王 光 祖

(武漢大學 文學院，湖北 武漢　430072)

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從“物感”到“知覺”
——劉勰與梅洛-龐蒂心物觀比較

王 光 祖

(武漢大學 文學院，湖北 武漢430072)

“物感”和“知覺”分別是劉勰和梅洛-龐蒂美學觀中的重要理論范疇，兩人都主張審美主體和審美對象交往模式的主體間性。劉勰的“物感”理論從中國傳統“天人合一”的宇宙觀出發，在“神與物游”的高潮階段實現心物的統一；梅洛-龐蒂在構建“知覺現象學”基礎上，提出“身體—主體”的審美主體概念，使審美主體和審美對象實現“可逆性”的“交織”，進而克服心物的二元對立。但二者在根本的思維方式和具體的理論路向方面存在著明顯差異性。

劉勰；梅洛-龐蒂；物感；知覺；心物觀

心物關系，即主觀意識如何認識外在世界的問題。古典時代的中國，早在上古就產生了樸素的“物感”理論，到魏晉南北朝，劉勰在其《文心雕龍》中逐漸將其理論化、系統化。梅洛-龐蒂對近代唯我論和胡塞爾的“先驗現象學”進行改造，提出了以“身體—主體”為核心的“知覺現象學”，主張消除身心二元論，將“身體—主體”和“生活世界”看成具有同質性的“肉”，進而實現審美結構中主體與對象平等地交流。從審美結構來看，二者都試圖達到某種審美的主體間性。

一、入思方式：天人合一的“神與物游”與超越二元論的“可逆性”

由于時代的差異和中西異質文化的隔膜，中國魏晉南北朝時代的文論思想家劉勰與20世紀法國現象學家梅洛-龐蒂，兩人的思想、理論主張并沒有發生過任何事實性聯系。然而，由于“共同詩心”與“共同美感”的存在，為中西美學、詩學的交流和溝通，實現“平等地言說和聆聽”以達到某種“視域融合”帶來了可能。

貫穿于整個中國傳統文化的“天人合一”精神與貫穿于西方整個古代和近代思想史的“主客二分”思想被認為是中西哲學和美學的本源性差異。然而具體到心物關系維度，劉勰和梅洛-龐蒂的思想還具有更多差異性的特征。“天人合一”思想不僅是中國哲學的核心命題，也是中國美學的理論基礎，它包括了儒家倫理道德意義上的“以天合人”和道家自然超越意義上的“以人合天”。“天人合一”思想說明了人與宇宙萬物共生共在的生存關系。劉勰的“物感”理論有著古典美學鮮明的自然主義特征，在某種程度上更接近道家的“天人合一”，即追求人與人、人與世界的和諧關系，是一種傾向于自然主義的本體論。在《文心雕龍》中，劉勰使用了“道”來代替“天”，這種“道”兼含了儒家倫理之道，也彰顯了道家的自然之道、審美之道。劉永濟在《文心雕龍校釋》中說“文心原道，蓋出自然”“道無不被，大而天地山川，小而禽獸草木，精而人紀物序”[1](P1)。因此，劉勰的“物感”理論根源于中國古典美學的“天人合一”思想，心與物的關系是先驗的心物統一，由心物感應，心物交融，最后達到“神與物游”的審美高潮境界。

與劉勰以“天人合一”為哲學起點的“物感”說不同，梅洛-龐蒂處于認識論轉向的“后笛卡爾時代”，前期他從批判笛卡爾的“唯我論”出發，為克服胡塞爾先驗現象學中主體性的殘余，建立起了以“身體—主體”為核心的知覺現象學。現象學哲學的基本精神之一就是徹底破除自柏拉圖以來主客體分離和對立的形而上學的思維方式，而梅氏通過對“身體”的現象學還原來打破自笛卡爾時代的身心二元對立以確立世界作為他者的存在。到了后期他又提出“世界之肉”的主張，即把“身體—主體”和世界都看成是同質化的“肉”。這種主張有著明顯的模糊曖昧的色彩，一方面，他把科學世界還原為活生生的“生活世界”，把知覺主體即“身體—主體”退回到前科學的原始意識階段，使得“身體—主體”和生活世界達到一種同質的、原初的自然色彩；另一方面，消泯審美主體和審美對象的界限，使得審美關系超越了主客體的二元對立達到了審美主體和審美對象能夠互為主體的主體間性關系，即一種“可逆性”的關系。“主體間性的交錯延伸到我們與我們的身體、與動物、與植物的關系，一種普遍的存在論，不再是作為我們構造的本質或意義的確定，而是作為我們與他者的未知的存在論的親密關系的共在。”[2](P376)如楊春時所言，“梅洛-龐蒂為了證明人與世界的主體間性關系，讓人從意識主體退回代知覺主體，進而又讓人與世界都返回到原始的混同之中。”[3](P303)梅洛-龐蒂建立在知覺現象學基礎上的美學思想，以認識主體退回到前反思階段為途徑，通過對知覺經驗的現象學分析，讓知覺主體——“身體—主體”在“世界中存在”，完成了對形而上學二元對立論思維模式的解構。

徐復觀曾將現象學和莊子的道家思想比較得出這樣的結論：“(意識和對象的關系)若廣泛地說，這即是主客地合一；并且認為由此所把握的是物的本質。而莊子在心齋的虛靜中所呈現的也正是‘心與物冥’的主客合一。”[4](P83)現象學美學與中華古典美學的可通約之處就在于主客體的合一以把握認識本質。反觀劉勰和梅洛-龐蒂美學思想的心物關系維度的入思方式，天人合一的“神與物游”和超越二元對立思想的“可逆性”，雖然根源于不同文化的入思模式，但都主張審美主體與審美對象具有同源性的特征，以實現審美主體和審美對象的平等交往，親密融合。

二、審美經驗：審美對象論和審美過程論

海德格爾曾說：“對美學思考有決定意義的是主體與客體的關系，實際是一種感受關系。”[5](P78)審美關系不僅是認識關系，人與世界的關系，更是一種精神性體驗的關系。梅洛-龐蒂知覺現象學從“意向性還原”和“回到事情本身”出發去知覺和經驗世界進而實現“身體—主體”與世界的肉身化；劉勰《文心雕龍》以物感為起點，在心與物的交感和互動中達到“情往似贈，興來如答”的高妙境界。我們立足于審美對象的存在、審美結構的對比分析，探尋劉勰和梅洛-龐蒂心物關系的具體路徑。

(一)審美對象的存在：純粹知覺對象與“江山之助”

現象學美學和中華古典美學的邏輯起點是審美對象，審美對象的存在方式和存在形態對審美關系的形成起著關鍵作用。張永清指出：“現象學以讀者的審美經驗作為探討的對象時，是由審美對象入手，中經審美知覺，最后形成審美經驗。”[6](P29～30)中國傳統的自然審美也是以人格化的“外境”的突入——物感為開端，因而探討美的本質和審美經驗都離不開審美對象。

現象學以“回到事情本身”為宗旨，其意向性分析、懸擱方法、本質直觀理論、生活世界理論構成了現象學美學的基本方法論。“如果現象學懸擱終止了審美對象是否實存的判斷，意向性理論揭示了審美對象的存在方式，本質直觀使審美對象得以如其所是地呈現，那么生活世界則構成了審美對象的意義本源。”[6](P164)梅洛-龐蒂不贊成胡塞爾對自然世界的懸置，同時批判了胡塞爾先驗、純粹的意向對象理論，因而在對梅洛-龐蒂的審美對象的存在論的分析中，我們更側重于審美對象的意向性分析和其與生活世界的關系。

在梅洛-龐蒂看來，知覺是人與世界交往與接觸的最基本的方式，“人類所有的知識都產生于知覺經驗所開啟的視野之內，知覺的原初結構滲透于整個反思的和科學的經驗的范圍，所有人類共在的形式都建立在知覺的基礎上。”[7](P1 366)，因而知覺具有首要性。杜夫海納在其《審美經驗現象學》中確定了審美對象和審美知覺的意向性結構：意向行為和意向對象。其中意向行為即審美知覺，意向對象即審美對象。審美對象是審美知覺的對象，審美知覺是純粹的知覺，那么審美對象是純粹的知覺對象。梅洛-龐蒂把胡塞爾“純粹意識”的意向性轉換為了“身體”的意向性。我們所知覺的這個世界不是一個純粹客觀的自在世界，而是人生存其中的“生活世界”：“就是重返認識始終在談論的在認識之前的這個世界，關于世界的一切科學規定都是抽象的、符號的、相互依存的，就像地理學關于我們已經先知道什么是樹木、草原或小河的景象的規定。這種活動完全不同于唯心主義的重返意識，……在我能對世界作任何分析之前，世界已經存在。”[8](P3～4)人是在世界中存在的，在梅洛-龐蒂眼中，被“身體—主體”知覺的、成為審美對象的世界是一個前自然狀態下的原初世界。而這個世界與主體是共在的關系，即世界與主體須臾不可分離。

關于知覺行為和知覺對象的關系最終定位在審美對象的存在方式上，在《知覺現象學》中梅洛-龐蒂明確指出，知覺意識不是純粹的自為存在，被知覺的世界是“為我們”的“自在”物。由于審美主體和審美對象的可逆性關系使得“梅洛-龐蒂既反對經驗主義把知覺對象當做‘自在的對象’，又反對理性主義把它看作是僅僅由我們的心靈所構成的‘為我們的對象’”[9](P46)，梅洛-龐蒂現象美學的審美對象是一個“自在自為的準主體”。首先，審美對象仍然具有一般物的客觀性和相對獨立性，他的存在和生成并不完全屈從于主體意識行為的改造，因而審美對象是“自在的”。其次，從“身體—主體”和審美對象的交織可逆的角度看，審美對象和“身體—主體”互為主體暗含了審美對象的主體性，即審美對象是主動的、創造的，具有主體的性質和功能，可以突入進知覺主體之中，因此審美對象是“自為”的，用杜夫海納的話說，是一個“準主體”。

總之，梅洛-龐蒂的審美對象存在論由“世界之肉”的概念和審美知覺的意向性內容和“可逆性”關系為根基，可以推理出審美對象是一個“自在自為的準主體”，他既有自然主義的“感性”“原初性”，也具有著“審美主義”的“智性”“主體性”。

“物感”概念萌芽于《周易》、《樂記》等先秦典籍。《周易》最早涉及“物感”問題，這種對自然萬物的感應以陰陽之“氣”為根基。而《樂記》是從儒家倫理角度闡釋音樂的王政教化功能。因此，先秦時代的“物感”說并不完整，“物”的概念也相對狹窄單一。到了“文學自覺”的魏晉時代，作為自然萬物的“物”才具有了相對獨立的地位，獲得了獨立的審美意義和價值。陸機在《文賦》中重點探討了自然萬物對創作主體的“應感”作用：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”自然萬物成為了獨立的審美對象。到了劉勰，“物感說”已基本成熟。劉勰在《文心雕龍》中以心物互動、互照、互答的關系為基礎構建其美學觀。“物”字在《文心雕龍》中出現的頻率相當高，但是作為審美對象的“物”在《文心雕龍》不同篇目、不同語境下，其意義不盡相同。

《文心雕龍》中作為審美對象的“物”是一個整體性的概念。其中，《原道》篇從“道”和“文”的關系即審美本體論的角度說明了“物”的內涵；《明詩》、《詮賦》、《神思》篇從審美形式論的角度說明心物關系的另兩種具體的、本質基本相同的表現形式：“情”與“物”、“神”與“物”；《物色》篇則從審美經驗論的角度系統探討了心物的具體關系。

《明詩》有云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇中說：“物色之動，心亦搖焉。”《神思》篇中說：“神與物游。”這里“物”的意義內涵大體一致。黃侃在《文心雕龍札記》中解釋“神與物游”時說：“此言內心與外境相接也。”[10](P93)劉永濟和周振甫也將《神思》、《物色》篇的“物”解釋為“外境”，即客觀實在的自然世界。但“外境”的內涵還要更加豐富。首先，由傳統的“物感”說來看，“物”指自然，其自然又極具審美化色彩。如《原道》中所言的“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”這些都是“自在”的自然物。其次，“物”的內涵還包括周遭環境、時代更迭。如《時序》篇中 “文變染乎世情，興廢系乎時序”，“時運交移，質文代變”。時代的變化對文學的創作也有著極大的作用。但這里需要說明，劉勰的“時序”論是從時代變化對文學風格的影響出發的，并沒有把時代世情提升到審美對象的高度，因此其審美對象更多指自然世界。總之，劉勰美學觀中的審美對象既是存在的自然，即以審美性為特點的自然萬物，同時又是自然的存在，即自在的存在物。作為“物”的這種存在方式使得審美對象有著較強的自足性，這就涉及審美對象的存在形態問題。

審美對象的存在形態實際上是具體化的存在方式。劉勰的“物”是以審美化的自然萬物為主體，又兼含社會生活的相關層面。然而劉勰的“物”是純粹的自在的客體還是與梅洛-龐蒂所主張的和“身體—主體”同源性的“準主體”呢？這里從兩個方面論證。第一，從“物”的自為性出發。劉勰在《物色》篇中言道“物色相召，人誰獲安。”自然萬物和色彩的感召，誰能無動于衷呢？四季物色對人的影響各有不同，“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。”《物色》又說：“然則屈平所以能洞監《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”所謂“江山之助”，亦是把作為審美對象的自然風光作為具有主動性的存在，它可以催生萬千詩人潛在的文心。也就是說，作為審美對象的“物”具有主體性的意識，能夠不完全為審美主體所控制，能夠自主的向“審美主體”發號施令，施加影響；審美主體在這時會暫時放下自己意向性的控制力，被審美對象的魅力所征服，成為審美對象這一準主體的“準客體”。如杜夫海納所言：“主體在審美對象中表現自己；反過來，審美對象也表現主體。”[11](P264)第二，從心與物的具體關系來看，心與物的影響和互動是雙向性的。“情以物興，物以情觀”，“情以物遷，辭以情發”，審美主體欣賞審美對象，審美對象影響審美主體。因此，審美經驗的具體結構也證明了審美對象的“準主體性”。總之，從作為審美對象的“物”的存在形態來看，和梅洛-龐蒂的“審美對象”相似，都是“自在自為的準主體”，具有審美主體所具有的主體性，能夠自為地向審美對象施加影響。

(二)審美過程的結構：“交織”與“物我交融”

審美過程是指審美經驗中審美主體和審美對象間的結構化關系，即心與物互動的呈現過程。

梅洛-龐蒂認為，知覺既不是像經驗主義所說的那種純粹的刺激反應行為，也不是像理智主義者所說的那種純粹的意識構造行為，他是介于兩者之間的一種辯證關系。在知覺活動中，知覺的主體即審美知覺的主體被定義為“身體—主體”。“身體”是梅洛-龐蒂現象學中的核心概念，“身體”不僅僅是接受外在信息的生理系統——“客觀身體”，“當活的身體被當成沒有內在性的外在性的時候，主體性就成了沒有外在性的內在性，一個中立的觀察者”[8](P56)，因此“身體”更是活生生的、充滿靈性的、身心合一的“現象身體”，它具有意向性的功能。后期他又提出了“肉身化”的概念。“肉”是介于“身體—主體”和世界之間的帶有明顯模糊性、曖昧性的第三類存在，“肉既非物質，也非實體，既非精神，也非由精神所構成的觀念或在精神面前的表象。它不是任何一種特殊之物，但卻是事物得以產生的根源或可能性。”[9](P118)。“肉”的概念類似于構成世間萬物最小最純粹的物質，但“肉”的存在使得“身體—主體”和世界有了共同存在的基礎，這使得審美主體和審美對象具有了本源性，因此主客二元對立的認識論解體，“身體—主體”和對象之間雙向的知覺存在觀念得以建立。

“交織，可逆性，就是說一切知覺都被一種反知覺所重疊(康德的真正對立)，是雙面的行為，人們不再知道究竟是誰在說，誰在聽。說與聽的循環性、看與被看的循環性、知覺與被知覺的循環性(是它讓我們覺得知覺是在事物之中形成的)——主動性=被動性。”[12](P339)在“肉”的基礎上，審美經驗的結構自然不是傳統認識論基礎上的主客體的單向關系，而是審美主體和審美對象互為主體互為客體式的雙向交流、傾聽——交織關系。這種交織不僅僅是一種簡單的知覺和存在關系，更是一種精神和靈魂的交流。梅洛-龐蒂在《眼與心》中描繪繪畫者和世界之間的關系時所言：“畫家‘提供他的身體’……正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。”[13](P35)這種“把身體借給世界”正是審美知覺活動的首要前提，只有實現審美主體和審美對象的“交織”，“身體”和世界才真正意義上開始了交流。“在畫家和可見者之間，不可避免地會出現作用的顛倒。因此，許多畫家都說，物體在注視他們……它們是如此難于區分，以致我們不再曉得哪個在看，哪個被看，哪個在畫，哪個被畫。”[13](P46)正如藝術活動一樣，審美主體和審美對象在審美知覺活動的瞬間，實現了彼此主體間性的交往。

劉勰在《物色》、《神思》等篇中不僅論述了心物交感的審美現象——神與物游，還對心物交感的過程、結構、特點進行了深入的研究。《物色》篇中有云：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”《神思》篇中說：“思理為妙，神與物游。”黃侃在《文心雕龍札記》中說：“以心求境，境足以役心；區境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”[10](P93)黃侃總結了心物關系的最終境界是“心境相得，見相交融”。一方面指出了心物關系的重要特點，但另一方面，對于“區境赴心”的結果是“心難于照境”，對于心與物的互動過程并沒有解釋準確。劉永濟論述物色關系時說：“蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉，物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘隨物婉轉’；情往感物者，物因情變，以內心之悲樂，為外境之懽戚也，故曰‘與心徘徊’。”[1](P143)劉永濟更進一步，不僅抓住了心物交融的實質特征，而且具體分析了心物互動的具體關系特點，但他把心物交融的過程等同于王國維的“有我之境”、“無我之境”，則略有牽強。王元化認為：“作家的創作活動就在于把這兩方面的矛盾統一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結束。”[14](P83)王元化先生的分析道出了心物對立統一關系的本質，這一觀點指出了心物交融的實質：審美主體和審美對象的辯證統一關系。

《物色》篇中，劉勰主要說明自然界對人的主觀情感的影響，即審美主體的人之“心”受到具有“準主體性”的審美對象——自然的激發、引誘、“相召”而發生相應的變化。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”四季的風景萬物，引起了人感情的相應變化，這和《明詩》篇中“應物斯感”，《詮賦》篇中的“情以物遷”的說法相吻合。然而，審美主體并不是簡單的受審美對象的影響，心不僅“感物”，而且還要主動涉入于物，心與物的關系是雙向流動，平等交往。劉勰總結為：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”其中，“隨物宛轉”和“與心徘徊”是平行而互文的，也就是說審美主體和審美對象的關系，即要以“物”為主體，“心”能根據“物”的自身特點而進行審美活動，即“必須注意到不能因主觀愿望而改變客觀事物的內在規律”[15](P235)，同時“心”又要進入于物，改造于“物”，征服于“物”，同時“物”又要符合于“心”的審美需求和期待，這就是心物關系的準備階段——心物相會。心物相會的高潮階段就是心物交融，即“神與物游”階段，《物色》篇描述了心物交融的高妙境界：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答。”心與物經過了相互之間互為主體的交往之后達到心物同一的默契階段，審美主體和審美對象真正實現了同一性。審美主體和審美對象經過了心物互動——心物交融——心物同一的過程，心與物互為主體、互為對象、互照互識，最終走向了主體間的審美交往。

三、對話：審美境界的終極指向

通過對梅洛-龐蒂和劉勰心物關系的歷時性考察，我們對二人審美理論的總體思維模式、基本概念系統、基本理論框架有了大概了解。在最后，我們將從共時性的角度，在路向和道途、方法與形式、終極指向等問題上展開闡釋性的對話。

劉勰和梅洛-龐蒂不謀而合地開創出一條消泯主客體界限，打破主客二元對立之路，最終在實現主體間的溝通、對話的道路上相遇。胡塞爾用“意向作用”和“意向對象”來理解主客體關系，其實質仍是認為審美主體具有主動性，審美對象具有被動性，二者是認識與被認識的關系。梅洛-龐蒂反對這種單向的關系，他認為知覺與被知覺乃是一種自然層面的身體交織，審美對象不僅僅是一個自在的物，而且也具有內在的自為“世界”，審美主體不僅是有意識的知覺主體，它與審美對象具有著相同的基質“肉”，審美主體和審美對象的“身體”在這種同源性的基礎上互為主體，互為對象，進而相互傾聽，相聚交融，相互對話。而劉勰的美學觀屬于前主客體關系時代，沒有經歷現代性的洗禮，因而審美主體與審美對象的關系不是認識論、存在論意義上的知覺關系，而是生存論意義上的發生關系。作為審美主體的“心”并沒有完全意義上的自明性，因而才會顯現出了多維性，它和審美對象的“物”是一種非對象的生存關系，人與天地萬物共處共在，相互通融，達到天人合一。這種天人合一不是梅洛-龐蒂意義上的“交織”，而是先驗的共在。

在方法與形式層面，二者在審美主體和審美對象，即心與物概念的范疇不同。劉勰的“心”的內涵更具廣延性，《文心雕龍》中，劉勰用“神”、“情”、“意”等概念來指代不同層面、多種維度的審美主體，因此其審美主體概念更具審美性。梅洛-龐蒂首先所面對的是一個哲學范疇的“心”，他要克服和解構的是自笛卡爾以降的身心、主客體的二元對立，因此他把審美主體的心降級為純粹的知覺主體——“身體—主體”。在審美對象層面，劉勰“物”的概念也極具生發性，包括“境”、“景”、“象”、“江山”、“時序”等具象化的審美實體，梅洛-龐蒂的審美對象存在論中，審美對象是一個抽象化的“生活世界”。雖然兩人都把審美對象提升到了“自在自為的準主體”地位，實現了審美主體和審美對象的主體間性的交往，但梅洛-龐蒂是在破除主客二元對立的形而上學思維模式的基礎上，通過審美主體和審美對象的交織方式，將人和世界同質化為本源性的“肉”，進而賦予了審美對象以“準主體性”。劉勰并不是通過論證審美主體和審美對象的本源性出發，而是認為審美對象的“物”先驗具備“準主體性”，心與物均是以各自的主體性即相互的主體間性進入審美場域之中。最后，在心與物的關系層面。劉勰通過心物互動，心物交融，心物同一的形式，達到即心即物，即物即心，心物互照，實現審美主體與審美對象的最終統一。梅洛-龐蒂走出的是一條在審美主義和自然主義之間徘徊的道路，他運用“退回”的方式，削弱人的主體性地位，把主體降格為“身體—主體”，進而進入世界，讓人和世界實現交織，使得我們成為了他人，成為了世界。劉勰和梅洛-龐蒂實現審美主體間性的方法和形式的最大不同，就在于審美結構之中，而這種不同最終指向二者對待人與自然關系的態度上。

梅洛-龐蒂反對經驗主義和理智主義，他從自然的角度出發看人與自然的關系，讓人退回到前理智階段，讓世界退回到前科學狀態。“在這種原始的關系中，人的身體不過是自然的一部分，而自然本身也不是‘機械的’客體，而是‘靈化’的。這是一種‘野性的’、‘荒蠻的’、‘原始的’存在，人與自然共同構成‘世界之肉’。”[3](P302～303)。梅洛-龐蒂用他的“知覺”、“退回”、“交織”的方法，讓人與世界的關系充滿感性的色彩和靈性的光輝，最終實現自然的“復魅”。劉勰的出發點則是從人格、審美的角度看人與自然的關系，人從未離開自然，自然被人賦予感情色彩，“所以離開了自然的人化和人的自然化，是論證不了心物感應的統一性”[16](P85)心涉足于物，物反饋于心，最終的落腳點是物的人格化和心的審美化。

四、結語

通過上述分析論證，我們對梅洛-龐蒂和劉勰心物觀的文化根源、體系結構、話語范疇和理論旨歸有了一個較為清晰的脈絡，從比較的視野來看，兩者的可通約之處在于審美主體與審美對象的結構都指向一種超越主客體對立達到主體間性的關系模式。劉勰處于古典時代，其認識論還處于自然主義的審美階段，梅洛-龐蒂的“知覺現象學”則是對西方近現代意識哲學、主體性美學的反撥，主張尋回到原點，這在某種程度上與劉勰的“物感說”相遇，這種相遇，既是某種理論指向的回歸，也是美學、詩學在古今中外維度四方對話的彰顯，更是中國古典美學、詩學完成現代范式轉換的契機。

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[16]邱世友.文心雕龍探原[M].長沙：岳麓書社，2007.

From "the Sensation of Object" to "Perception"——The Comparison of Relationship of Consciousness and Things between Liu Xie and Merleau-Ponty

WANG Guang-zu

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

The "sensation of object" and "perception" are important theoretical categories of Liu Xie's and Merleau-Ponty's aesthetic theory respectively, and the two advocated the inter-subjectivity of the mode of interaction between aesthetic subject and aesthetic object. Liu Xie's sensation of "object" theory from the traditional Chinese harmony between "man and nature" of the universe view achieve heart and things unified on "climax period of thought going with objects". Merleau-Ponty in construction on the basis of the "phenomenology of perception" put forward the conception of "body-subject" of the aesthetic subject and made the aesthetic subject and aesthetic object achieve are reversibly interweaved in order to overcome the binary opposition between mind and things. But there are fundamental ways of thinking specific theoretical direction of significant differences.

Liu Xie; Merleau-Ponty; sensation of object; perception； relationship of consciousness and things

1671-1653(2016)03-0085-06

2016-04-26

王光祖(1991-)，男，山東菏澤人，武漢大學文學院2014級比較文學與世界文學專業碩士研究生。

B089

ADOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2016.03.014