當代視覺文化的內涵及形成背景

張興華（廣西師范大學，廣西 桂林 541004）

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當代視覺文化的內涵及形成背景

張興華
（廣西師范大學，廣西 桂林 541004）

摘 要：關于視覺文化內涵的探討，有必要從對“Visual Culture”、“Visual Art”和“Visual Literacy”這三個關系密切的短語的辨析入手，在厘清與之緊密相關的“圖像”一詞的含義的同時，從數字化媒介革命、消費社會、全球化趨勢和后現代空間轉向這四個角度分析視覺文化的形成背景，在此基礎上，才能更準確的理解視覺文化是一種以圖像為主因的、呈現平面空間模式的文化形態。

關鍵詞：視覺文化；內涵；形成背景；圖像

當某一事物被普遍言說時，并不意味著它在此之前不存在，而是它在此時對言說者而言成為了問題。近年來的視覺文化研究熱潮，并不意味著過去的文化形態中就沒有視覺因素，也不意味著過去的理論家和思想家從未關注過視覺經驗，而是表明人們日益深切地體會到當代視覺文化呈現出許多不同于以往的特征，并且正以前所未有的力度更廣泛地影響著人們的生活。視覺文化之于我們可謂是“熟悉的陌生人”：一方面，人類早就有了視覺經驗，視覺藝術也古已有之，并一直是人類文化的重要組成部分；另一方面，當代視覺文化又是陌生的，不斷推陳出新的影像技術和視覺特效使視覺文化在當代煥然新生。匈牙利電影理論家巴拉茲正是基于電影帶來的全新視覺體驗和模式，于1913年預言新的視覺文化將取代印刷文化。無論喜歡與否，我們都已經處于過去被視為“次等文化”的視覺文化成為主導的時代。正如尼古拉斯·米爾佐夫所說，過去被視為會分散人們對文本和歷史之類“正經事”的注意力的視覺文化，現在卻成為了“文化和歷史變化的場所”[1]。

一 視覺文化的內涵

（一）什么是視覺文化

我國當代視覺文化研究的理論話語體系來源于西方。在國內的視覺文化研究之中，被翻譯為“視覺文化”的英語短語主要有Visual Culture、Visual Art和Visual Literacy，盡管它們分別對應著“視覺文化”、“視覺藝術”和“視覺素養/教養”，但國內學術界存在著將它們三者混用的現象。國內許多學者的論文將Visual Art也翻譯成視覺文化，而Visual Literacy也常被看作Visual Culture的別稱[2]。Visual Culture、Visual Art和Visual Literacy這三個概念雖然都與視覺有關，但它們有著不同的學科背景、關注對象和研究方法，有聯系也有區別。

視覺藝術（Visual Art）在傳統學科體系中主要是藝術史與美學的研究對象。從藝術史的角度觀照視覺文化的特點在于研究具體的視覺藝術文本（造型藝術品）。相比于將人們引向日常生活中的視覺經驗的“視覺文化”，“視覺藝術”則顯得相對保守，局限于畫廊、書齋或展覽館，與日常生活的距離相對較遠。不過，隨著“藝術”概念的拓展和藝術史研究范圍的拓寬，“視覺藝術”這一概念也越來越具有包容性：除了傳統意義上的繪畫、雕塑、建筑等，其他以視覺因素為主的藝術和設計（如居室裝修、服飾設計、廣告、動漫）也逐漸被包括在內。

視覺素養（Visual Literacy）是一種與喬姆斯基所說的語言能力（Linguistic Competence）相對應的人類基本素質之一，是在先前獲得的各種視覺傳統的基礎上識別、理解、運用、創造視覺形象的能力。南京師范大學張舒予教授的《視覺文化概論》一書就是從視覺素養發展和視覺解讀能力培養的角度出發，選擇某些特定的視覺文化現象加以考察，探究視覺文化與視覺素養之間的關系。張舒予教授認為，“視覺文化”指獨立于主體之外而客觀存在的對象化的視覺文化，而“視覺素養”指體現出人的主體性的、解讀外在視覺信息的主觀能力。

相比于視覺藝術和視覺素養，視覺文化（Visual Culture）對應于更為寬泛的視覺文化現象。繪畫、電影、電視劇、動漫等以視覺性為主的文化產品，以及消費、享樂、休閑、時尚等社會生活現象，都是視覺文化的題中之義。也就是說，對視覺文化的研究不但要關注視覺產品和人的視覺行為，也要關注與視覺文化相聯系的生活方式、生活環境甚至生活質量。正如 W.J.T.米歇爾在《學科間性與視覺文化》一文中對視覺文化研究的描述：“視覺文化是一個研究規劃，它要求藝術史家、電影研究者、視覺技術專家、理論家、現象學者、精神分析學者及人類學家之間的對話。簡而言之，視覺文化是一個學科間的研究，是跨越學科邊界的交匯與對話的場所。”[3]

一些學者根據視覺文化的外在形態將其歸結為晚近興起的一種文化形態，視其為后現代社會或消費社會的文化現象。持這種觀點的主要代表是美國學者尼古拉斯·米爾佐夫，他在《視覺文化導論》一書中指出：對于視覺及其效果的迷戀孕生了后現代文化，后現代的日常生活已經被徹底視覺化了，越是視覺性的文化就越是后現代的。米爾佐夫還結合德波的“景觀社會”理論，將視覺文化與消費社會的特征聯系起來，認為消費社會的來臨是視覺文化盛行的一個主要原因。還有一些學者根據視覺文化的視覺性因素來界定它。張舒予把“以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態”的文化統稱為視覺文化，并認為凡是人們可以通過視知覺感受而直接獲取信息與解讀意義的文化樣式都可以納入視覺文化的范疇[4]。徐巍認為視覺文化“指與傳統以來的由單純紙質文字文化形態相對的，由視覺（包括聽覺）因素和視覺形態在我們的文化中占據了主導地位的文化形態。”[5]

英國學者馬爾科姆·巴納德的觀點有助于更準確地把握視覺文化。他認為對視覺文化的理解有廣義和狹義兩個層面。廣義的理解強調的是這個概念的文化方面，即“在視覺文化氛圍中形成和通過視覺文化傳播的價值觀念和個性特征。”[6]而對視覺文化的狹義理解則緊扣其視覺性因素：由人類生產和消費的二維和三維的可視物品所形成的社會文化現象，它包括藝術和設計的所有形式，也包括與個體或身體有關的各種視覺現象，囊括在其范疇之內的有各種不同類別的美術（繪畫、素描和雕塑等）、各種不同類型的設計（平面設計、室內設計、汽車設計和建筑設計等），以及類似化妝、時裝和紋身等等。

基于上述幾種觀點，可以將當代視覺文化的內涵概括為：它是一種以圖像為主因的、高度視覺化的文化形態，包括一切強調視覺性的文化產品和文化現象；從縱向上看，它標志著文化從以文字為中心、深度時間模式的理性化形態到以圖像為中心、平面空間模式的感性化形態的轉變；從橫向上看，它與后現代主義、消費社會、大眾文化、空間轉向等有著與生俱來的聯系；視覺文化具有強調快感、凸顯欲望、重視享樂的消費社會的特點，又有顛覆理性統治、反對宏大敘事、批判形而上感官貶抑的后現代色彩。需要指出的是，這種界定基于視覺文化研究的全球共通性，基于全球化大背景下中國視覺文化與西方視覺文化的共性，沒有考慮西方話語與中國文化傳統和特殊境遇之間的差異。尤其是“從理性向感性的重心遷移”，是西方理性與感性二元對立思維模式的產物，并不適用于描述中國文化的歷史進程。

（二）什么是圖像

“圖像”是視覺文化研究中的一個核心范疇，是一個“家族”式的集合概念，與其對應的英語詞匯主要有Icon、Image、Picture及它們的衍生詞。早期“圖像”的常用詞是 Icon，原指基督教的圖像，東正教后來用其指稱圣像[7]。潘諾夫斯基采用的Iconology（圖像學）一詞即Icon衍生而來。而Image的詞意則更為豐富，主要有：第一，塑像（肖像、圣像），也表示圖形程式，這與Icon相同；第二，印象，指觀看者的形象認知，即眼睛經由視覺材料所接收的物象；第三，人在內心對形象的描繪；第四，映像或翻印、復刻的形象，指圖像具有可復制性和傳播功能。Picture一詞原意為圖畫、照片等具體物質存在，在指稱具體的實際圖像時，可與Image混用。但Image的涵義更抽象和寬泛，可以指整個視像性領域[8]，而Picture則用更通俗、更具有大眾文化色彩。W.J.T.米歇爾曾用Picture一詞來顛覆潘諾夫斯基的有著精英文化意味的圖像學概念，以突出視覺文化的大眾文化屬性。

概括地說，目前大部分視覺文化研究都傾向于在第四個義項的層面上使用Image一詞來指代“圖像”，強調其超強的可復制性和傳播功能。也就是說，當代視覺文化研究中的“圖像”不是指具有宗教崇拜意味的圣像，也不是描繪在心里的心像，它是人為制造的、可復制的、可傳播的視覺客體性對象。同時，Image在詞義上又與商品消費聯系在一起。英國文化批評家雷蒙?威廉斯曾指出，Image在后來的實際使用中意為“可感知的名聲”，從而彰顯出商品化特征，例如商業中的“品牌形象”（BrandImage）或政治家所關心的“個人形象”[9]。

圖像（Image）通常可分為兩大部分：影像和圖畫。影像部分主要包括電視、電影、攝影、攝像，以及由真實影像制作而成的廣告等等。圖畫部分指人為繪制（包括用電腦繪制）的各種圖像，主要包括繪畫、漫畫、動畫、卡通制品、電子游戲等等。人類對圖像的偏愛并非始于現在，趨易避難的天性使人類從來都更樂于接受直觀的圖像符號。不過在機械復制時代之前，人類獲取和傳播圖像的能力不足、條件有限，傳播圖像比傳播文字符號有更高的難度和成本。而到了電子媒介時代，圖像的獲得以及圖像信息的傳播變得比以往任何時候都方便快捷，人們也比以往更重視圖像。此外，還必須意識到，現代圖像技術也改變了圖像本身，如今的它已經超越了以往的客觀記錄性圖像，也不同于讓人膜拜的圖騰和需要靜觀的古典視覺藝術作品，而是能夠讓人們從中獲得強烈的視覺沖擊力的、具有高科技技術含量的圖像。

二 視覺文化的形成背景

視覺文化盛行的原因不僅僅在于人們對感性直觀的圖像有著與生俱來的偏愛，視覺文化的形成還有更為復雜的社會背景，具有其歷史必然性和合理性。至少有以下四方面原因共同促成了當代視覺文化的勃興：

首先，電子媒介和數字化媒介革命為視覺文化提供了技術支持和媒體平臺。技術之因雖然并不適用于解釋整個視覺文化的所有現象，但它無疑是起著直接作用的因素。電子媒介的興起和數字化媒介革命的到來把我們帶入了一個圖像蜂擁而至的時期，世界以圖像性展示的方式向我們敞開，影像強有力地包圍、滲透、引導甚至控制了 人們的生活，它們已成為人類生活環境的重要組成部分。

其次，消費社會是視覺文化的溫床。視覺文化作為一種直觀、感性的文化正好契合了消費文化所推崇的享樂、閑暇和快感，指向消費、休閑和服務的生產促使影像符號急速增長。同時視覺文化又反過來推動消費主義的蔓延，形象與商品的合謀導致消費社會必然趨向于視覺文化。

第三，全球化趨勢對流通性的要求構成了視覺文化盛行的潛在動力。圖像比文字符號更為適應全球化傳播的需要。在跨文化傳播的過程中，語言文字往往需要經過翻譯，而圖像則不需要，因而圖像在跨文化傳播中更容易被不同民族、不同文化背景的人接受。而且，圖像在傳播過程中被歪曲和改變的程度也比語言文字要小。一幅圖從一種文化傳播到另一種文化后并不會有實質性改變，雖然人們會因文化背景不同而對同一圖像有不同理解，但圖像不會像文字那樣在翻譯過程中被改變甚至歪曲。由于在全球傳播中無需翻譯、最少歪曲，而且具有先天的親和力，圖像成為全球性的通用“語言”，構成了跨文化交流的符號形式。

第四，后現代空間的產生構成了一個凸顯視覺性的場域。隨著由科技進步帶來的空間體驗的變化，20世紀以來，人類社會進入了“空間崛起的時代”，空間獲得了過去屬于時間（及歷史）的優先權。在這場“空間轉向”中，歷史性、序列性的時間秩序被共存性取代，共時性的空間感代替歷時性的時間感成為人們的主要體驗。這使得后現代空間必然傾向于視覺文化而不是印刷文化。印刷文化是時間性的文化，文字是抽象的符號，對由文字組成的語句的把握依賴于線性的、歷時性的閱讀過程。而視覺文化則是共時性的，接受者以直觀的方式把握圖像符號，空間性的觀看取代了時間性的閱讀。而且，視覺文化還與強調現在感、共存性、平面感和碎片化的后現代空間邏輯具有內在一致性。無深度、無距離、碎片化的后現代空間，因其從整體轉向碎片、從深度轉向平面的諸種變化，為重感性輕理性、重感官快感輕深層思考的視覺文化提供了大顯身手的場域。

參考文獻：

[1]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].南京:江蘇人民出版社,2006.

[2]徐沛.視覺文化研究中的三個概念[J].當代文壇,2005,(4):7.

[3]周憲.視覺文化的轉向[M].北京:北京大學出版社,2008.

[4]張舒予.視覺文化概論[M].南京:江蘇人民出版社,2003.

[5]徐巍.視覺文化及其理論資源[J].榆林學院學報,2006,(5).

[6]馬爾科姆·巴納德.理解視覺文化的方法[M].北京:商務印書館,2005.

[7]段煉.從《恐怖的克隆:圖像戰爭》看當代圖像學與視覺文化研究[J].藝術評論,2008,(8).

[8]付愛民.現代圖像學引論[N].中國攝影報,2005-01-04,(3).

[9]雷蒙·威廉斯.關鍵詞——文化與社會的詞匯[M].北京:三聯書店,2005.

（責任編校：周欣）

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）06-0149-03

收稿日期：2016－02－20

基金項目：廣西師范大學2014年度青年骨干教師成長支持計劃專項項目“后現代空間理論視域下的視覺文化研究”階段性成果。

作者簡介：張興華（1984－），女，廣西桂林人，碩士，廣西師范大學講師，研究方向為文藝學與職業技術教育。