論張棗詩歌語言的異質性

周紫薇

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

論張棗詩歌語言的異質性

周紫薇

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

張棗是“后朦朧”時期的一位重要詩人，他在詩歌寫作中體現出了對詩歌語言的強烈關注，為新詩開辟出了一片廣闊的新天地。其詩歌語言的異質性主要體現在三個方面：提出了“元詩歌”的概念，強調語言本體的重要性，并將這一理念融入其詩歌寫作實踐當中；詩歌語言極具風格，兼顧了方言的音樂性、古代漢語的溫潤感以及西方現代詩歌的先鋒形式；將新詩寫作兩大傾向中的“語言型”詩歌推向了一個極端，與“內蘊型”詩歌相輔相成，繼續深化著中國新詩的探索與發展。

張棗；詩歌語言；異質性

當上世紀80年代后期張棗作為“后朦朧期”詩人出現在人們的視野中時，大概沒有人料到這是一個如此獨特的存在。在那個詩歌應接不暇、詩派分足鼎立的年代，整個詩壇更似武俠世界里的江湖，某一個詩人受到異常矚目幾乎是一種奢侈。即便在“巴蜀五君子”的盛名中，歐陽江河與翟永明也是更多被提起的名字，張棗的詩歌風格被潦草地納入了五人的集體風格中，很少被人單獨關注。直到2010年詩人因病去世，張棗的名字開始作為一種歷史融入到中國新詩史的場域中考察，其詩歌的真實價值才開始得到公正的審視（這是一個有意思的現象，一個人的生前成就總是要待到死后才能獲得公允評價）。相較其余四位“巴蜀君子”（歐陽江河、柏樺、孫文波、翟永明）乃至此外所有的新詩詩人，張棗體現出了一種對詩歌語言本體的極端癡迷，并在實踐中將其推進到了一個迄今無人涉足的遠方。

一、張棗“元詩歌”的內涵及其實踐

張棗對語言的偏執在其提出“元詩歌”（metapoetry）①時得到了公開的聲明，近幾年已被眾多學者和詩人反復引述。事實上，對語言的覺醒幾乎是新生代詩人的共同旨趣，韓東的“詩到語言為止”②，于堅的“零度寫作”③型詩歌、楊黎的“廢話詩”都是詩人對詩歌語言模板改造的嘗試——對“朦朧詩”的寫作他們有著共同的不滿。然而，他們的詩歌實踐還是體現出很大的差別。韓東要求褪除語言的偽飾，追求樸實語言對情緒、現實、詩意的無縫銜接；而于堅則拒絕隱喻、拒絕情緒、拒絕背叛現代漢語的能所指系統，企圖在近乎“自然主義”的語詞中開辟詩的領地；楊黎則更為激進，也更具破壞性，從意義到語言，他都企圖去瓦解，特別是那些習見的、崇高的、雅致的部分。在其他新生代詩人中我們也都能夠挖掘出屬于其個人的特異性，值得注意的是，大部分詩人談論詩歌語言時都將其與情緒、內涵、理念等等方面聯系在一起，也就是說談論語言都大于語言本身，最終語言依然不是目的，即便是目的也不是唯一目的。而張棗在此是不一樣的，他幾乎是純粹的語言本體論者，情緒或現實從來只是詩歌的觸發點，而詩歌一旦開始，就要進入語言本身的空間，語言是他個人詩歌的唯一歸宿。“元詩常常首先追問如何能發明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂”①，在這里張棗所尋求的是詞匯、音調、句法、語言自身的根源性問題，當這些東西進入他的詩歌，它們就不再與現實或者詩人相勾連，在從文化發展的過程中已經固定下來的能指所指系統里，它們移動、變換，試著掙脫自己的位置，牽動更多的語感聯系，重要的不是它們最終會表達些什么，重要的是它們怎樣去表達。讓現代漢語字詞起舞，是張棗寫作的路數，讓它們舞得更美則是詩人的目標，由此，詩歌的奧秘都集中在語言文字的遨游和變形中，其他元素則被選擇性忽略而退至邊緣。于是在張棗的詩歌里，很少能感覺出明確的思想和情緒，讀完其詩歌更多感受到的是一種朦朧的氛圍，是一種由語言散發的，卻不能用語言描述的感受，就如同你看到一朵花，它散發出特別的味道，而這種味道是看不到的。

我們的地方沒有傘，沒有號碼和電話

也沒有我們居住，一顆遺忘的樟腦

裊裊地，抑不住自己，嗅著

自己，嗅著自己早布設好的空氣

我們自己似乎也分成了好多個④

在《娟娟》的這幾句詩里，我們的地方不是我們的地方，樟腦不是樟腦，我們自己都不是我們自己，張棗在此營造出了一個封閉的語言空間，使字詞在陌生的碰撞間產生新的生命、新的體驗，恰似“我們自己似乎也分成了好多個”，這幾乎是張棗所有詩歌的共同特征，也成為了其詩歌的個人標簽之一。習用的現代漢語對于張棗而言似乎是禁錮詩歌的牢籠，他的詩歌必須從慣性的巨大力量中跳脫開來，尋找新的聯結和新的平衡，他的詩在一種現代漢語之外，進入到另一種嶄新的、原創的現代漢語之內。張棗似乎是自然而然地帶著革新語言的使命來寫詩的，這一點非常像俄國女詩人茨維塔耶娃。阿赫瑪托娃即曾評論茨維塔耶娃的語言“回到zaum”⑤，茨維塔耶娃語言的獨創性、超越性在其長詩《空間的長詩》中體現得尤為突出：

對那道看不見的墻，

我有一個名字：后背之墻，

它會屈向鋼琴，屈向書桌，

甚至屈向一個修剪的工具箱。

（這道墻有它自己

成為走廊的方式——

在鏡中。你一瞥——它就在那里。

一把虛無的可攜帶椅子。）

詩人在這里對語匯、語法進行了大膽改造（可能在翻譯里這一特點有所弱化），激進地試圖突破語言的傳統規則，將抽象的語言（原本概念化的“墻”）轉化為實體的、可觸摸的實物與可感知的立體空間（“鋼琴”、“書桌”、“工具箱”，最后成為“走廊”，“椅子”），極大地拓展了語言的韌性，拓寬了語言表達的疆域，從中我們甚至可以嗅出張棗名詩《鏡中》的味道，其詩歌對俄語的改造勢必深深地影響了張棗的寫作⑥。所不同的是，茨維塔耶娃的詩歌是由俄羅斯民族孕育的斗爭精神和爆裂的生命活力所驅動的，而張棗那迷障般的語言森林中散發出中國古詩氣質所特有的溫柔敦厚與恬淡之感（張棗詩歌風格的討論將集中在第二部分詳述）。像他們這樣的詩歌，是最不適宜轉譯的。把對于語言的手術移植到另一種新的語言環境當中去，詩歌將會因失去了原有的土壤和基底立刻失血而亡，除非譯者深諳這片生產此種語言的土地并在譯文中給出豐富的背景注釋，否則對于讀者而言，他們的譯詩僅是一群毫無意義的詞組的麻木拼接，這對原作者是相當不公平的。

二、張棗詩歌語言的中西兼顧特質

自張棗的成名作《鏡中》開始，其詩歌語言兼顧中西氣質的特點已經相當明顯，一方面體現出方言的音樂性以及古漢語的溫潤感，另一方面則體現了西方詩歌理念、詩歌技巧的現代性。這首先與他本人的性格特質以及生活經歷息息相關，其次也是作者自己對這個問題的重視以及在寫作實踐中不斷鍛煉的結果。

張棗的家鄉在湖南長沙，長沙乃古潭州，系湘楚文化的發源地之一，而長沙方言屬新湘語，其祖語即是古楚語。楚語是很具音樂性的語言，說話講究節奏與音勢起伏，在《離騷》、《九歌》等《楚辭》篇章中，“兮”字的運用以及節奏的講究即是楚方言的一個明顯特征。至今，長沙方言依舊保留了音樂性的特點：“入聲”⑦的沿用使得長沙話說起來音調較其他方言更為起伏、跌宕；“咯”、“噻”、“嘞”等句末的語氣助詞則拖長了尾音，使得原本頓挫的音調變得悠長婉轉，兩者的共同作用讓長沙話聽起來富于戲劇性與張力，講起來就像唱歌。家鄉語言在音調與節奏方面的特質必然影響了張棗對語言的感受，因此只要他開始用自己的語言寫作，其間內蘊的音樂性就會散發出來，對于節奏的控制，對于韻腳、停頓以及詩句語感的把握在張棗的詩中俯拾即是，像《鏡中》、《麓山的回憶》、《等待》這些十來行的短詩，讀下來宛如一首歌。

除了對于語言樂感的靈敏嗅覺，張棗對古代語言系統的感受也頗為強烈。他經常在詩歌中化用古典的詞句、意象，以及古人的典故，這為他的詩歌帶來了一種很強的歷史縱深感，然而他神奇地將歷史自帶的厚重、沉滯的品質抽空了，只留下了溫潤、恬淡的一面，從而使其詩歌讀來能獲得一種奇妙的體驗，一種溫柔的安全感。這種對語言的神奇手術基于張棗對語言的敏銳感受，古代漢語系統或許更符合張棗個人在詩歌中的言說與寫作方式。他進入古代漢語中，擇取那些符合他的審美并能引起共感的詞匯，揉搓進自己的語言，并讓它們在與現代漢語詞匯碰撞、拼貼的過程中逐漸消解其本來具有的現實功能，而只留存一絲古色古香的余味在里頭，最后給予了詩歌一種溫而不慍、慢而不滯的美感。這就像你買一件古董，可你并不是要用它，而僅僅是想要保留它所在的那個時代的一絲韻味。鐘鳴用“古趣”一詞形容張棗詩歌這一特點并給予了更深入的闡釋：“已發生的歷史事件和片斷的可作為歷史話語的東西不會構成古趣。它必須是個人內在延續著的，體驗著的，永無結束的神秘經驗，沒有一個真正的詩人會對轉瞬即逝的東西感興趣，它朝個人和歷史任何一方傾倒都很危險。它和歷史事件一樣，在日歷時間上是不可能重復的，但在內在結構上，它卻可以重復，具有原型的意味，既生疏又必需。”［1］其實，詩人的詩歌語言風格與其說是自為的選擇，不如說是不得不為之。寫不寫詩，寫怎樣的詩，這些都是與生俱來、早已注定而由不得自己的，詩人所能做的，是盡早辨明自己的風格，然后沿著它不斷深入、不斷精進。

張棗留學德國的經歷想必再一次啟發了他對詩歌以及語言的思考，“必須把自己確立為一個往返于中西兩界的內在的流亡者和對話者，寫作才具有當代性與合法性”［2］。當張棗進入德國，他也就離開了母語進入了一個嶄新的語言系統，他得以更清醒地以一個局外人的角度去審視自己一出生便開始使用的那個文字系統。在將母語和其他語言并置起來比較、區別的過程中，他從新的角度重新發現了母語，嘗試用新的方式去使用它、擴展它。“作家在另一個語言國度最明顯的特點是，當個別的文字不能讓他超越更大的精神連貫，使他被迫用別的語言來代替一種語言（母語）時，他對語言特有的力量與能量的感覺最為強烈，流亡者的第二語言變成自然的，老生常談的東西，而第一種語言則不斷保衛自己，出現在一種特殊的光輝中。”①正是在感受到母語的“特殊光輝”后，張棗的詩歌有了大的進步與突破，其語言的彈性加大、聯想更加精妙奇詭、而語調和音勢卻愈加平緩、溫潤，像一段段睡前囈語漂浮在讀者的耳旁：

……我愿是

潛艇里閑置得憋氣的望遠鏡

別人死后我寧可做那個擺渡人

在某處，最深最深，山川如故

那該是幾維空間，該有怎樣的

炊煙裊娜于我的眉發間？祖國，

遠方，你瞧，一只螳螂在趕貼標語

死人中也包括那曾在慢鏡頭里

喊不出聲的

球門員。……

連同他的故鄉，張棗將這些回憶一并帶入了他的母語詩歌空間，將它們同現實中在德國的那個他拉開了距離。他用文字來營造空間與方向，嘗試以一種截然不同的方式將詩歌與現實并置，同時又與現實抗衡。對于語言文字的把玩，張棗已經掌握得相當熟練，也愈來愈傾向于將自我隱藏，全交付語言自行傾訴。詩歌大廈已經壘得很高很寬，而總設計師則隱于幕后，不再讓自己于此間露臉。張棗詩歌風格在旅歐期間的明晰與定型與其說是由于受到西方詩歌的影響，不如說是詩人本身的現代性、先鋒性的詩歌觀念借此契機占據了上風。

三、張棗將“語言型”詩歌推向了一個極端

經過上述對張棗詩歌語言的闡述已經很多，在這里我們可以將話題稍微延伸。張棗的詩在新詩界異于眾人的獨特之處在于他對現代漢語的專注與突破，它們代表著新詩的一種向度，代表好詩的一類標準。如果要更全面地考察張棗的詩歌在中國新詩史的特殊性，那么前述作為背景的另一向度的詩歌也需進入我們的研究視野，它們有著更久遠的歷史傳統和更廣大的影響范圍。如果說前一種是語言的，那么后一種則可以說是蘊含的，傾向語言的詩歌是現代的、先鋒的，而傾向內蘊的詩歌則可形容為傳統的、經典的。這兩個向度并不相互拒斥，實際上廣義來看任何一首詩歌都離不開語言與內蘊，對于詩歌創作者來說，終極的問題只有兩個：表達什么？怎樣表達？關鍵是看詩人的傾向如何，有些人也許更在意表達的內容，而有些人則更關心表達的方式，還有一些人則試圖在兩者之間找到平衡。

張棗是偏執的，當大部分詩人還在兩個向度間取舍、調和時，他將重心完全歸向了語言那一面，甚至詩歌的內涵也是純語言的，即詩歌是用自己的語言表達自己的語言。在張棗這里，情緒與現實在詩中都被故意隱去，語言重要的溝通功能也被丟棄，因此“讀不懂”、“晦澀”是張棗詩歌受眾的主流反饋。確實，如果不了解張棗所秉持的詩學理念，被低估、被誤讀幾乎是理所應當的，而一旦試圖溝通了作者對詩歌的思考，那么他的詩歌將呈現給我們一幅之前未曾想見的美景。在中國新詩史的脈絡里，對于語言的關注可以說長期暗伏在深受西方影響的現代一派的探索中：從李金發到卞之琳、戴望舒，直至穆旦，他們或多或少都帶有對詩歌語言的自覺性與警惕性。經歷過“十七年文學”的壓抑以及“朦朧詩”狂潮的席卷，到了當代，詩歌“語言”的重要性得到前所未有的關注，而張棗則將這一傾向推至極端，這將是使他在中國新詩中的歷史地位得以確立的關鍵因素之一。實際上，以張棗詩歌為代表的“語言型”詩歌與20世紀以來全球文學刮起的現代主義之風是接壤的，至今這種傾向的詩歌仍舊符合現代派領袖詩人艾略特對于詩歌的闡述：“詩人沒有什么個性可以表現，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結合。對于詩人具有至要意義的印象和經驗，而在他的詩里可能并不占有地位；而在他的詩里是很重要的印象和經驗對于詩人本身，對于個性，卻可能并沒有什么作用。”［3］雖然張棗已經離世，但像歐陽江河、臧棣這樣與其同代的詩人依舊在繼續開拓詩歌語言的可能性，繼續推進中國新詩的現代性、先鋒性。在當下，這一傾向依舊具備強勁的勢頭，甚至成為詩壇的風潮，越來越多的新世紀詩人（指21世紀后開始嶄露頭角的詩人，尤其是2010年后活躍至今的新一代青年詩人）加入到其中，以至于現在翻開《詩刊》、《星星》等新詩雜志，看到的都是差不多類型的詩歌，這似乎成了當今詩壇的主流：強調詞組、意象連接的跳躍性，強調句法的變異性，強調意義的隱蔽性甚至非意義性……誠然，這當中不乏好的詩歌，它們對新詩現代性的深化確實有著促進作用，但是很多的詩歌開始顯現出“語言型”詩歌的“危險”：機械地、粗暴地、標新立異地、炫技地寫詩，全然不顧現代漢語的美感，導致了蒼白的眼花繚亂和千篇一律的平庸。張棗在這種亂象中作為標桿的意義在于，他善于發掘和運用語言所引發的聲韻、節奏、觀感、聯想等各個層次的交感，并將個人的、歷史的經驗鍛煉、熔化，然后不著痕跡地藏掖在詩句之間，使得他所創造的每一首詩歌都是靜若處子、動若脫兔的活物，而不是一具干癟的拼圖。

“內蘊型”的詩歌則不存在上述“語言型”詩歌的危險，畢竟語言在“內蘊型”詩歌中本質上仍然是作為傳遞、溝通的工具發揮著作用，核心在語言本體之外，即看重“表達了什么”。這一傾向有著悠久的歷史淵源，在我國，“詩言志”的傳統詩觀最早可以追溯到春秋時期的《左傳》，而在西方，則有源自古希臘的“模仿說”遙相呼應。無論是詩歌表達情緒，還是文藝模仿現實，這兩種觀點都認為詩歌乃至文學的關鍵不在于語言本身，而在于通過語言傳達出的非語言層面的信息，語言文字誠然重要，而內容與意義更是不可偏廢。遵循這兩大詩歌理念，古今中外產生了許多偉大的作品，直到現代主義詩歌的崛起撬動了他們的壟斷地位。在中國新詩界，“內蘊型”詩歌以豐富的形式，多元的思想內涵繼續發展，海子、駱一禾、顧城這一類“靈感型”詩人是比較典型的。他們的詩歌在語言層面大多質樸、簡單，而語言之外的情緒則相當飽滿，甚至是膨脹。這使得他們的詩歌產生這樣奇妙的情況：豐厚的言外之意由語言烘托出來，卻反過來擠壓語言、吞噬語言，甚至讓人驚訝何以如此簡單的詩句卻蘊藏了這么大的能量，讀起來不得不為之動容。翻開海子的詩歌，其意象的擇取頗為單調，翻來覆去的麥子、草原、石頭、黑夜，語言也很樸實甚至是簡陋，他簡直是以放縱、粗暴地態度去對待他的詩歌語言的，這與同代的張棗，與歐陽江河、臧棣他們實在是太不同了，但這卻不妨礙他寫出優秀的詩歌：

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽淚水全無

只身打馬過草原［4］

這里為其詩歌增色的不是語言，而是通過語言泄露出來的情緒把詩歌整個的包裹起來，沉浸在一團如泣如訴的悲歌氛圍中。在張棗的詩歌中，如此強烈的情緒表達不可能有，如此明晰、澄亮的語言也不可能有。但在這里筆者無意將“語言型”詩歌與“內蘊型”詩歌的不同之處無限放大，這顯然和事實不符：任何一首詩歌的語言和內涵是無法完全割裂開來單獨討論的。況且將二者平衡得相當出色的詩人也有：穆旦的詩歌即是此間一顆閃耀的星子，只是此處離題稍遠就不作詳論。當我們試圖以這樣的方式來區分詩歌時，始終需要記住的是，不可一概而論，也不存在百分之百的“語言型”或是“內蘊型”詩歌，傾向不同，傾向的程度不同，是分辨不同類型詩歌的關鍵。

結語

張棗的詩歌寫作實際上是非常個人化的寫作，他無意加入任何“主義”或潮流，這使得他在自己的詩歌語言實驗中越走越遠。最終他極端的詩歌實踐不僅沒有走向封閉狹隘，反而為中國現代漢語詩歌開辟了新的疆域，為漢語詩歌寫作者提供了新的可能。他對語言的發現與改造已經超越了實在的物質世界而進入了形而上的永恒世界，他本人卻在走向更遠的征途中過早地去了另一個地方，化成了永在的言說的詩。而這對于還在現世中的詩人們，對于中國詩壇，對于現代漢語，確是一大憾事。

注釋：

①“元詩歌”的概念首次出現于張棗《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，上海文學，2001（1）：74-80。

②這一著名概念的提出當時是韓東對知識分子寫作的弊病的反駁，但具體內涵卻一直曖昧模糊。

③這一概念原本出自羅蘭·巴爾特1953年發表的一篇《寫作的零度》的文章，講究摒棄個人感情，進入機械地敘述。

④張棗《娟娟》，寫于1988.5.10特里爾，引自《張棗的詩》，北京：人民文學出版社，2010：100。

⑤Zaum，俄國未來主義詩人克魯喬內赫創造的一個詞，由俄文“超越”和“思想，意識”構成，英譯為“transreason”，“transration”。“zaum”作為一種超邏輯，超理性語言，為未來派詩人們的一個藝術目標。引自王家新《她那“黃金班無與倫比的天賦”（譯序）》，《新年問、候：茨維塔耶娃詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社，2014：24。

⑥張棗精通多國語言，學習俄語多年，研究了許多俄國詩歌。且張棗專門寫過一組詩給給茨維塔耶娃，即《茨維塔耶娃的對話（十四行組詩）》，可參見《張棗的詩》，北京：人民文學出版社，2010：221。

⑦入聲為古漢語四聲之一，平仄調中三個仄調之一，讀音短促，一發即收。后隨現代官話的普及逐漸消失，但在部分新湘語中仍保留獨立調值。

［1］鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯［J］.當代作家評論，1999（3）：78.

［2］宋琳.精靈的名字——論張棗［J］.當代作家評論，2011（1）：190.

［3］艾略特.傳統與個人才能［C］//現代美英資產階級文藝理論文選.北京：作家出版社，1962.

［4］海子.海子的詩［M］.北京：人民文學出版社，2013：33.

On the Heterogeneity of Language in Zhang Zao’s Poetry

ZHOU Zi-wei
（Literature College，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072）

Zhang Zao is an important poet in the“post-obscurity”genre.He has manifested the intense intention to the poetic language in the poetry writing and his practice created a new horizon for Chinese new poetry.The heterogeneity of his poetic language is mainly embodied in three aspects：He put forward the concept of“meta-poetry”，emphasized the importance of the poetic language itself and put this idea into the practice of his poetry writing；his poetic language consistsof the musical feature of accent，gentleness of ancient Chinese language and the radical form of western modernist poetry，which shapes the unique feature；his creation pushes the“linguistic model”of the new poetry to the extreme and unitswith the“implicit model”，which deepens the exploration and development of Chinese new poetry.

Zhang Zao；poetic language；heterogeneity

I207.25

A

1674-831X（2016）04-0104-05

［責任編輯：葛春蕃］

2016-03-11

周紫薇（1991-），女，湖南長沙人，武漢大學文學院碩士研究生，主要從事現當代文學研究。