女性的個人成長、中產階級的危機以及都市文化
——以日劇《晝顏》為例

戴 哲

(浙江傳媒學院 戲劇影視研究院，杭州 310018)

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女性的個人成長、中產階級的危機以及都市文化
——以日劇《晝顏》為例

戴 哲

(浙江傳媒學院 戲劇影視研究院，杭州 310018)

日劇《晝顏》在日本一經播出便成為熱議的話題，在中國也影響甚遠。這自然與其對“主婦出軌”這一敏感話題的呈現有關，但顯然《晝顏》的意義并不僅限于此，更在于其經由對“主婦出軌”的敘述，觸及了現代社會發展的進程中所出現的某些問題或癥候。因此，“主婦出軌”不僅可以被理解為女性追求個人成長的一種極端呈現，同樣可以被看作中產階級家庭危機的突出表現，甚至是整個都市文化病癥的表征，也正是在此意義上，《晝顏》給中國同類電視劇的創作提供了寶貴的啟示和經驗。

《晝顏》;女性自我意識;中產階級;都市文化

引 言

日劇《晝顏》講述的是主婦出軌的故事，其于2014年7月在日本富士臺開播，播出期間平均收視率為13.9%，最后一集的瞬間最高收視率高達20%，獲得日本今夏的收視冠軍。不僅如此，該劇在中國也頗受歡迎*一個有趣的現象是，在2014年11月10日習近平主席應約會見來華出席亞太經合組織領導人非正式會議期間，安倍夫人安倍昭惠與中國學生以自助餐的形式進行交流，當其問到中國學生對日本什么最感興趣時，學生紛紛回答“日劇”，安倍昭惠追問什么日劇時，中國學生回答說是《晝顏》。，成為“繼《半澤直樹》之后在中國最火的一部日劇。愛奇藝上線11集的播放量突破2300萬次，豆瓣網的評分高達8.9分，其百度搜索指數也相當高”[1]。無疑，該劇之所以如此受歡迎與“主婦出軌”這一敏感話題有關，但其意義顯然不止于此。

與其說《晝顏》是一部關于婚姻和愛情的電視劇，毋寧說其呈現的是一個標準的“都市文化”的故事，或者說是一個有關“都市異化”的故事。其難能可貴之處在于并沒有粗暴地對“主婦出軌”做道德評判，反而是經由對“主婦出軌”這一主體線索的展開，涉及了對現代社會發展到一定程度出現的某些問題的呈現，譬如城市個體的孤獨感、中產階級的家庭危機等。因而，《晝顏》在某種意義上具有了癥候性的意義，只不過其通過文本敘述又內部消化了癥候。與之相比，中國的同類電視劇，還處在一邊主張“打小三做賢妻”，一邊主張“不顧一切擁抱資本主義的理想生活范式”的階段，《蝸居》是為典型。當然，這與社會經濟的發展階段有關，但毋庸置疑，隨著現代化和城市化進程的加劇，《晝顏》所呈現的癥候在中國城市已初露端倪。在這個意義上，《晝顏》以及有關《晝顏》的討論無論是對于中國電視劇的創作，還是對于當下中國社會而言，都具有一定的參考價值。

一、 女性的獨立與城市個體的孤獨

某種程度上，《晝顏》是一部寫給女性看的電視劇。編劇為日本女作家井上由美子，盡管導演西谷弘為男性，但該劇存在明顯的女性文化的特征，集中體現在電視劇對于女性的成長和蛻變的講述中。回到具體劇情，兩位女主角紗和與利佳子的婚姻生活顯然是大多數日本女性的生活常態——工作日的下午三點，丈夫還在上班，妻子料理完家務，可以享受空閑，自由支配這幾個小時的時間，是主婦們微小的權限。這其實也是男性社會規則的體現，在這樣的規則之下，女性處于邊緣地位。因而，我們看到，紗和與丈夫常年維持無性婚姻，丈夫對兩只寵物倉鼠的關注度反而超過對她的興趣；利佳子盡管生活極為優越，但對于丈夫而言她無異于一個漂亮的保姆和一個精致的花瓶。在這個意義上，“出軌”的背后實則是對家庭的逃離、對獨立的渴望和對自我的追求。正如利佳子所思考的“為了家庭，女人是否應該放棄對自我的追求”。

相對而言，紗和的“出軌”更具有象征意義，其故事也是該劇的主體。與利佳子從一出場便是一個老練的“出軌主婦”不同，紗和的蛻變與成長并非一蹴而就的，其主要在與利佳子的關系中得以呈現。利佳子對于“主婦出軌”有一套極為成熟的理論，因為她的“說服”，曾經對“出軌”感到不恥的紗和開始主動追求愛情，找尋自我。顯然，在二者之間，存在一個“啟蒙”與“被啟蒙”的關系。而紗和與利佳子也構成“鏡像”的關系：利佳子是另一個真實的紗和，是“紗和”想要成為的自己，面對另一個自己/利佳子，她不斷地掙扎和自我說服，從而最終逃離了原來的生活，尋找和建構起真正的自我。或許正因為此，這部在普世的價值觀看來有悖倫理的電視劇，卻深受廣大女性觀眾的喜歡，正如有一部分觀眾認為這部電視劇表明了“在日本國情下，一直不受重視的主婦們，用一種極端的方式開始正視自己內心對于愛的需求，她們不甘心當保姆、當花瓶，她們想要受到尊重，想要平等地溝通，女性意識開始覺醒”[2]。

而“女性意識的覺醒”根源于一種現代社會共通的情感結構——“孤獨”/“城市的孤獨”。或者說，《晝顏》講述的是關于“城市人的孤獨”的故事。正如研究者所說：“城市是陌生人聚集之地，也是現代性最重要的空間表征，它將無數個人連接在同一片天空下，同時打碎他們既有的人際關系，將之變成原子化的、脫域的個體，城市使個體‘退化到了各自為營之中’，并由此產生厭世、匱乏和孤獨的情緒。”[3]正因為此，“出軌”才得以發生，并具有了超越倫理和道德之外的意義。

《晝顏》第一集以這樣的形式開始——紗和倚靠著陽臺，邊看著對面住宅的火災邊吃著雪糕。兩個特寫鏡頭被凸顯：紗和面無表情的臉和滴落在腳上的雪糕。顯然，這是一個麻木的家庭主婦——每天去超市上班到下午三點、買菜回家，照顧丈夫和他的兩只倉鼠，以這樣的形式維持著無性婚姻，周而復始。正如紗和在旁白中所言：“如果我家有火災，我可能也不會怎么難過，我好像沒有重要到不想失去的東西。”在此，陽臺作為城市獨有的空間意象，恰好象征著城市人的生活方式——與外界有所關聯，但同時又與外界隔離。而紗和也正是通過陽臺，知道了利佳子的存在，但當其在超市遇見利佳子并試圖與其對話時，利佳子顯得極為冷漠。這種冷漠顯然并非針對紗和個人，而是利佳子生活的表征。事實上，雖然利佳子的生活條件相對優越一些，但本質上與紗和無區別。唯一不同之處在于，其試圖以“偷情”的方式來克服“孤獨感”。但實際上，在與畫家認識之前，利佳子的偷情是程式化的——在社交網站約人，然后見面，事畢回家，不影響家庭和婚姻。這種程式化的“偷情”反而加深和凸顯了她的孤獨，與紗和一樣，她的內心也處于一種“孤獨”狀態，毫無疑問，這也是大多數都市人的一種普遍的生活和內心狀態。只是利佳子已有所意識和反抗，而紗和并沒有察覺，她甚至已經在周而復始的日常生活中，失去了基本的感受世界的能力，直到與利佳子相識。

與利佳子的相識是紗和克服“孤獨”的開始。正如前文所言，利佳子是作為一個“啟蒙者”的角色出現的，她用自己的理論和實踐經驗教育“麻木”的紗和，正如她所說的“妻子的角色是不需要保養的冰箱。只要支付了一次性的費用，買回家就可隨意取用，不必再為其付出情感和心力”。由此，紗和很快與利佳子成為無話不談的朋友，二人的友情打破了彼此的孤獨。在隨后的劇集中，紗和開始有了情緒的變化和起伏。在第二集中，因為倉鼠的丟失，紗和與丈夫爆發了結婚五年以來最大的爭吵：“倉鼠對你那么重要你跟倉鼠結婚啊，可以隨心所欲地愛倉鼠，既不花錢，也不抱怨，也不會覺得不滿。”實際上，紗和借倉鼠道出來的正是曾經的自己，而從現在開始她要試圖從這樣的自己中逃離出來。正是因為這樣，我們看到在紗和與北野老師的關系中，她反而更加主動。雖然故事的結局里，紗和并沒有和老師走在一起，老師回到了原來的生活，紗和離開了家庭，可是她并沒有為此感到悲傷和絕望，而是認識到“自己可以系鞋帶了，這樣就不會止步不前了”。正如劇終一幕，紗和推著自行車行走在每日必經的橋上，夕陽下的她面帶堅定的微笑，并說出了“老天爺，對不起，可能以后我還是會惹您生氣”這樣的獨白。言下之意，如果再有下次，她會依然如此。*劇終時片尾晝顏的“顏”字發生的細微變化很有意思，如果說之前的“顏”字看起來像一張女人略帶憂愁的側臉，那么最后一集的“顏”字看起來則像是一張微笑的臉。這樣的細微變化其實是在試圖告訴我們，對于紗和從此變得輕松和釋然。顯然，此時的紗和已完全區別于過去的紗和，已具備“自我意識”和“主體性”。

所以“出軌”并非紗和的真正目的。現代社會中，被作為生產工具使用的個體，尤其是女性，逐漸喪失了感受世界的能力，變得孤獨、冷漠和麻木，因此“出軌”成為反抗這種生活的方式之一。換言之，“出軌”使紗和獲得了對生活的重新認識，進而重新獲得新的生命力。不僅如此，這同樣是一個重新獲得女性主體性的過程，是一個不斷地自我理解和自我成長的過程。*在此需要提及的是利佳子的結局：利佳子最終選擇回到原來那種令女性沒有自我和尊嚴的生活中去。但這與本文的論述并無沖突，某種意義上從反面凸顯了所謂“城市的孤獨”，利佳子的選擇無疑是大多數女性的選擇，無奈卻又不得不如此。但顯然，紗和的故事及其選擇是《晝顏》試圖凸顯的部分，其承載了電視劇本身的意識形態建構。當然，這種意識形態建構無關道德和價值評判，而直指當下的社會問題。換言之，紗和與利佳子之間是一種“鏡像”或“互文”的關系，這二者的故事和正反兩種結局共同建構了電視劇對于“城市的孤獨”這一個現代社會的癥候的表達。

二、 純潔熱烈的愛情與中產階級危機

假若拋棄“出軌”這一前提不論，《晝顏》呈現給觀眾的實則是兩個感人至深的愛情故事。紗和與北野老師的愛純潔如初戀：紗和容貌清純，喜歡穿純色T恤和棉布裙，著系帶帆布鞋，背布包。而其戀愛的對象高中生物老師北野，風格也與其相似——純色polo衫，雙肩包，黑框眼鏡，對各類昆蟲極為著迷，不善言談，靦腆中略帶羞澀。兩人的愛情基本僅限于牽手和擁抱，像極了學生時代的戀愛；利佳子與畫家的愛則熱烈到似乎要把兩個人都燃燒起來。利佳子穿著極為時髦，喜好鮮艷的衣裙，妝容艷麗。而畫家的形象則符合了所有人對于藝術家的想象——長發、穿著邋遢、特立獨行，但卻有著令人難以抗拒的魅力。利佳子為了與畫家相愛與家庭決裂，而畫家也同樣如此，不惜舍棄自己的前途，也要與利佳子在一起。一邊是純真爛漫、一邊是轟轟烈烈，雖然形式各不相同，但共通之處在于都仿佛只是在強調“愛情”本身，也正是在這個意義上，《晝顏》滿足了大多數觀眾對于“真愛”的浪漫想象。同時，再加上日劇獨有的朦朧柔和的畫面風格、溫情脈脈的獨白，以及煽情的配樂，讓這部電視劇更具有了某種浪漫主義的意味。

但愛并不是目的本身，經由對愛的追求，女性逃離家庭，尋找自我從而超克孤獨。而這種孤獨只屬于城市中產階級。由此看來，《晝顏》關于女性個人成長的故事，實際上也是關于中產階級的故事，愛情亦可以被解釋為中產階級危機的表征，愛越發純真和熱烈，中產階級的危機則越發凸顯。這一危機在劇中具體經由三個家庭的問題得以呈現。

就故事結構而言，《晝顏》又可以被看成三個家庭的故事——紗和的家庭、利佳子的家庭以及北野老師的家庭。這三個家庭雖然在經濟條件上有所區別，但無疑都是典型的中產階級家庭。利佳子的家庭是極其優越的中產階級家庭，丈夫是某著名雜志的主編，有著顯赫的地位和身份；紗和的家庭是較為平凡的中產階級家庭，她在超市工作，但其家庭的經濟來源并不依賴于她的工資，因其丈夫是公司的管理階層——現代社會的行政管理人員，這一身份決定了其家庭的性質；北野老師為高中生物老師，其妻乃里子是大學教授，且從劇情得知，乃里子的家世頗為不錯。前兩個家庭的模式顯然是典型的日本中產階級家庭模式——女主內，男主外，女性多為全職太太。而北野老師的家庭略有不同，妻子作為大學教授其經濟地位明顯高于北野，且性格非常強勢；在日本已婚女性都會隨夫姓，但是北野的妻子并沒有；且整日忙于學術，想要孩子的時候才會接受性生活。顯然，北野與妻子之間包含著某種權力關系，在這種權力關系中，作為男性的北野是被壓抑的一方，也正是因為此，他才會“出軌”。

不僅僅是家庭經濟結構，我們看到劇中所呈現的生活空間、生活方式乃至生活文化也同樣是中產階級式的。利佳子的家庭是為典型。利佳子一家的居住空間和生活方式與美式中產階級家庭極為相似：兩層小樓，有獨立的花園和游泳池，閑時約朋友來家中聚餐聊天，育有兩個小孩；而紗和雖然住的是租來的公寓，但是室內環境相當不錯，典型的日系風格，溫馨舒適，她簡約清新的打扮與之相得益彰；相對而言，北野老師的家庭更像是一個知識分子中產階級家庭。

由此可見，《晝顏》實則是關于中產階級的故事，或是給中產階級看的故事。因此，在這樣一個故事中，所謂“物質的焦慮”并不存在，更多的是有關精神層面的表達，或者對于精神危機的呈現——三個家庭的問題其實都可以歸結為精神溝通的匱乏。對兩位女性紗和、利佳子如此，對于男性北野老師也同樣如此。也正因為此，我們一度會認為《晝顏》是一個關于“純潔而熱烈”的愛的故事。其所呈現的“愛情故事”與物質無關，劇中的人物甚至試圖擺脫物質的束縛，比如利佳子寧愿選擇當陪酒女維持生活，也要離開經濟條件優越的丈夫，與窮困潦倒但卻真正懂她的落魄畫家在一起；而紗和與北野老師的愛則顯然更側重于精神上的契合。在這一點上，《晝顏》顯然區別于中國同類型的電視劇。在諸如《蝸居》一類同樣關于“出軌”的中國電視劇中，“其虛構出來的中產階級人物，無論在現實中還是電視劇里，都與國內官僚資產階級和跨國資本家聯盟形成共謀關系，并企圖穩固他們的中產階級生活形態”[4]。譬如《蝸居》中海藻為滿足自己一心向往的消費主義生活，甘愿成為腐敗貪污的高級官員的情婦，并且鄙視下層階級。當然，這某種程度上與日本社會和中國社會的發展階段不同有關，但是，同樣作為承載意識形態建構的藝術形式之一的電視劇，《晝顏》顯然更具有前瞻性，也更富有誠意。

換言之，《晝顏》并不存在中國同類電視劇中所存在的中產階級地位和身份確認的“焦慮感”，其試圖表現的反而是中產階級的危機。無論是家庭對女性的禁錮，還是女性的覺醒，其實都是一種標準的中產階級話語，是一種只屬于中產階級的家庭問題的呈現。即使對于劇中的男性北野老師也同樣如此，其妻乃里子在經濟和地位上超越于他，他感覺到不被需要，同時乃里子過于獨立和強勢。因此，個體試圖從這種中產階級家庭的框架中逃脫，尋找真正的自我，即使最終并沒有真正實現，她們的精神也達到了新的階段。換言之，經由這一套中產階級話語的表達，《晝顏》呈現的已不再只是有關個人/女性獨立的故事，還涉及到對中產階級的家庭危機乃至整個中產階級的危機的表達，同時也是對現代都市社會其物質和經濟水平發展到一定階段的問題的揭示。但同時必須強調的是，某種程度上，“出軌”或者追求一段“純真而熱烈”的愛情不僅可以被理解為中產階級家庭危機的表征，同時也是對這一危機的化解。換言之，電視通過對“主婦出軌”的文本敘述，對中產階級的危機進行了想象性的解決，從內部消化了該劇所呈現的某些問題和癥候。所以在故事的最后，一切又都歸于平淡——利佳子回到自己的家庭，相夫教子；北野與妻子乃里子和好如初，搬離了原來的住處；紗和雖然與丈夫離婚，但是卻變得平靜而堅定，且這種平淡已經區別于以往的麻木、孤獨以及冷漠，平淡中也不再飽含因焦慮和抗拒而產生的巨大張力和破壞性。正因為如此，《晝顏》才受到諸多的關注，在日本如此，在中國亦如此。

這部電視劇在中國通過互聯網播出，而“中國網民約等于小資部落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人”[5]。由此看來，《晝顏》在中國的主要受眾其實是在城市生活、已經成為或即將成為新中產階級的主體群體。“2011年，中國城鎮人口達到6.91億，城鎮化率達到51.7%，中國開始進入以城市型社會為主體的新城市時代。2012年‘中國夢’的提出，激活了人們實現中華民族偉大復興的熱情，官方建設‘和諧社會’的構想及主流媒體對‘橄欖型’社會的呼喚，促進了全民對中產階級的多方位想象。”[6]中國觀眾在通過各類影視劇參與到中產階級的想象中去從而以此建構自己的生活世界時*事實上，當下的中國影視劇呈現和建構的多是中產階級的生活方式和生活文化，而觀眾也樂此不疲地欣賞和接受。電視劇以《蝸居》《奮斗》《流星花園》等為代表；電影則以當下的一大批都市青春愛情電影為典型，比如《小時代》《北京遇西雅圖》《幸福額度》等。，經由《晝顏》也可以反思自身所處的生活世界或者自己所向往的生活方式存在的問題*在豆瓣上，很多人對《晝顏》進行評價，而有一些人則借此契機講述和思考自己的“出軌”故事及其原因。。事實上，《晝顏》雖然反映的是資本主義社會中的家庭問題，但卻也是任何一個社會達到普遍富裕的狀態時必然出現的問題。中國本身已經在慢慢進入這個社會狀態，即使從經濟意義上而言，中國還沒有真正達到普遍富裕，但是從文化上而言中國和日本乃至全球都是同步的。而《晝顏》所表征的問題，根本而言源自于文化或者說都市文化，而這一文化結構顯然是東亞乃至全球共享的。

三、 平庸的生活框架和全球共享的都市文化

當《晝顏》在日本富士電臺播出后，“據富士電臺介紹，兩個月內共收到大約3000封信件，信件無一例外，都是來自于女性，講述的是自己與丈夫之外的男性偷情的事情”[7]。而同年，日本女性雜志《女性SEVEN》的一項調查顯示：“在40多歲的已婚女性中，有10%承認曾經有過出軌經歷，28.8%僅僅約會，也就是在這個年齡層有三成以上的女性有‘婚外情’。”[8]另外，日本專門調查出軌和婚外情的機構負責人稱：“近一年，男性客戶委托急增，希望我們幫助調查他們的妻子是否存在婚外情行為。”[7]可見，在日本，女性出軌有逐漸超越男性出軌的趨勢。毋庸置疑，這個趨勢并不只針對日本而言，某種程度上對于整個東亞甚至是全球都是隱而不宣的秘密。那么，為什么女性出軌的現象會越來越突出？正如《晝顏》所呈現的，與女性自我意識的覺醒、個人的成長以及主體性的建構有關，而自我意識的覺醒背后其實是中產階級家庭的異化和危機，正是因為家庭的異化和危機令女性的出軌/出走具有了某種合理性。

這種異化和危機因何而起？實際上，其源自于某種平庸的生活框架。也正是因為這種平庸的生活框架，導致了“城市的孤獨”。顯然，“平庸的生活框架”并非針對某個具體的家庭而言，它已經成為現代社會眾多家庭的一種生活模式，或者是他們所正在追求的一種生活模式。顯然，對于日本而言，大多數家庭已經實現這種生活模式。之所以稱其“平庸”，并非從階層意義上而言——顯然其區別于“底層家庭”，反倒基本等同于中產階級家庭，而是指生活模式的同質化和扁平化。家庭如此，整個社會亦如此。對于“平庸的生活框架”而言，所謂“好生活”或者“幸福”有一套固定的標準：對于個體而言經濟達到中產，對于家庭而言，則是丈夫具有較好的經濟實力，妻子美貌溫柔。換言之，“經濟”或“物質”成為衡量“好生活”或“幸福”的單一標準；而與之相關的另一面則是，愛情與物質被捆綁在一起，“古典主義的愛情敘事徹底被資本宣判了死刑，心靈上的契合與執著對于愛情來說顯得不再那么珍貴，更重要的是眼前這個人所擁有的資本以及資本所塑造出來的符號形象”[9]32-33。這不僅是當下社會的一種普遍狀況，還是中國有關“女性出軌”的電視劇代表作《蝸居》所詮釋給我們的，其實也是當下中國大多數關于都市愛情的影視劇所崇尚表達的。

如果說中國同類電視劇還在試圖建構這種“平庸的生活框架”，那么《晝顏》其實已經讓我們看到這種生活框架所帶來的問題。無論是紗和還是利佳子現有的生活，實際上都能滿足大多數普通女性對于幸福生活的想象——女性在家相夫教子，男性在外賺錢養家，生活衣食無憂。可是物質豐裕的背后是精神的空洞，對于紗和與利佳子而言，與丈夫之間并不存在任何形式的精神上的溝通，剩下的只有生活的瑣碎。紗和與丈夫之間的話題基本只有丈夫所養的兩只倉鼠，除此之外就只是每天程式化地為丈夫準備上班時吃的“愛心便當”，可事實上，這份便當并沒有人需要享用；而這種生活的平庸和空洞，在利佳子那里表現得更為明顯，利佳子與丈夫的婚姻，正是美貌與金錢的結合，而這也正是其丈夫所追求的。正如利佳子對畫家所說：“他想要的是一個叫做妻子的人偶，美麗而順從，讓其他人都羨慕不已的人偶，平常束之高閣任她蒙塵，客人來了就打扮得漂漂亮亮的人偶。”同時，利佳子的丈夫自己也曾對她說：“聽好了，你就這么一直微笑下去就好了。”由此，第一集剛開始時電視呈現的畫面便具有了隱喻意義：紗和倚靠在陽臺上，手里拿著一支雪糕，面無表情地看著對面住宅的火災，雪糕滴落在她的腳趾上，她并沒有在意，轉身回了房間。顯然，與利佳子一樣，紗和也深陷“平庸的生活”中無法自拔。

某種意義上，這種平庸的生活框架只存在于城市之中，或者說，這是已經成為或者正在成為中產階級的特定人群正在經歷或正在追求的生活方式。這種生活框架或生活方式產生于都市之中，被都市文化所建構起來。所謂都市文化，大體上可以被理解為全球流行文化，其與政治無關，可以表征為多種形式：比如時尚品牌、現代家居、歐美影視劇等等。其經由互聯網傳播，成為全球共享的文化資源。而其核心則在于“消費”，換言之，這一全球共享的文化資源其腳本所遵循的其實是與政治無關的消費主義。“消費社會時代的來臨，不單單表示物質豐裕、商品繁多的物質生產的極度發達，更表現為生產本位主義向消費本位主義的讓渡和隨之而來的消費理念的變更。”[10]因此，具體到本文語境中的都市文化，實則等同于“消費主義”，平庸的生活框架根源在于生活深陷“消費主義”的泥淖，作為生活主體的個人，閑暇時間全部被“消費”所占據，“消費”成為其對理想生活的所有想象。正如當代社會“生產主人公的傳奇現在已到處讓位于‘消費主人公’”[9]33。這意味著“消費”已經成為一種社會關系或衡量準則，個人生活的好壞、婚姻和家庭是否幸福、身份和地位的高低，都經由“消費”“物質”來確認。在資本主義國家顯然如此，在中國更是如此，中國的中產階級是跟隨著全球消費主義的流行而興起的，“物質”成為人們衡量幸福生活的唯一標準，消費也成為確認中產階級身份的重要方式。這樣的生活，以及處在這樣的生活中的個人，往往孤獨而冷漠，欠缺深度和意義。

由此，我們便能從根本意義上理解《晝顏》中“主婦出軌”的真正內涵。事實上，與其僅僅將“主婦出軌”當作婚姻問題的一種表現形式，倒不如將其理解為當下社會病癥的一種表征或是一種“都市怪誕”(相對于男性出軌，“主婦出軌”更加怪誕)——由現有的都市文化所生長出來的一種荒謬怪異的文化現象或癥候，它是社會異化的表現形式之一。因此，在這一點上，“主婦出軌”與其它由現代社會的發展所帶來的問題比如“社會暴力”“抑郁癥”等沒有本質的區別。而“都市怪誕”某種程度上儼然可以被看作是超越都市文化的一種形式，《晝顏》也正是在這樣的社會文化語境中被生產出來。也只有這樣，當我們回到具體的文本，我們才能夠理解《晝顏》并不是一部只是為了獵奇而描寫“主婦出軌”的電視劇，劇中的紗和與利佳子兩位女性正是試圖通過作為都市怪誕表現形式之一的“主婦出軌”行為從“平庸的生活框架”中逃離出來。正是在這個意義上，《晝顏》區別于日本其它有關婚姻和家庭倫理的電視劇，它不僅表現了觀眾所關注的日常生活世界，同時還使日常生活世界背后的社會問題和文化癥候得以表征出來。

結 語

綜上所述，日劇《晝顏》以“主婦出軌”作為話題，呈現的不僅是日本尋常家庭的婚姻和情感狀況，更是經由圍繞這一敏感話題而展開的文本敘述，觸碰了日本社會乃至整個現代社會發展和進程中所出現的問題和面臨的危機，即“用個體命運的書寫，借以透視時代的呈現”[11]。同時，“主婦出軌”卻又可被看作是該劇本身對這些危機的想像性解決。如此一來，這部電視劇即使并不以“大團圓”作為結束，但是卻完成了一種相對較為“圓滿”的敘事，既貼合現實，又滿足了大多數觀眾對劇情的期待，這顯然是編劇的高明之處，但同時也導致了該劇的局限性。可是即便如此，《晝顏》對于中國同類電視劇的借鑒意義依然極為明顯和重要。

[1]人民網.“毀三觀”的2014年第一日劇《晝顏》[DB/OL].(2014-09-26)[2015-11-12].http://news.kantsuu.com/201409/20140926120956_315945.shtml.

[2]新浪網.《晝顏》劇情大反轉:并非教主婦出軌[DB/OL].(2014-09-17)[2015-11-12]. http://ent.sina.com.cn/v/j/r/2014-09-17/10244210050.shtml.

[3]汪榮.全球時代的文化生產與文化移植——以韓劇《來自星星的你》為中心[J].創作與評論,2014(8):89-95.

[4]趙月枝.大眾娛樂中的國家、市場與階級——中國電視劇的政治經濟分析[J].清華大學學報:哲學社會科學版,2014(1):26-41.

[5]中國新聞網.北大教授戴錦華:中國電影一些亟待診治的病癥[DB/OL].(2008-06-27)[2015-11-12].http://www.chinanews.com/yl/kong/news/2008/06-27/1295190.shtml.

[6]中央政府門戶網站.中國城鎮人口首次超過農村人口[DB/OL].(2012-8-14)[2015-11-12].http://www.gov.cn/jrzg/2012-08/14/content_2204179.htm.

[7]人民網.日劇余溫未散 委任調查出軌客戶大增[DB/OL].(2014-10-13)[2015-11-12].http://japan.people.com.cn/BIG5/n/2014/1013/c35468-25819860.html.

[8]人民網.日本現實中的“晝顏妻”三成為四十多歲女性[DB/OL].(2014-08-25)[2015-11-12].http://www.chinese.peopledaily.jp/n/2014/0825/c35467-25534297.html.

[9]陳琰嬌.消費社會的愛情敘事邏輯[J].文學與文化,2014(1):32-38.

[10]柳改玲.碎片中的整體——試論微電影的生活世界總體化邏輯[J].瓊州學院學報,2015(4):86-91.

[11]萬良慧.淺析張藝謀電影“文革”敘事的特點——從《活著》到《歸來》[J].瓊州學院學報,2015(4):80-85.

(編校：黨陽)

Woman’s Personal Growth, Crisis of Middle Class and Urban Culture——Taking Japanese TV Series Zhou Yan as the Example

DAI Zhe

(Institute of Drama and Movies, Zhejiang University of Media and Communications, Hangzhou 310018, China)

Once Zhou Yan was broadcast in Japan, it became a hot topic and also had great influence in China. Of course, this phenomenon is related to the sensitive topic of housewife derailment, however, the significance of Zhou Yan is obviously not limited to this. It touches on some problems and symptoms in the course of modern society development through the narration of housewife derailment. So housewife derailment can be understood as the extreme performance of woman’s pursuit of personal growth, the obvious embodiment of family crisis for the middle class, and even the characters of the disorder in the whole urban culture . Based on those, Zhou Yan offers precious inspiration and experience for the creation of similar TV series in China.

Zhou Yan; woman’s self-consciousness; middle class; urban culture

2016-05-11

浙江傳媒學院戲劇影視研究院2015年專項課題(ZCXJYS15ZD05)

戴哲(1984-)，女，湖南邵陽人，浙江傳媒學院戲劇影視研究院助理研究員，博士，主要研究方向為影視傳播。

J905

A 1008-6722(2016)04-0100-07

10.13307/j.issn.1008-6722.2016.04.16