火焰為何微暗——《微暗的火》中金波特的注釋敘事

朱天龍

(四川大學 外國語學院， 四川 成都 610065)

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火焰為何微暗
——《微暗的火》中金波特的注釋敘事

朱天龍

(四川大學 外國語學院， 四川 成都 610065)

摘要：在后現代小說《微暗的火》中，金波特的注釋敘事和拉康的欲望主體理論有著異體同質的關系。首先理清金波特的注釋敘事模式，進而探討其敘事動力，最后分析敘述主體金波特在主體間性框架下的悲劇命運，并嘗試對小說命名問題做出后現代心理分析意義上的闡釋。

關鍵詞：《微暗的火》；注釋敘事；敘事動力；欲望；主體間性

一、引言

《微暗的火》(1962)是俄裔美國后現代小說大師費拉迪米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov,1899-1977)的經典之作，小說中的敘述實驗再一次成功地在評論界引起了巨大的反響。這部小說的形式新奇獨特，模仿了評論專著的結構，分為序言、詩文、注釋和索引四部分，后現代小說家約翰·巴思(John Barth)不禁以此為例證，來表達他在‘小說形式是否已被耗盡’這一問題上的立場：“你或許可以通過寫出《微暗的火》來應對這種感覺到的終極性。”[1]72

這本小說的主體部分由謝德的英雄雙韻體詩文和金波特的131個奇怪注釋組成。然而，金波特的注釋雖然以學術注釋的形式出現，卻名不副實，具有明顯的自傳特點，形成了獨特的注釋敘事。此外，金波特的自傳書寫和謝德的長詩自傳書寫相呼應，使得小說中出現了兩位敘述主體。謝德的敘述按時間順序進行，線條清晰，記錄了他的孤獨的童年、婚姻生活、女兒的去世和他對死亡的哲思。相比之下，金波特的自傳敘述在注疏行為的束縛下混亂晦澀，難以理清層次。

在后現代語境下，主體的自足性受到了普遍的質疑，而伴隨著主體性的瓦解，“在后現代作品中，世界破碎為無數他者……文學蛻變為欲望的無助記錄者。”[2]納博科夫在《微暗的火》中摒棄了傳統小說的單一敘述主體模式，采用雙重敘述主體進行敘述實驗，并通過注疏將其連接起來，這種對位的結構模式似乎在引導我們思考主體間性。因此，本文首先分析金波特的注釋敘事及其模式，然后分析它的敘事動力，在此基礎上探討金波特在主體間性框架下的悲劇命運，并嘗試對小說《微暗的火》的命名做出后現代心理分析意義上的闡釋。

二、金波特的注釋敘事及其模式

如果說謝德的長詩代表傳統線性時間敘事的話，那么金波特的注釋敘事則是碎片化敘事的典范，讀者在尋找情節的連貫性時會遇到諸多困難。在這131個或長或短，和被注詩行聯系時緊時松的注釋中，金波特似乎不再關注連貫、整體、秩序等概念，他的敘述成了文字的迷宮。注釋雖按詩行順序排列，內容卻雜亂文章：上一條注釋還是關于贊巴拉國王的傳奇逃亡經歷，下一條就會戛然跳躍到對名物的解釋，接下來的一條注釋又會突兀地敘述夜晚小徑的怡然交談。由于敘述者意識的跳躍，我們找不到類似于謝德長詩中的常規敘事線條。

敘事線條的建立依賴于情節的流動。敘事學家對情節的討論十分廣泛，爭議也很多，很難有一個統一而明確的定義。布萊恩·理查森(Brain Richardson)對各方敘事學家的定義進行了匯總，他關注不同定義的共性，并且給出了一個折衷的定義：“情節是敘事的核心要素，是在某種因果原則下有目的性的事件(event)組合，亦即事件被共同連接在一條軌道(trajectory)上，通向某種形式的分解或交匯。”[3]167可見，事件經過組合形成情節，情節流動構成敘事線條。情節的構成要素包括因果關系、目的性、軌道的形成，這些要素合力指向穩定統一的語言秩序，這在謝德的長詩中十分明顯。

盡管思維跳躍十分頻繁，金波特在注疏過程中，時常會在一個注釋中插入諸如“(參見第…行注釋)”的指引，將多起事件納入一個軌道，并按因果關系進行排列，構成情節型敘事(plot-based narrative)。例如第275行的注釋敘述了從1947年金波特和迪莎在舞會上初次相遇至結婚前夕，在這條注釋末尾金波特提示轉到第433-434行注釋，繼續敘述兩人婚后的不愉快，贊巴拉革命后兩人的通信交往及后來的相見。此類在注釋中再次加注的手法往往連續使用，將多個注釋關聯起來，使得情節得以流動，形成穩定的敘事線條。例如第42行注釋引發的敘事軌道涵蓋8個注釋，敘述了金波特逃離贊巴拉的整個過程以及之后一年內革命黨人在贊巴拉國內的活動；第47-48行注釋引起的敘事軌道則敘述了金波特到達美國，4個月后與謝德初次相見以及之后的鄰里生活。

由此可見，在金波特的注釋敘事中存在兩種并行的敘述傾向：碎片化敘事和情節型敘事。碎片化敘事與混亂、離心等語義密切相連，敘述者的意識隨意跳越，造成了孤立存在的事件和含混不清的敘事線條，因而無法構建出完整的故事情節，這是對語言秩序的破壞。而情節型敘事對金波特自傳中的碎片進行了一定程度的縫合，維持了傳記書寫所固有的線性特點，在文本局部生成連貫的意義場域，顯示出一種從混亂無序中建立統一、秩序的傾向。這兩種敘述傾向相互之間形成張力，使得金波特的傳記書寫中出現了離心力和向心力交互牽制的復雜敘事進程。

三、敘事動力：他者的欲望

從上述分析中可以看出，金波特的注釋敘事在背離語言秩序的同時，也反向做著回歸運動，在敘述話語層表現為情節的碎片化和重構。從情節和個體心理的關系來看，“情節和情節化的心理運作包含了一種從更大而無序的實體中構建意義的嘗試，其途徑是賦予這個實體某種經選擇的簡化而有序的闡釋系統。”[4]437由此可見，情節化是一種結構機制，能夠生成秩序，它連接敘述者的心理和敘事文本，可以幫助闡釋敘事進程中的驅動力量。

在《情節閱讀：敘事中的構思與意圖》(Reading for the Plot:Design and Intention in Narrative)一書中，彼得·布魯克斯(Peter Brooks)利用弗洛伊德的相關理論來闡釋欲望與情節之間的投射關系，指出欲望是情節的驅動力量，并利用唯樂原則和死亡本能來闡釋情節的線性驅動本質[5]37-61。布魯克斯對欲望和情節的闡釋比較適合傳統小說，后現代小說家對情節的處理往往更加復雜，欲望與情節的關系顯得撲朔迷離。然而，布魯克斯在該書前言里的一段話或許能給我們一些啟示：

弗洛伊德的研究和對符號(尤其是敘事符號)的運用和理解之間的聯系，比一般人們認為的程度更深，這從拉康對弗洛伊德的重讀中可以看出來。……我們對自身的構建一定程度上是在束縛下通過虛構作品完成的，而這種束縛來自超個體的象征界(a transindividual symbolic order)，來自主要是由語言構成的符號[5]XⅣ。

在“回到弗洛伊德”的口號下，拉康側重對弗洛伊德的精神分析進行語言學闡釋，在重要概念如欲望、主體等之中都增加了語言維度，“實現了精神分析學的后現代轉型。”[6]因此，拉康的欲望理論或許更適合用來闡釋后現代小說中欲望與情節的關系。

在拉康看來，“欲望即是匱乏的欲望，欲望主體即是匱乏的主體。”[7]384作為欲望主體，金波特原名查爾斯·扎威爾，是一位贊巴拉國王。在他統治期間，國內一片平和，“文雅藝術和純科學繁榮昌盛。技術科學、應用物理和工業化學等等也十分興旺。”[8]81金波特此時作為統治者，頒布了《金波特法》(Kinbote’s Law)。象征界是語言的秩序，借助《金波特法》，金波特受到了認可，在象征界獲得了一個作為國王的主體性身份。然而，在1958年的紅色贊巴拉革命中，《金波特法》隨即失去效力，他成了一位遭廢黜的國王，失去象征界的地位。逃離贊巴拉意味著象征界對金波特的流放。名字是一個人社會身份的象征符號，然而在他的避難之地紐衛鎮，這位國王不得不借用假名‘金波特’安身度命。紐衛鎮社區并不接受他，房東哥爾斯華斯給他留下了很多帶禁令性質的小紙片，使他無法隨意使用房屋內的設施。謝德的太太西比爾經常在大庭廣眾之下稱他為“一個特大號馬蠅”[8]190，謝德61歲生日晚宴上唯獨金波特沒受到邀請。之于贊巴拉，金波特是背井離鄉的無冕國王；之于紐衛鎮，他是遭受排斥的異鄉人。游離于象征界之外，欲望主體金波特總是處于錯位的境地。

在敘述話語層次上，象征界的驅逐表現為情節被碎片化為獨立的事件，它們失去了明確的關聯，分散在不同的詩行的注釋之中。欲望主體金波特無力敘述自己的過去和在紐衛鎮的孤立生活，使得自傳敘事內部生成離心力，導致語言秩序的混亂。

拉康進而指出“人的欲望就是他者的欲望，因為人總是欲望他者所欲望的，人總是成為他者欲望的對象，人總是在他者的場域中欲望。”[7]389他者(the Other)既指語言這一主體表達欲望的場所，又指處在語言秩序中的他人主體。謝德是一位德高望重的作家兼學者，出版了大量作品，如《暗淡的海灣》、《夜濤之聲》、《赫柏之杯》、《野性的海馬》等，此外他任教的大學主樓也以他的名字命名，因此謝德代表了語言秩序。為了重返象征界，金波特“帶著醉漢那種豪爽的氣度把自己無能為力寫成的詩歌的素材統統硬塞給他[謝德]”[8]88，期望謝德以此為材料創作一篇長詩。金波特的這一最初計劃的目的便是渴望他者謝德將自己銘寫進語言中，以此獲得一個象征地位。然而拿到手稿后，金波特驚訝地發現“最后處于蒼白而模糊的成果沒法兒給看成是一種對自己的敘述直接的反應。”[8]88

因此金波特決定采用加注的方式迂回地完成被謝德拒絕的傳記書寫。學者們在長詩與注釋的鏡像關系上意見達成一致。從拉康理論的角度來看，長詩與注釋的鏡像關系是一種外顯，在心理意義上，謝德是金波特的鏡像自我和欲望對象。拉康認為“鏡像之看是一種想象的看，它結構了自我的同一性，使其獲得了身體的完整感和協調感，獲得了理想的‘我’的形象，同時也結構了這個完整的自我與世界的關系。”[7]408金波特喜歡偷窺謝德在家中的一舉一動，甚至達到了瘋狂的地步：“整個春季，我一直保持夜間的監視行為。”[8]97這一窺視行為便是鏡像之看，金波特對謝德產生想象性的認同實質是將自己等同于謝德，將謝德視為那喀索斯之影，謝德的完整性被投射到了金波特自己身上，失去主體性的金波特便獲得了一個完整的自我。

在敘述話語層，金波特想象性的認同表現為情節型敘事，事件在文本局部的軌道化排列生成了一定規模的意義場域。敘述主體金波特對敘事碎片進行的縫合一定程度上保證了情節得以流動，敘事線條明朗化，這和謝德長詩自傳敘述的模式相契合，是金波特對謝德想象性認同的外顯。

四、主體性的陷阱：他性的語言

金波特通過將謝德投射在自己身上而獲得了一種想象性的自足感，然而這仍然無法掩蓋欲望的匱乏本質。依照拉康的觀點，“當主體被縫合在某一對象上時，他獲得的并不是真正的對象本身，而是有關對象和對象獲得的一種幻想，他其實是以想象的統一性整合了自己的欲望碎片。”[7]385兩人散步結束后，金波特都感到絲絲憂傷：“無情的黑夜便吊起它的吊橋，隔開了詩人那座堅不可摧的城堡和我那座寒舍。”[8]81正如城堡和寒舍的區別，金波特也無法和謝德相提并論：后者備受尊敬和愛戴，家庭事業都很美滿，而前者是流亡的國王，在紐衛鎮備受排擠。金波特試圖通注疏將自己的人生融入進謝德的自傳長詩，然而聶托什達格教授發表公開信聲明金波特根本就不能勝任編輯長詩的任務。就連金波特自己也意識到即使加注的詩文能夠出版，紐衛鎮的職業新聞記者、謝德的朋友和大學中的其他人員也會憑盡一切辦法徹底割斷他和謝德命運的任何聯系。

拉康進而指出，“自我對他人形象的象形性認同在引入一種愛的結構的同時，也引入一種敵對的結構，一當那愛的結構發生裂隙——且必定要發生裂隙——愛的能量就會轉化為侵凌性(aggressivity)的能量。”[7]413鏡像認同是一種誤認，鏡像的完美無缺和主體的支離破碎形成對比，使主體感到分裂的危險，侵凌性表現為對鏡中欲望對象的攻擊。金波特的注釋篇幅是謝德長詩的五倍之多，并且他在前言里熱切地鼓動讀者放棄首先閱讀詩文，先讀注釋，這無疑有喧賓奪主的意圖。此外，金波特還隨意改變謝德原詩的格式，將部分詩文原來的斜體格式統一刪除掉。謝德是一位嚴謹有條理的詩人，每天半夜里都會把當天創作出的詩句重新潤濕謄清，然而金波特在注釋里反復強調謝德刪除的詩句比定稿“更具藝術性和歷史性價值。”[8]6這些動機不純的侵凌性行為既反映了金波特因愛生恨的認同悲劇，也導致他的學術誠信度受到質疑。最終，他不得不逃離紐衛鎮，在別的偽裝下安身度命。

國外納博科夫的研究專家博伊德(Brian Boyd)將詩文與注釋的對位關系總結為“生存與死亡、清醒與瘋狂、希望與絕望、溫馨與孤獨、隱私與分享、柔情與冷漠、創造與寄生等等。”[9]456這一總結契合了拉康的主體理論。拉康是在主體間性的框架里對主體性進行理論化的，語言作為他性(otherness)橫亙在主體之間，對主體進行塑形時也在主體內部嵌入了異己的成分，語言支配著主體及其與其他主體的交往，主體成了間性的主體，單一自足的主體是不真實的[7]301-302。代表語言的《金波特法》昭示了金波特的國王身份，它的失效也見證了金波特被象征界驅逐，這在敘述話語層造成離心力，敘述形式表現為碎片化敘事。金波特對謝德的鏡像認同是一種具有一定建構性質的投射行為，金波特借此獲得了自足感，這在敘述層表現為具有向心作用的情節型敘事，在文本局部生成意義場域。然而鏡像投射是一種誤認，縫合主體傷口的同時也帶來了侵凌性。因此，語言在塑形金波特的時候，也在其身上打開了一道裂口，植入了他性，使得金波特懸浮于一種中間狀態：生存/死亡、清醒/瘋狂、希望/絕望……

五、結語：火焰為何微暗？

納博科夫將小說命名為《微暗的火》(Pale Fire)，這一舉動令人費解。寓意‘明亮’的火焰為何會‘微暗’呢？謝德死亡前一分鐘，出現了象征性的一幕：金波特和謝德忽然被一只瓦奈薩蝴蝶吸引：“像一團火焰那樣圍繞著我倆轉悠，令人頭昏目眩……時而閃現、時而消逝、時而又閃現，幾乎是在令人驚異地仿效一種故意的調弄。”[8]328在謝德中槍身亡時，“那只火焰般華麗而又柔軟的小家伙就消失地無影無蹤了。”[8]329納博科夫也是一位蝴蝶專家，此處將蝴蝶與火焰關聯起來有著主題性的意蘊。瓦奈薩有著火焰般對稱的蝶翼，既象征著詩文與注釋的對位關系，又象征著金波特的鏡像認同。它的消逝寓意著火焰變得暗淡，也昭示了鏡像之看只是一種誤認，不會持久。瓦奈薩的消失也終止了最后一句詩行的書寫，指引我們轉向長詩開頭：“我是那慘遭殺害的連雀的陰影/兇手是窗玻璃那片虛假的碧空。”[8]23窗玻璃中虛假的延伸空間便是鏡像，它雖給主體提供了虛幻的自足感，但也擊破了主體的幻象。從拉康理論角度來理解《微暗的火》，明亮的火焰是一種幻象，是語言在主體間性框架中對主體的塑形，微暗的火焰才是殘缺的主體本身，才是主體的真相。

金波特的注釋敘事與拉康的欲望主體理論有著異體同質的關系。在敘述話語層，由于碎片化和情節化兩種力量相互牽制，金波特的自傳書寫內部生成了離心和向心兩種趨勢。這種獨特敘述背后有著欲望作為敘事動力：欲望的匱乏導致敘事主體無力在語言秩序中建構個人的歷史；欲望主體金波特的鏡像投射行為又導致了一種自足的幻想，因此事件得以按軌道排列，情節得以流動，在文本局部形成一定的意義場域。小說中兩位敘述主體的敘事構成了對位的鏡像關系，契合了拉康的主體間性的框架。在此框架下，金波特受到語言的支配，被塑形的同時也被植入了異質的他性成分，并不是自足的個體，而是懸浮在主體間性的框架當中。

參考文獻：

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[9]Boyd,Brian.Vladimir Nabokov:The American Years[M].New Jersey:Princeton University Press,1991.

Why Is the Fire Pale?——Kinbote’s Note Narrative in Pale Fire

ZHU Tian-long

(SchoolofForeignLanguagesandCultures,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan610065)

Abstract：In the post-modern novel Pale Fire,Kinobte’s note narrative is homologous with Lacan’s theory of desire subject.The author of this paper firstly clarifies the mode of Kinbote’s note narrative,then explores its narrative dynamics and,on the base of these two steps,analyzes Kinbote’s tragic fate in the frame of inter-subjectivity/Besides,an elucidation of this novel’s naming in the sense of postmodern psychoanalysis is explored at the end of this paper.

Key words：Pale Fire;note narrative;narrative dynamics;desire;intersubjectivity

中圖分類號：I561.44

文獻標識碼：A

文章編號：1671-9743(2016)02-0083-04

作者簡介：朱天龍，1993年生，男，河南開封人，碩士生，助教，研究方向：英美文學與西方文論。

收稿日期：2016-01-15