國際獲獎背景下第五第六代電影與中國國家形象

張鈺文（吉首大學 文學與新聞傳播學院，湖南 吉首 416000）

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國際獲獎背景下第五第六代電影與中國國家形象

張鈺文
（吉首大學 文學與新聞傳播學院，湖南 吉首 416000）

摘 要：中國電影是對中國國家形象的直觀體現，中國電影走上世界影壇之后，正確塑造中國國家形象是非常重要的。“第五代”、“第六代”電影人的作品屢屢在國際四大電影節上獲得殊榮的同時也將中國的國家形象展現在世人面前，然而某些我國國產電影跟風現象的嚴重程度和某些邊緣性特殊題材的選取有意無意地使我國國家形象遭到片面地、不正確地看待，國際獲獎中國電影對于中國國家形象的正確塑造迫在眉睫。

關鍵詞：中國電影；西方電影節；獲獎；國家形象

作為一種文化產品，電影就像是一面反映民族文化的鏡 子，它承擔著類似于文化交流的使者的作用，能讓觀眾通過電影來認識這個民族的文化。自從1935年《漁光曲》走出國門并在國際上獲得認可，中國電影開始在世界上受到關注，尤其是1985年《黃土地》在國際上獲得的殊榮更加將中國電影展現在了世界面前。西方國際電影節的影響首先決定了什么樣的電影可能在西方的藝術院線發行和放映，因此也決定了西方觀眾可能接觸到的中國電影的形象。[1]

一　中國電影國際獲獎與中國國家形象

美國政治學家Boulding.B.K認為，國家形象是一個國家對自己的認知以及國際體系中其他行為體對它的認知的結合,它是一系列信息輸入和輸出產生的結果，是一個“結構十分明確的信息資本”。另外，國家形象被認為是國家“軟實力”的重要組成部分之一，可以從一個方面體現這個國家的綜合實力和影響力。因此，國家形象的塑造與傳播深受各國政府的重視。在全球信息和市場流通的前提下，國家的國際形象和國內形象之間往往互相參照、相互影響、相互作用，不僅深刻地影響到本民族每個個體對于國家共同體的認知、認同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，并且也復雜地影響到其他國家和民族對于中國政府、民眾以及所有中國的精神信息和物質產品的接受和評價，從而影響并決定著中國和中國人在世界上的地位。

國家形象是一個綜合的印象，它可以體現在各個方面，媒介對于國家形象的體現更加起到不可忽視的作用，其中電影也成為對國家形象最為直觀的體現之一。1935年3月，由蔡楚生導演的我國電影《漁光曲》成為真正意義上第一部在國際上獲獎的影片，1985年，由張藝謀導演的我國電影《黃土地》更為中國打開了國際電影節的大門。并且以《黃土地》為標志，之后中國電影進軍世界影壇歷經了三個階段：第一個階段是20世紀八九十年代，“第五代”電影導演以在國際電影節獲獎為突破口將自己的作品推薦給全世界；第二個階段是20世紀90年代被“第六代”的新生代導演以體制之外操作的所謂“地下電影”的獨立電影時期，在國際電影節上以一種“另類”的形態繼續著中國電影的國際影響；第三階段是21世紀的跨國制作時期，“第五代”、“第六代”全面進入吸收全球資本，面對國際市場的電影主流時期。[2]

在這個過程中，我國影片將不可避免地體現我國的國家形象，而國家形象作為一種主觀印象，實際上會構成人們對于一個國家及其民眾的心理預設，也極易影響人們對于該國的文化認同和看法。影片對于國家形象塑造的重要性可想而知。負面的國家形象，會使人們對這個國家及其民眾的所有相關信息和行為的認知和評價帶有或多或少、有意無意的敵對性、排斥性和刻板印象；而正面的國家形象則往往使人愿意用更理解、更親和、更接納的方式對待該國及其民眾的信息和行為。因此，國家形象的塑造，其實就是對人們認識和評價一個國家及其民眾的正面預設的塑造。所以，我國影片尤其是在國外獲獎的我國影片非常有必要對我國的國家形象進行積極塑造。

二　“第五代”和“第六代”國際獲獎電影對國家形象的負面影響

在《黃土地》為中國電影進入國際市場打開了一扇門之后，中國電影以“第五代”張藝謀、陳凱歌等作為中國電影的領軍人，帶領業界進行了一系列藝術上的探索和創新，并不斷有新作蜚聲國際，如《紅高粱》、《菊豆》以及《霸王別姬》。“第五代”導演們大多經歷了例如抗戰、文革時代等我國的特殊時期，那動蕩不安的年代成為時代的記憶，也融入了這一批導演的個人創作中，他們創作的許多影片也都與當時的社會環境掛鉤，反映了一代人對于特殊時期的記憶。但這時期的影片中大多充斥著表現我國較為荒蠻、封建和消極的國家形象，很容易給外國觀眾造成一種文化誤讀。

李安導演的《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳外語片獎并在票房上大獲成功之后，以“第五代”領軍人張藝謀為首的中國電影人認為中國電影找到了進入國際電影市場的新方向，于是中國電影界掀起了一股中國武俠電影拍攝制作狂潮。然而在這個過程中，中國武俠電影漸漸脫離了史實，脫離了故事和人物，只著力于表現一種意韻，斥巨資打造的影片失去了其故事本身應該具有的感染力，成為一場單一的文化奇觀秀。事實上，西方人沉迷于《臥虎藏龍》，是因為其中令人不可思議的“擺脫地心引力”的輕功，更深一步，從心理學、文化學甚至女權主義的視野分析，則是“被壓抑的情欲”、“神秘的東方愛情觀”、“帶有很濃的弗洛伊德色彩”，以及“女的比男的還能打”。[3]

而后“第六代”電影人在國際上聲名鵲起，由于他們的體制外制作模式，基本得不到國家廣電總局的放映批準，也得不到院線上映機會，票房基本為零，“第六代”電影人把目光轉向了國際電影節，他們著力于表現城市中邊緣人的生活故事，由于不符合主旋律甚至遭遇禁影，這種集體創作邊緣故事展現某些陰暗面夸大了中國的負面形象，給西方造成一種誤讀，而這些影片在中國的遭遇不免夾雜了些政治意味，更造成西方對中國政治上的誤解。

其實從《黃土地》在國際上獲獎起，中國電影已經在正面塑造國家形象上出現了一些問題，《黃土地》在藝術上被肯定的同時，激發了同類型題材的大量產生，《紅高粱》中著力表現的現封建時代對女性的物化，《霸王別姬》中段小樓對程蝶衣和菊仙的先后背叛、蝶衣和小四之間的師徒反目等，無不表現出制度下人性的幻滅和荒蠻。到了“第六代”電影人，他們的作品本身具有的邊緣性在得不到國內廣電總局審批許可的情況下轉而把視線投向各大國際電影節，許多“第六代”電影人的影片在國內票房慘淡甚至無法在院線上映的情況下卻獲得國際影壇的高度認可，這種待遇的差異也極易給西方觀眾造成對中國形象的誤解。2014年榮獲柏林銀熊獎的《白日焰火》，表現的依舊是人性的陰暗面，并且影片中血腥的暴力無不體現著一種荒蠻的生存狀態。

由以上現象我們可以發現，我國在國外電影節上獲獎電影的跟風現象十分嚴重，并且越是邊緣的題材仿佛越容易被當作是在國際電影節上獲獎的一條“捷徑”，甚至在國內影視圈也經常被冠以具有“藝術性”的頭銜。但筆者并不認為這是一條讓我國電影蜚聲國際的可取之路，“第五代”致力于表現的荒蠻以及人性的幻滅、“第六代”自身創作的邊緣性都在留給本國觀眾思考的同時極易給外國觀眾造成對我國形象的片面的、不正確的解讀。

三　“第五代”和“第六代”獲獎電影造成中國負面形象的原因探析

在我國電影走出國門在四大國際電影節上屢獲殊榮的同時，由這些電影間接展現的我國的國家形象卻屢屢遭到西方國家觀眾的誤讀和片面的、不正確的看待。筆者認為，造成這種情況的原因主要有以下五個方面：

1.中國在現今仍然是一個發展中國家，并且處在一個轉型時期，這種轉型波及了政治和文化，“第三世界”國家有一種普遍的“走向世界”民族情結，在這一情結中已經自然包含了對自己的弱勢和西方國家的強勢的估計，因而在發展中國家走向世界的過程中不可避免地包含了對所謂西方世界的趨和和對本民族意識的壓抑。從這個意義上講，中國電影的國際化語境是一個“后殖民”狀態的語境。[4]而“第五代”的時代背景也促使他們反思過去展望未來，而過去的傳統文化中不可否認的確有一些值得我們反思的糟粕的存在。

2.中國的異域文化吸引西方人的眼球，西方人對中國的現代文明興趣不大，反而對中國古代文化有一種獵奇心理，而中國古代的一些封建習俗正好迎合了這種心理，成為西方人眼中的一種文化奇觀（“I’d like to watch Chinese films that show a totally different culture far away from ours. This is a completely different point of view from the one of our Western audience.”——Italian journalist Michelangelo Luliano said.）。[5]一位影迷援引了羅藝和張揚2000年12月在一次訪談中提到的西方電影節對三種中國電影的特殊愛癖：窮困的鄉村，華麗的古裝，禁演的影片。[1]事實上，西方對這些中國電影的接受其實是與西方人眼里的東方主義聯系在一起的，就像賽義德說的：“東方幾乎就是一個歐洲人的發明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方。”[6]

3.西方自身有一種優越感，因為中國仍為一個發展中國家。改革開放之前由于西方沒有太多機會來全面了解我們的國家，在西方人眼中，中國是古老神秘的，而歷史曾帶給我們的屈辱使西方產生了一種偏見，使他們不能客觀地看待中國的轉變，仍然停留在舊的認識上，而影片中呈現出來的某些景象又剛好迎合了他們印象中的中國，從而使他們更加片面地認定而不能客觀地評價，產生誤讀。

并且，對于相當部分具有所謂“國際”意識的西方人來說，他們不僅熱衷于用西方式的人權觀念來看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式民主體制來衡量中國現實。因而西方人所接受的中國電影常常可能是對于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。[4]在這種情況下，很多國際化的中國電影也開始有意無意地用各種意識形態與西方的這種寓言期待相契合。“民族化”的電影愿意提供新異的民俗文化影像，而西方電影節觀眾又樂于接受這些人為制造出的影像神話。對于西方觀眾來說，關注國際電影節不是一種純娛樂，而是一種人文關懷，一種藝術游覽，更是自我優越感的再次確認。[1]

4.導演自身的在某些重要問題處理上的無意識，比如《臥虎藏龍》之后的大多數武俠片大都忽略了敘事的內涵和影片的精神內核，把心思花在炫目的視覺效果上，試圖以堆砌東方元素的方式來迎合西方觀眾的口味。而《英雄》里可怖的箭陣、《夜宴》中的亂倫和篡位陰謀、《滿城盡帶黃金甲》里的弒父篡位，這些影片沒有一部是根據史實而來，人物塑造也有很大的問題，軍隊整個就像是一群國家機器，主角個性也不鮮明，故事經不起推敲，缺少感染力，重點都放在打斗場面，無一不在渲染一個皇權、封建、殘酷的軍國形象。從2002年張藝謀的《英雄》上映并帶來國內2.5億元人民幣和5千萬美元的北美票房的可觀利潤，并在強勢宣傳下開始沖刺“奧斯卡”之后，涌現了大量武俠類影片如《十面埋伏》、《無極》、《赤壁》等，但都無一例外將故事背景放在封建君主專制的歷史時期，并在虛構的時間維度和空間范圍中將武俠人物放置在戰爭背景中敘事，不僅宣揚了帶有東方哲學意味的武俠文化，還無意識地將中國打造成了一個脫離了現實的武俠帝國。[2]并且，這些寓言式的中國電影為看慣了好萊塢山重水復柳暗花明情節電影的西方觀者和專家提供了一個東方夢魘，于是他們將那些鮮花和獎賞與無量的同情、理解一起給了這些中國電影，[4]然而這樣的影片也極易被某些西方人別有用心地宣傳，被看作是對中國威脅論的有力說明。

5.“第六代”電影人的創作集體局限于邊緣人物的故事和表現城市陰暗面的主題，當這種思潮成為一個大的格局，大量出現同類型的題材電影，會給西方觀眾造成比較片面化的視角和不全面的解讀。(“China is a big country full of diversity. It has many kinds of stories. It should have different ways to tell it’s film story,to a diverse audience.”——Film director Maurizio Sciarra said.)[5]

四　中國國際獲獎電影正確塑造并展現中國國家形象的具體路徑

中國作為一個歷史悠久的文明古國，在塑造本國國家形象時不僅要突出本國的個性和特征，也要突出我國新時期的“和平發展”重要特征。雖然目前我國已進入快速發展階段，但我們并不具有擴張性和侵略性，我們的發展給世界帶來的是機遇而不是威脅。因此，我們更加應該準確地進行我國的形象塑造和傳播，具體到中國電影，我們更應該在電影中注重國家形象的塑造，向世人展示一個與外界和平相處、互惠互利、共謀發展的大國形象，并持之以恒地進行形象推廣與傳播，打消外界對中國的誤解與偏見，為國家進一步發展創造良好的外部環境。[7]具體我們可以采用如下一些舉措：

1.大力注重創新。據統計，從80年代以來至今，我國電影在國際上獲得的獎項已接近兩百項。我們也許知道什么電影在電影節上獲了獎，但更值得我們思考和探討的是為什么會獲獎，我們要知道藝術的審美絕不會是一成不變的，除了在創作上承襲我國電影中原有的中國特色元素之外，中國電影非常有必要注重創新。

2.向西方學習借鑒。電影是一種負載著民族形象、文化精神和意識形態的文化載體，中國電影在保留并凸顯本國文化底蘊和傳統的基礎上，完全可以向西方先進的電影理念和拍攝手法學習和借鑒，注重時代感和題材的多樣化，塑造我國自尊、自強、自信的民族形象。比如可以借鑒好萊塢電影“美國精神”的塑造方式，來注重我國影片中對“中國精神”的塑造。我國有足夠深厚的文化底蘊，就拿之前提到的武俠類電影來說，是完全可以突出“武俠精神”的塑造的，武俠精神文化其實是非常優秀的中國傳統文化，但卻在依靠電影進行傳播的過程之中被中國導演選錯了方法和形態。甚至在榮獲了奧斯卡四項大獎的中國影片《臥虎藏龍》中，俠義精神已不再是《臥虎藏龍》的文化內涵，而變成了一副中國文化的皮囊。在這副皮囊下，只有一種駭人的美和膚淺的新奇。[3]

3.注重我國電影的精神內核塑造。一部優秀的電影作品之所以能夠打動人心，絕不僅僅是視覺效果的堆砌，最重要的其實是影片所要表達的精神內核，否則即使視覺效果再炫目，也僅僅是一場嘩眾取寵的視覺奇觀罷了。另外，我國影片的內容和形式上也應該注重多樣化，不應該一味把邊緣化題材當作是得獎的捷徑而去迎合外國評委的口味，否則外國評委越發片面地以為影片體現的是我國整體的國家形象，我國電影人也為了符合國外評委眼里的“真實”而大量跟風選擇拍攝單一的邊緣性題材類型的電影參選，在這種跟風過程中，我國電影和我國國家形象將相繼陷入惡性循環。

4.加強中西方各方面的的交流和了解，消除西方存在的一些片面看待我國的觀點的問題。作為一種負載了民族形象、文化精神和意識形態圖景的文化符號，電影除了追求藝術價值和商業利潤外，還具有意識形態功能。它擔負著向世界展示一個真實的、現代化中國的重任，以及塑造民族形象、刻畫民族精神和氣節、激發民族理想、凝聚民族情感的使命。[8]

參考文獻：

[1]張英進.神話背后:國際電影節與中國電影[J].讀書,2004,(7):69-71.

[2]厲震林.中國國際獲獎電影的國家形象研究[M].北京:中國電影出版社,2013:3,57.

[3]張釗.榮獲奧斯卡四項大獎:被誤讀的《臥虎藏龍》[J].瞭望新聞周刊,2001,(14):52-53.

[4]尹鴻.國際化語境中的當前中國電影[J].當代電影,1996,(6): 21-23.

[5]China Film forum held at Venice Film Festival[J].Venice Film Festival,2014-09-04.

[6]賽義德.東方主義(ORIENTALISM)[M].紐約:1979.

[7]程曼麗.大眾傳播與國家形象塑造[J].國際新聞界,2007,(3): 10.

[8]劉瓊.同中有異：中國內地和中國港臺在戛納和奧斯卡電影節上獲獎(提名)影片量化分析[J].電影文學,2008,(1): 18.

（責任編校：張京華）

作者簡介：張鈺文（1990－），女，湖南長沙人，吉首大學文學與新聞傳播學院碩士研究生，專業方向為文藝學。

收稿日期：2105－01－19

中圖分類號：J992

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）03-0176-03