大陸愛情喜劇電影的人物形象

郭禹慧

（山西傳媒學(xué)院 制作中心，山西 晉中　030600）

大陸愛情喜劇電影的人物形象

郭禹慧

（山西傳媒學(xué)院 制作中心，山西 晉中030600）

在以男性為主導(dǎo)的電影文化機制中，電影從構(gòu)思到拍攝貫穿的主導(dǎo)思維都是男性思維，在大陸愛情喜劇電影的拍攝中男性導(dǎo)演占多數(shù)，從男性角度出發(fā)設(shè)置電影中的人物形象，就提前為人物形象的固定模式做了鋪墊。隨著中國電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，愛情喜劇電影不再是男性導(dǎo)演的專利，但是女性導(dǎo)演仍舊不能擺脫傳統(tǒng)思維的影響，愛情喜劇電影中的人物形象設(shè)置深刻地反映出中國傳統(tǒng)文化思維對男女地位的影響和要求。

大陸愛情喜劇電影人物形象女性依附男性主導(dǎo)

上世紀(jì)90年代得益于大眾文化的影響，大陸愛情喜劇電影也隨之興起，從90年代發(fā)展至今，大陸愛情喜劇電影在主題、內(nèi)容、形式等方面都跟隨時代的發(fā)展有不同變化，但是它所涉及的人物關(guān)系卻一直穩(wěn)定不變，永遠保持男性主導(dǎo)、女性依附的傳統(tǒng)關(guān)系。雖然近年來，有越來越多的女性導(dǎo)演開始從事愛情喜劇電影的拍攝，但是不管是女性導(dǎo)演還是男性導(dǎo)演，男女關(guān)系的傳統(tǒng)在電影中都是一樣。

一、依附的女性

“與男性相比，世界各國、各文化中的女性仍舊外于較為低下的地位，雖然程度有所不同。這是一個首先必須承認的基本事實”①。中國也不例外，在兩性關(guān)系中，女性普遍被認為是外于一種依附的地位。大陸愛情喜劇電影中女性依附地位的體現(xiàn)就非常明顯。

（一）樂于犧牲、甘于奉獻的女性

1.升級版的賢妻良母

男權(quán)社會所強調(diào)的一條價值觀念為：“勞動分工的‘男主外，女主內(nèi)’。”②在家庭中，女性對家庭勞務(wù)的承擔(dān)是衡量她對家庭貢獻的主要標(biāo)準(zhǔn)之一，女性被自然而然地認為需要掌握普通的家務(wù)活動。某些愛情喜劇電影中的女主角都是既能上得廳堂又能下得廚房的典型代表。《北京遇上西雅圖》中的文佳佳、《楊德財征婚》中的劉盈袖、《給太太打工》中的林茜、《幸福額度》中的莫小青等都是如此。隨著社會的進步和發(fā)展，越來越多的女性開始走出家門進入職場，電影中的女性在承擔(dān)公共領(lǐng)域的社會工作之時，仍舊需要承擔(dān)私領(lǐng)域的家務(wù)勞動，并且女性對私領(lǐng)域家務(wù)勞動的承擔(dān)是一種自身無意識的行為，在此情況下她們最終成為升級版的賢妻良母。

2.承擔(dān)孕育后代的責(zé)任

在中國傳統(tǒng)文化觀念中，一個標(biāo)準(zhǔn)的賢妻良母除了能夠主動完成作為妻子所需要承擔(dān)的家務(wù)勞工以外，還要承擔(dān)作為母親孕育后代的責(zé)任。而且孕育后代對女性而言，還是維系與男性關(guān)系的主要手段，女性會主動通過懷孕這一行為試圖給自己在兩性關(guān)系中爭取到有利的地位。《北京遇上西雅圖》中的老鐘對文佳佳的要求是給自己生一個兒子，文佳佳也非常明確自己就是需要利用肚子里的孩子為自己爭取一個有利的未來。《一夜驚喜》中的米雪同樣也是如此，她暗戀周畢安，所以希望通過肚子里的孩子進一步鞏固自己和周畢安的關(guān)系，利用懷孕來維系男女之間情感的這一行為本身就體現(xiàn)出女性的依附地位。

3.對男性無條件的支持和幫助

中國古代文化對女性的三從四德要求中有出嫁從夫這一條，在戀愛關(guān)系中就可以延伸為優(yōu)先滿足男性的要求，以及對男性的支持和幫助。在中國的傳統(tǒng)觀念和文化中，女性身上所具有的犧牲和奉獻精神使得她們不管是從物質(zhì)層面還是精神層面都能幫助和支持男性，尤其是當(dāng)男性需要在女性和自己的事業(yè)、家庭中作抉擇時，女性都會主動退讓，省卻男性的選擇焦慮并幫助男性最終達成自己的愿望。例如，《沒完沒了》中韓冬在家庭的責(zé)任和愛情之中，韓冬選擇了首先對家庭親人盡責(zé)，他錯失了去機場尋找小蕓的時機。但小蕓早已被韓冬的行為所感動而主動回歸并且與韓冬一起承擔(dān)照顧姐姐的責(zé)任，不但最終實現(xiàn)了韓冬的愿望，而且主動消解了韓冬的有可能要面對的選擇和內(nèi)心的痛苦。

（二）尋求男性認同的女性

當(dāng)愛情喜劇電影在塑造樂于奉獻、甘于犧牲的女性形象時，注重點集中在她們對家庭和另一半的貢獻和犧牲上，對她們自身情況和心理活動的關(guān)注并不多，即使電影提到了她們自身的狀況，也是作為介紹其身份背景時的點綴。進入新世紀(jì)之后，隨著社會的發(fā)展女性越來越重視自己的經(jīng)濟地位和經(jīng)濟實力，事業(yè)成了現(xiàn)代女性不可或缺的基本條件之一。

1.事業(yè)成功之后的愛情獎勵

新世紀(jì)之后，不少愛情喜劇電影中的女性形象有了一個明顯的轉(zhuǎn)變。她們更獨立自主、有自己的想法，電影中愛情與事業(yè)的關(guān)系也更緊密，事業(yè)與愛情的雙豐收成為不少影片的共同套路。某些愛情喜劇電影從女性視角出發(fā)，展示了女性的工作奮斗歷程、愛情發(fā)展史及心靈成長史，例如《搖擺的婚約》、《失戀三十三天》、《幸福額度》、《杜拉拉升職記》等。在這些電影中男性所占的敘事篇幅并不多，而且多數(shù)男性的性格相較于女主角而言更為溫吞，影片中女性看似占據(jù)優(yōu)勢地位，但實際上不論女性的身份、地位發(fā)生了什么變化，這些女性在影片的最后都要尋求男性的認同和接受。例如《搖擺的婚約》中，事業(yè)越來越成功的順佳，卻發(fā)現(xiàn)自己一直無法忘記俊浩，而后順佳的主動尋找及兩人在游樂場的相遇最終完整了兩人的愛情。以王順佳為代表的女主角在電影中完成了自身的素質(zhì)提升之后，就會在影片的最后收獲一份美好的愛情，這表明了愛情喜劇電影對于女性成功和進步的最大獎勵就是獲得男性的認可和接受。

2.回歸之后的愛情獎勵

除了通過自己的努力，一步步獲得事業(yè)上成功的職業(yè)女性以外，愛情喜劇電影中還有另外一些女性，相較于前一類女性，她們已經(jīng)在工作上取得很好的成績，她們的愛情故事也不是事業(yè)和愛情的雙豐收過程，而是事業(yè)成功對婚姻愛情造成的沖擊和在此情況下她們所需要做出的選擇。《愛、出色》中ZOE雖然能夠在事業(yè)中呼風(fēng)喚雨，但忽視家庭的責(zé)任。事業(yè)成了對婚姻和家庭的阻礙，只有當(dāng)女性重新認識到自己的失職并且主動承認錯誤之后，才能重新贏得愛情。最后ZOE的示弱不僅挽回了丈夫，更代表了她思想上的回歸及她開始重新重視對婚姻和對家庭的責(zé)任。ZOE的錯在于對工作投入了太多的熱情，因此她的生活陷入了一片混亂，而她丈夫出軌的行為卻是道德上的嚴(yán)重錯誤，影片不但沒有對其行為給予任何評論，而且在兩人關(guān)系觸礁之后，通過讓ZOE先低頭向丈夫求和來挽回婚姻的行為，凸顯了不論女性的地位有了什么樣的改變，她們?nèi)〉昧耸裁礃拥某煽儯谒齻儍?nèi)心深外都有對男性對家庭的不自覺依附。

3.道德升華之后的愛情獎勵

除了職業(yè)女性以外，愛情喜劇電影中還出現(xiàn)另外一種身份比較特殊的女性形象，例如《北京遇上西雅圖》中的文佳佳，《非誠勿擾》中的梁笑笑、《婚禮2008》中的丁小桃。這類女性由于其身份的特殊，并不占據(jù)任何的道德優(yōu)勢。影片通過讓這類女性最終主動地擺脫自己的特殊身份，完成道德上的升華之后再獎勵給她們一份完美的愛情，凸顯女性的依附地位，并且女性自身的道德升華是為了更好地與男性在一起并得到男性的認同。《婚禮2008》中的丁小桃是女騙子，但她行騙確實有迫不得已的理由，在老郭的影響下，她真心悔改，重新做人并獲得愛情。

傳統(tǒng)思維觀念中對女性的要求不僅是主動承擔(dān)自己的責(zé)任義務(wù)及尋求男性的認同，還要求其擁有較高的道德品質(zhì)。如果她們本身在德行方面有所缺陷，那么電影勢必會安排她們的德行向好的方面發(fā)生轉(zhuǎn)變。這些電影這樣設(shè)置的原因在于：這些愛情喜劇電影中的男性普遍都擁有較高的道德水準(zhǔn)，女性的自我完善也是為了配合男性所擁有的道德優(yōu)勢。

二、作為主導(dǎo)者的男性

中國的父權(quán)制被認為是最典型、最完備的父權(quán)制，而且是一種男女不平等程度較高的父權(quán)制。五四運動時的中國傳統(tǒng)的父權(quán)制和男權(quán)地位受到從未有過的沖擊和挑戰(zhàn)，在此后的近一個世紀(jì)里的中國女性地位有極大的提高。但“男性為絕大多數(shù)現(xiàn)存的社會、政治和文化制度所偏愛，在性別關(guān)系的等級制中占據(jù)優(yōu)勢地位”③，仍舊是現(xiàn)代社會的基本事實。在愛情喜劇電影的創(chuàng)作中，與依附的女性相反，男性在愛情喜劇電影中不管是從行為上還是從心理上都占據(jù)主導(dǎo)地位。

（一）行為上的主導(dǎo)優(yōu)勢

愛情喜劇電影中在表現(xiàn)兩性戀愛或婚姻的過程中，男性為了得到女性的芳心，要經(jīng)歷一系列考驗。在此過程中，男性會使盡渾身解數(shù)來爭取贏得女性的芳心。愛情喜劇電影基本都采用全知視覺，觀眾能夠看到女主角被慢慢打動的心理過程和表現(xiàn)，而男性主人公卻被一直蒙在鼓里。首先，在兩性關(guān)系的發(fā)展初期，男性會主動采取行動贏得女主人公的芳心，這時的女性看似占據(jù)優(yōu)勢，擁有兩性關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)。但隨著時間的發(fā)展，男主人公為某種誤會或者不得已的原因放棄對女主人公的追求。此時的男性在兩性關(guān)系中停止前進，外于靜止?fàn)顟B(tài)。而這時已經(jīng)被打動的女主人公發(fā)現(xiàn)男性停止行動之后，她們就會反過來主動尋找男性表達愛意，男主人公被女主人公所感動，兩人最終在一起。這樣停在原地不動的男性不但獲得愛情，還成了兩性關(guān)系中行為上的最終勝利者，擁有愛情的最終主導(dǎo)權(quán)。

《沒完沒了》中的韓冬與小蕓的關(guān)系也是如此。整部電影中，韓冬都一直對小蕓悉心照顧，滿足小蕓提出來的各種條件。在得知小蕓要離開的消息之后，韓冬追到機場卻已經(jīng)錯過小蕓的飛機，此時的韓冬已經(jīng)放棄與小蕓的關(guān)系。而影片結(jié)尾時小蕓最終主動出現(xiàn)在醫(yī)院，她決定留下來與韓冬一起照顧植物人姐姐，這樣的行為不但徹底幫助韓冬解決了問題，還使得韓冬成了兩人關(guān)系中最終的主導(dǎo)者。

（二）心理上的主導(dǎo)優(yōu)勢

在大陸愛情喜劇電影中，男性的心理主導(dǎo)優(yōu)勢地位體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.電影之外男性觀眾的心理優(yōu)勢地位

在中國愛情喜劇中有選擇相貌較普通的男性做主角的傳統(tǒng)，女性則一如既往的美貌善良。近年來，大陸愛情喜劇電影越來越重視對女主人公的外在條件包裝，在她們本身外貌條件不錯的情況下，各式各樣的華服美衣和時髦的工作等等都將女主人公襯托得更討人喜歡。導(dǎo)演還通過各種各樣的電影技術(shù)手段來美化和放大這樣的場景，例如用優(yōu)美音樂來襯托女性出場、特意選擇拍攝角度使得女性更美麗等。美人形象的設(shè)置符合大部分普通男性觀眾的審美心理，凸顯電影之外的男性主導(dǎo)優(yōu)勢地位，普通男性在電影中抱得美人歸的艷遇，以及對女主角的突出描寫，都證明電影之外的男性心理優(yōu)勢地位。

近些年來中國愛情喜劇電影中的男性的外貌經(jīng)歷了一些變化：不但有普通平凡的類型還出現(xiàn)高大英俊的類型。這種變化與女性地位的提高有很大關(guān)系，現(xiàn)實生活中女性們開始越來越重視男性的外貌條件，因此愛情喜劇電影中的男性們的長相不再僅僅局限于平凡普通的類型。此時有兩種情況：第一就像《幸福額度》中李曉紅選擇了平凡的男友而不是高大帥氣的追求者一樣。現(xiàn)實生活中的男性不可能像電影中的男性一樣三百六十度無死角無缺陷，所以當(dāng)這些貌美如花且基本沒有什么缺點的女主角死心塌地地選擇普通人時，不只是電影中的男主人公，銀幕前的男觀眾也得到了無限的滿足。并且為了使故事更加合乎情理，盡管女主人公們最后放棄的優(yōu)質(zhì)對象們本身并沒有什么大的缺點，但愛情喜劇電影在滿足廣大普通男青年心理的基礎(chǔ)上，也通過內(nèi)秀的方式來拔高這些普通男青年的綜合實力。伴隨著女性形象在電影中更多元和個性，不少長相普通平凡的男主人公不但在外貌上略遜于女主角，在性格上也沒有女性強勢，他們看似都外于女主人公的壓制之下，但是影片中的女主人公之所以能從她們自己所經(jīng)歷的困境和挫折中重新振作起來，都是因為男主人公的提醒和幫助，例如：《失戀三十三天》、《我的野蠻女友2》、《有種你愛我》等。第二，當(dāng)電影的男主角本身長相帥氣的時候，就必然存在其他方面明顯缺陷，《和我的前妻談戀愛》中馬曉軍雖然長相帥氣但是性格極其幼稚不成熟；《我愿意》中的王洋雖然多金溫柔并鐘情于唐薇薇，但卻是大男子主義的典型代表。通過性格上的缺陷設(shè)置弱化了這些人物可能因為完美的外表所引起的不現(xiàn)實感。雖然他們長相比現(xiàn)實生活中的普通人略勝一籌，但是性格上的各種小缺陷使得他們在心理上更能與現(xiàn)實生活中的男觀眾保持一致。

2.電影中男主人公的道德水平優(yōu)勢地位

除了男性觀眾能在愛情喜劇電影中所感受到的心理主導(dǎo)地位以外，愛情喜劇電影中男性心理優(yōu)勢地位還體現(xiàn)在另一方面，即與女主角相比電影中男主角所擁有的道德優(yōu)勢。有兩種情況：第一種情況是女主角本身沒有什么大的道德缺陷，但是有一些性格上的小小問題。相較于女主角，男主角則更表現(xiàn)出好人的一切特征。《離婚大戰(zhàn)》中的大明就是如此，大明是典型的好人代表，忠厚善良重義氣，與大明的善良相比，妻子小鳳追尋自由之路的行為和心理就顯得有些莫名其妙和無理取鬧，而以朋友身份出現(xiàn)的胖子更是顯得道德敗壞，人品低下。

第二種情況是女主角的身份地位特殊不占據(jù)道德優(yōu)勢，但是在男主角的陪伴和道德感召下，最終不但擺脫她們從前的身份還從道德上獲得新生。《北京遇上西雅圖》中的frank就是典型的完美男人形象。而文佳佳最后變化原因和動力就是源自于frank對她的影響，在對方的影響之下文佳佳完成了自己的道德升華，而只有在完成道德升華之后，她才重新以嶄新的形象回到美國尋找frank。這樣的人物設(shè)置進一步突出大陸愛情喜劇電影中男性的主導(dǎo)地位。男性道德層面的高度不僅通過自己的形象進行展示，更可以通過這些回歸和重生的女性來凸顯，而最終女性的道德完善更是為了配合男性所具有的道德高度。

大陸愛情喜劇電影中女性多呈現(xiàn)為權(quán)威視點的被敘述對象，而不是真正的自述對象，電影中所有女性形象的展示和性格介紹都是從男性的角度出發(fā)，電影結(jié)尾對女性收獲愛情及投入婚姻和家庭的設(shè)置都表示只有選擇和男性在一起的女性才能夠得到主流話語的承認。這種情況的出現(xiàn)，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)思維對男女地位的固定要求，又折射出了女性本身的固化思維，雖然女性地位的提高是無可爭議和不可忽視的事實，同時女性對男性的要求和對自身權(quán)利的維護也在日益提高，體現(xiàn)在愛情喜劇電影中的就是女主角們經(jīng)濟實力的提升及個性的鮮明與張揚，但這些變化都是表層和膚淺的，持續(xù)千年的男權(quán)社會使得女性對自己地位的認知更多地趨同于社會主導(dǎo)思維。

注釋：

①李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：8.

②李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：18.

③李銀河.兩性關(guān)系.華東師范大學(xué)出版社，2005：7.

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