對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究

周 婷 婷

(沈陽音樂學院, 遼寧 沈陽 110168)

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對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究

周 婷 婷

(沈陽音樂學院, 遼寧 沈陽 110168)

在立足于傳統和現代技法相結合的基礎上,從創作技法、創作特點、意義等三個方面著手,對20世紀運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程進行了探討和梳理,目的在于能夠比較清晰、客觀地展現出運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的發展歷程、在中國鋼琴音樂創作史上所占地位,梳理和了解這些鋼琴作品技法特征和創作特點。

中國鋼琴音樂; 西方現代作曲技法; 創作意義

一、 中國鋼琴音樂創作概況

回顧中國鋼琴音樂從萌芽到起步再到走向繁榮這百余年的創作歷程,中國鋼琴音樂創作者們從最開始的民歌和聲化、把西洋的和聲技法民族化發展、到不斷擴大形式的鋼琴改編曲,再到復調音樂風格以及當代音樂風格,中國鋼琴音樂作品不斷的充實變化著。中國鋼琴音樂的創作者們一直為了能夠讓最具西方傳統文化特征的鋼琴音樂中,具有中華民族風格特征而努力探索著。可以說,20世紀中國鋼琴音樂最重要的創作特征就是以民族民間音調為源泉,運用西方現代作曲技法為手段來擴充新的音樂風格。在傳統與現代的碰撞與結合中,不斷完善具有中國風格的音樂作品和理論體系,并賦予中國鋼琴音樂強烈的時代氣息。

所謂西方現代作曲技法,指的是20世紀以來不同于傳統和聲體系的作曲技法,在作品中作曲家采用的是非常規的曲式結構、突破性的調式調性、新的和聲構成以及音高節奏組織體系。這種現代作曲技法中調性的功能和結構的邏輯都與傳統和聲理論相悖。早在20世紀三四十年代,譚小麟、丁善德、馬思聰等眾多優秀作曲家的作品已經顯露出這種動態的某些端倪,開始在自己的作品中嘗試著運用西方現代和聲理論和技法來表達中國民族音樂風格。20世紀70年代末期以來,現代作曲技法不僅運用在鋼琴創作中,在聲樂創作、西洋管弦樂創作以及民族器樂創作中都得到了應用。80年代以譚盾為代表的作曲家開始運用現代作曲技法創作大量的音樂作品,新潮音樂應運而生。這些音樂作品無論是創作觀念和技法還是表現形態和規模都與我國傳統音樂大相徑庭,但都反映了中國鋼琴音樂創作的時代特征和發展方向。中國鋼琴音樂創作者們根植于中國傳統音樂的沃土中,大膽借鑒和運用現代作曲技法,創作出了構思新穎、個性鮮明的音樂作品。他們的創作對音樂界形成了一種沖擊,讓鋼琴音樂結出了中國風格的果實。

相對于中國鋼琴音樂作品的豐富多彩,對于中國鋼琴音樂創作的理論著作就顯得較為薄弱,系統的研究20世紀中國鋼琴音樂創作中,采用西方現代作曲技法的課題寥寥無幾,可見的也只是對于某種技法或者單個作品的研究。本文立足于傳統和現代技法相結合的基礎上,從創作技法、特點、意義等三個方面出發,對20世紀運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程進行了探討和梳理,目的在于能夠比較清晰、客觀地展現出運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的發展歷程以及其在中國鋼琴音樂創作史上所占的地位,認識和掌握這些鋼琴作品技法特征和創作特征。

二、 運用西方現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程

音樂藝術與其他藝術形式相同,都反映著時代的特征和人民的生活,它是社會發展精神的體現。鋼琴進入中國雖然已有百余年的歷史,但中國鋼琴音樂的發展創作是從20世紀上半葉才真正開始的。中國鋼琴音樂發展的每個歷史時期,所創作的作品都體現了不同的時代性和作曲家的個性,在這其中有一個共同性特征,就是作曲家們都在有意識地將中國傳統音樂文化同西方現代作曲技法融合起來,注重創作既有民族性又有世界性特征的鋼琴作品。下面將從萌芽時期(1949年以前)、起步時期(1949—1976年)、繁榮時期(1976年以后)三個時期入手,分別梳理運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程。

1. 萌芽時期(1949年以前)

20世紀初期,中國人民開始熟悉鋼琴這件樂器,也開始逐漸學習并掌握鋼琴創作的技法,此時我國專業的音樂教育基本上只運用西方傳統大小調和聲體系。直到抗日戰爭勝利之后,大量的西洋文化傳入我國,西方現代作曲技法的出現逐漸打破了這種傳統大小調和聲體系占據統領地位的局面。在突破傳統和聲體系的創作技法中,有兩種流派影響相對較廣,一種以興德米特為代表的新古典主義音樂體系,另一種是以勛伯格為代表的自由無調性體系。這兩種體系在20世紀40年代傳入我國,為我國音樂創作種下了現代作曲技法的種子。與之前的全盤模仿西方傳統作曲技法不同,現代作曲技法傳入我國并不是“拿來主義”,而是在開始時就有意識的與民族風格的探索融合在一起。

譚小麟可謂是運用和傳播西方現代作曲技法的先驅者,同時也對中國古典音樂有很深的造詣。他師從興德米特,在創作中摒棄了傳統的功能性和聲體系,但依舊追求中國古典美學中的意境和典雅。譚小麟的作品主要是室內樂和藝術歌曲,鋼琴作品較少。他的作品依附中國特色的骨架音調與現代的調性體系相結合的手法,注重旋律的五聲性特征,對調性的中心做了很大的擴充但依然是可以辨別出來的。早期在日本留學的江文也,也是非常值得注意的新潮作曲家,他的創作包含了無調性、多調性等眾多先鋒派的技法。但在1938年回國后,創作風格發生了很大的變化,從以前沖突矛盾的和聲語言轉變為平實樸素的民族風格。他的鋼琴曲《漁夫舷歌》《北京萬華集》與鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》等作品更多的融入了中國傳統的音樂元素,即使運用現代作曲技法也是有目的的模仿一種音響效果。此時正在上海音專學習的作曲家桑桐在探索民族化多聲部思維中也有很深的造詣,他在作品中將中國民族風格與西方的多聲部思維相結合,擴展了調性布局的可能性,豐富了鋼琴的演奏效果。并且在1947年創作了中國音樂史上最早完全運用自由無調性鋼琴作品《在那遙遠的地方》。這首作品將民族作為原始素材,在保留原有旋律框架的基礎上,進行了大膽的擴展,運用了大量的四度、七度和三全音相結合的不協和音程,同時也擺脫了傳統和聲中三度疊置的結構,使整部作品的音響效果強烈而深沉,是中國鋼琴音樂創作中非常新穎的嘗試。

這一時期馬思聰與丁善德的創作也非常值得重視,他們兩人都曾在法國接受過正規的音樂教育,受到西方現代作曲技法和音樂思潮的影響較深,所創作的音樂作品都是經過長期的經驗積累,加上獨特的個性化語言,追求作品的藝術性。比如在馬思聰的作品中就經常可以看到非常復雜的聲部處理手法,尖銳的不協和音程,他不拘泥于單純的模式化和聲,運用十分細膩的手法表達對祖國的熱愛。丁善德此時的作品鋼琴組曲《春之旅》《序曲三首》等也都反映出對光明未來的渴望,他吸收了許多音響派的創作手法,比如平行四、五度,三度疊置和弦以及任意組合的和弦等。

20世紀上半葉中國鋼琴音樂是中國文化與西方藝術形式鏈接后的產物,就西方藝術而言,它是融入中華民族傳統文化精髓的鋼琴音樂,而就中國傳統音樂而言,它又是一種具有西方現代技法和多聲性思維的中國音樂。縱觀20世紀上半葉中國鋼琴音樂的創作,作曲家在接受西方現代作曲技法時并沒有淹沒其中,而是以交流的態度,致力于創作具有中國特質的作品,這也為中國鋼琴音樂今后的發展引領了方向。

2. 起步時期(1949—1976年)

新中國的成立給全社會帶來了新的局面,也給音樂創作提供了更廣闊的空間。這一時期中國鋼琴音樂的創作可以分為兩個階段,第一個階段是建國后的17年期間,這一時期的鋼琴音樂創作無論是在數量上還是在質量上都有很大的飛躍。中國鋼琴音樂創作更加注重民族音樂元素的運用,作曲家們深入民間探索具有中國民族特色的和聲語言。中國傳統音樂多以單聲性思維為主,音響效果也較為單一,為了突破中國傳統的線性單旋律音樂,中國鋼琴音樂創作者們開始探索西方的復調音樂技法,將西方音樂創作中的多聲性思維運用在中國鋼琴音樂的創作中。一批老一代作曲家如馬思聰、丁善德等仍在繼續他們對音樂創作的追求,更多年輕作曲家們也在這樣一股潮流中展示著自己的才華。

江文也在這一時期創作的大聲鋼琴套曲《鄉土節令詩》由十二首獨立的鋼琴曲組成,運用聲樂套取康塔塔的寫作手法,表現了新中國人民的幸福生活,也成為了中國音樂史上第一部宏偉的鋼琴康塔塔。陳培勛的《旱天雷》、蔣祖馨的《廟會》、儲望華的《翻身的日子》等作品在探索中國風格方面都有很大的貢獻。汪立三所創作的《蘭花花》根據陜北民歌的音調進行了自由變奏,大膽運用了七度、九度等不協和音程,以追求民間的唱腔。作品共分為三個部分,第一部分用較為自由的散板奏出了作品的主題,運用和聲織體和節奏的不斷變化把女孩心中對美好未來的向往表現得清新明朗;第二部分中,主題聲部移向低音聲部,并運用快速密集的節奏音型和眾多不協和音程表達女孩心中的慌張和憤恨;第三部分運用向下進行的音調,但更為激動,增添了作品的悲劇色彩,并表達了作者對主人公對抗封建社會行為的肯定與贊賞。

此外,這一時期還有許多從東歐和蘇聯留學歸來的作曲家,他們也創作了大量的鋼琴作品,如朱踐耳的《序曲二首》、杜鳴心的《練習曲》等在技法上都受到俄羅斯樂派的影響,創作手法非常精巧,結構也非常清晰。馬思聰在1950年創作的鋼琴套曲《三首舞曲》已經有了印象派和現代派音樂的影子,三首樂曲分別是《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》。作品突破了調性的安排以及調性和轉調上的束縛,依靠和聲織體的變化將不同類型的音響進行組合,大大豐富了音響的效果。在《鼓舞》的開頭部分采用鼓點式非常快速的節奏和四度、五度音程,音響效果鏗鏘有力。在主題部分中,作品中同時具有D商調式和d小調兩種調式的性質,這在以往的鋼琴作品中從沒有出現過。在整部作品中,馬思聰經常運用此類手法,將兩個相隔較遠的調式并列在一起,使作品多了一些神秘的音響色彩。但在當時這首作品卻受到蘇聯日丹諾夫對“形式主義”批判的影響,引起了很大的爭議,認為這首作品的是形式主義的東西,這也扭曲了中國音樂界對待現代作曲技法的看法。馬思聰針對這種評論的反應是:“我寫作越寫越覺得要放開一些,自由一些,當然也不能亂來,和聲不規矩就說是形式主義是不對的,主要的是要看用的手法是否達到要表現的目的”[1]。由于時代的束縛,使很多作品都無法公開演出,人們對這些作品都不甚了解,也使得當時對西方現代作曲技法的研究中斷了很長一段時間。

這一時期的另一個階段就是“文革”時期,在“極左”思潮的影響下,文化領域形成一種極端的“一元化”文藝思潮。這使中國音樂事業受到了強烈的打擊,鋼琴音樂的創作被約束和制約。中國鋼琴音樂創作者們為了使鋼琴藝術能在夾縫里生存而苦苦思索。1968年以京劇曲調為基礎的鋼琴曲《紅燈記》以及1967年以合唱為基礎的鋼琴協奏曲《黃河》深受歡迎并允許公演,使得鋼琴改編曲這一種形式在這樣一個特殊時期生存了下來,成為這一時期鋼琴音樂創作的主要形式。這一時期的鋼琴改編曲大多數都是以傳統民族器樂曲和聲樂曲為基礎,運用西方現代作曲技法改編而成的,為了突出作品旋律的表現性和線條型,作曲家打破了西方傳統的曲式結構,不拘泥于某一種固有形式,比較常見的有多段散體性結構和非再現的結構。此時比較有代表性的改編曲有王建中的《瀏陽河》《梅花三弄》,黎英海的《夕陽簫鼓》,儲望華的《二泉映月》等。這些作品有民間器樂曲為基礎,對原曲進行增減,并運用西方現代作曲技法與中國傳統的五聲調式相結合,呈現出多層次的內涵和風格,將傳統器樂曲中深邃的感情演繹出來。作品中改變了西洋傳統和聲中三度結合的方式,加入了調式變音、非三度結構和弦和音程的平行進行,等等,形成了全新的民族韻味。

3. 繁榮時期(1976年以后)

隨著十年“文革”的結束,中國社會進入了改革開放和解放思想的新時期。在藝術領域開始貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針。音樂創作得到了前所未的自由空間和清新空氣,開始由一元化向多元化發展轉變。中西文化的交流使中國傳統文化走出國門,讓越來越多的外國人了解中國的傳統文化,同時也讓西方現代文化更多地傳入中國,這也使得中國傳統音樂的創作技法和思維受到了強烈的沖擊。作曲家在創作風格和構思上逐漸加強現代作曲技法的意識,許多作曲家在創作中對于西方現代作曲技法的運用越來越大膽,并不局限于某一種,涉及到十二音序列技法、無調性技法、電子音樂、偶然音樂等眾多技法和流派,在創作理念和風格上都與以往有很大的不同。

這一時期的作曲家并不是盲目的追求技法的現代化,而是用作表達情感的需要,他們深入到民間采風,追求偏遠地區音樂風格的淳樸與純凈,并且被中國傳統哲學和道家思想所吸引。進而將這些傳統的文化和音樂滲透在現代作曲技法當中,力求用最恰當合理的作曲技法來表達中國傳統文化的精神特征。在這種大發展的歷史條件下,中國鋼琴音樂的創作經歷了民歌加和聲的思維框架,又跨越了只能創作改編曲的階段,進入了真正的繁榮時期,新潮音樂也應運而生。新潮音樂的發展可以分為兩個階段,第一個階段是1979—1984年,這個階段以中老年作曲家為代表,他們的創作從規模和技法上都已具備新潮音樂的雛形;第二個階段是1985—1989年,這個階段則是以青年作曲家為代表,他們不僅對西方現代作曲技法非常了解,同時也懷揣著對中國傳統文化的熱愛。作為一種新的音樂形式,新潮音樂呈現出一種煥然一新的風格,它不是一種有著共同創作原則的音樂流派,而是指一些中國作曲家運用西方現代作曲技法和觀念創作出的一批中國音樂作品。

這一時期的鋼琴作品呈現出多層次的特征,作曲家在創作中追求調式多樣性、音響特殊性,在和聲方面,運用平行三度疊置等和弦來削弱和聲的功能性。比如汪立三的《夢天》《東山魁夷畫意》《他山集——序曲與賦格五首》,王建中的《彩云追月》《櫻花》,朱踐耳的《云南民歌五首》,權吉浩的《長短的組合》,陳怡的《多耶》等都是當時的代表作品。這些作品普遍選用民間音調或是聲樂作品的旋律為基調,運用十二音技法或是無調性技法等西方現代作曲技法,甚至是作曲家自創的作曲技法而創作或改編的鋼琴作品。但這些鋼琴作品最為重要的是表現中華民族傳統文化的神韻以及對民族民間音樂的熱愛。

汪立三創作的鋼琴曲《李賀詩兩首——〈夢天〉〈秦王飲酒〉》,運用十二音序列的創作技法,將唐朝詩人李賀詩歌中的詩意和神秘的意境表現的淋漓盡致。作曲家本人也曾說“在十二音序列體系的條件下,加入民族音調十分困難,但并非不可能,只是要取其精髓。”其中《夢天》是我國最高公開發表的運用十二音序列技法創作的鋼琴作品[2],作品中在運用西方現代技法的同時將中國傳統五聲調式加入其中,繼承了東方傳統文化的神韻,并通過音響的特殊效果給我們展示了一次時空對話。

此后陳怡的《多耶》以侗族民間舞蹈為靈感來源,獨創拼貼的創作手法,將京劇的音調融入其中,采用很多復調音樂手法,使作品具有“音高調性”的特征,并且作者在作品中采用民間打擊樂“十番鑼鼓”的節奏以及非三度疊置和弦,使作品在保留中國傳統色彩的同時充滿強烈時代感的音響效果。《多耶》是陳怡在1984年創作的鋼琴作品,整部作品將中國傳統音樂與西方現代作曲技法結合得天衣無縫。作品中廣泛運用了多調性的結構特征,強調和聲功能的橫向線性進行,使各聲部之間獨立運動,為中國鋼琴作品中運用西方現代作曲技法作出了非常重要的探索。

此外,陳銘志運用十二音序列的作曲技法創作的復調作品《三首序曲與賦格》,雖然名為如此,但前者是采用主調的寫法,后者采用的是復調寫法,但前后高度統一,一氣呵成。作品保留了序列音樂的特質,其中的五聲性非常明顯,為了使聽眾更易接受,他將十二音序列寫成了一個完整的主題,并采用中國傳統音樂戲曲中的有板無眼等創作手法,更加貼近民間特色而且還避免了傳統音樂中過于單調的節拍。權吉浩《長短的組合》由三首結構“快、慢、快”的樂曲構成,是朝鮮民間音樂中非常有代表性的節奏,作品的曲調是現代的,節奏卻是民間的,將現代作曲技法同朝鮮族的民間曲調結合的非常完美。這些作品也各具特色,成為此時中國鋼琴音樂創作的象征。

這一時期中國鋼琴音樂的創作不光追求技術的創新,同時也力求創作出具有中國風格的音樂作品。1987年在上海舉行的“中西杯中國風格鋼琴作品創作及演奏國際比賽”將創作中國風格鋼琴作品的熱情推向了高潮,十二首獲獎作品從各個層面上展現了鋼琴作品中國風格的豐富多彩。羅忠镕運用十二音序列創作的鋼琴作品《鋼琴曲三首》將中國民間鑼鼓的節奏作為控制節奏的原則,在現代音響中隱秘的傳遞著中國古老的文化傳統。趙曉生將古代陰陽哲學理論同西方音級集合理論相結合,獨創了太極作曲理論,創作出鋼琴作品《太極》。這些作品對中國鋼琴音樂創作有著很大的推動作用。此外,像譚盾、葉小剛、瞿小松等一系列相關的名字,不僅在中國,乃至在世界的舞臺上都獲得了應有的聲譽。這一時期音樂創作的思維由描繪外部世界逐漸轉變為作曲家個人情感的抒發和表達,更加關注音樂本身的內涵,使音樂創作朝著更深層次的方向發展,對民族化的理解也更為深入。

三、 對運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的思考

自趙元任1916年《和平進行曲》的公開發表開始,中國鋼琴音樂用其豐碩果實勾勒出了近一個世紀的發展軌跡。從最初不得以接受西方音樂文化,到如今全球化浪潮不斷沖擊的背景下,如何保持本土文化并尋求其突破,成為將原創性視為生命的作曲家們一個非常大的難題。對于西方現代作曲技法的借鑒,正如世紀之初我們剛剛引進歐洲傳統大小調和聲體系一樣,在經歷了種種質疑和不斷地探索發展后,逐漸與中國的傳統文化相適應。作曲家們將傳統的民族風格傳承下來的同時,將現代的新技法借鑒吸收進來,這兩者之間的融合過程,就是作曲家解開束縛、展示創造能力和想象力的過程。

在音樂創作中,傳統往往與民族性相對應,創新則往往與現代性相對應,繼承傳統的目的就是為了新的創新[3]。傳承、借鑒以及融合這三個環節之間是怎樣的關系,又是是怎樣銜接的,決定著中國鋼琴音樂今后的發展方向。五聲調式是中國傳統音樂的魅力瑰寶,博大精深的傳統文化是作曲家們進行創作的材料源泉,但這不應該是創作中唯一素材。漫長的社會發展歷程告訴人們,具有悠久歷史的中華民族對待外來文化有一種強烈的吸收能力和同化能力,它能把這種外來的形式蛻變為適合自己的一部分。以民族性為根基,尋找中西文化之間的平衡點,追求最具中國特色的鋼琴作品,才是中國鋼琴音樂創作發展最主要的脈絡。

對于現代作曲技法的選擇,是與時代發展緊密相連的,每一個時代的發展,都有著過去時代風格的遺留,同時也有著未來時代的風格,但總會有一種風格成為當今時代的主題。沒有哪一種作曲技法是萬能的,也沒有哪一種作曲技法是禁用的,每一種作曲技法都有各自的特色,主要是取決于運用得是否得當。運用西方現代作曲技法的目的是為了更好的表達作品的內容,創作反映時代特征和聽眾情感并且富有生命力的作品。傳統性與現代性并不是對立的,前者是對歷史發展進程的積累和沉淀,后者則是對歷史發展進程的延續和暢想。越是民族的就越是世界的,具有現代民族特質的音樂作品才會屹立于世界音樂之林。中國作曲家借鑒西方作曲技法與我國豐富的傳統音樂素材相融合,并不斷發展創新,創作出具有濃郁民族韻律的中國鋼琴音樂作品。這些作品已經引起了世界音樂舞臺的關注,它們以潛在的狀態向西方推介著中國文化,無疑將影響著世界音樂發展的歷史進程。

[1] 蒲方. 馬思聰《三首舞曲》的征引[J]. 鋼琴藝術研究, 2009(4):67.

[2] 陳銘志. 中國鋼琴作品的分析與演奏[M]. 北京:人民音樂出版社, 2003:186.

[3] 代百生. 中國鋼琴音樂的“中國風格”[J]. 武漢音樂學院學報, 2013(2):35.

【責任編輯 張躍雙】

Integration of Nationality Elements and Modern Composing Techniques in Chinese Piano Music

ZhouTingting

(Shenyang Conservator of Music, Shenyang 110168, China)

On the basis of combination of traditional and modern techniques, from the aspects of creative techniques, characteristics and significance, the creation process of Chinese piano music using modern composing techniques in 20th century are discussed and presented.

Chinese piano music; western modern composing techniques; significance of creation

2016-05-04

周婷婷(1980-),女,遼寧鐵嶺人,沈陽音樂學院副教授。

2095-5464(2016)05-0644-05

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