論中國民歌的改編和創作

張麗麗（安徽大學 藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011）

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論中國民歌的改編和創作

張麗麗
（安徽大學 藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011）

摘 要：中國民歌千姿百態，是我國民族藝術的瑰寶，中華民族幾千年的歷史變遷也使得中國民歌不斷的發展和變化，現如今老歌新編已成為我國民族歌壇的新氣象，作曲家在原有民歌的基礎上進行改編和創新，進一步提升了傳統民歌的藝術性，使傳統民歌有了新的活力，亦為歌曲創作打開了新思路。

關鍵詞：改編創作；曲式結構；調性轉換

民歌是指起源或傳播于一個地區或國家，人們耳熟能詳、廣為演唱的民間歌曲，是一種獨特的文化現象，也可以定義為民間文學的一種。更是接近人們生活、心靈的自然語言，是廣大勞動群眾智慧的結晶，可以直接反映社會生活的現狀。 民歌通常是在田間地頭即興而唱，口傳心授，在流傳的過程中千錘百煉，形成相對固定的曲調。具有表達勞動人民的思想情感，美好愿望、追求和意志的特點，反映了生活現實，是各民族文學和藝術不可或缺的組成部分。

中國民歌是中國最具有民族特色的民間藝術形式。它產生于民間并傳播在民間，和人們的生活勞動密切相關。常見的民歌體裁類別的歌曲，我們把它分為山歌、號子和小調。但隨著歷史的變革、社會工業化的發展，人們的生活也產生了巨大的變化，無論是從居住地的遷徙，還是從事的職業距已往的農耕文明時代均發生了轉換，機械化生產和物質生活的豐富使大多數人遠離邊遠地區，改變了勞動方式，加快了生活節奏。生活方式的轉變必然帶來一些意識形態的轉變，已往那種日出而作日落而息、山歌對唱、人工勞作、即興而歌的民歌形式僅僅只在一些少數民族地區得到了保留，更多的人則融入了多元化社會。

隨著人們生活方式的改變，審美要求也不斷提高。加之現代媒體的傳播作用，人們更樂于接受一些新鮮事物，但這些變化使得傳統民歌失去了滋生它的養分，此時另一種形式的民歌便欣然登上了歷史的舞臺，為人們喜聞樂見，成了新時代的寵兒，被廣大的人群所接納，這就是由一些詞曲作家，音樂制作人等基于對傳統和現代的結合而創造“新民歌”。這些“新”民歌在保留了原歌曲獨特旋律和民族生活內容的同時，通過運用大量現代寫作技法和音樂表現手法重新為民歌編曲、配器，賦予民歌新的生命力。

一 將傳統民歌改編成現代藝術歌曲

較早被作曲家成功改編的傳統民歌就有：《孟姜女》、《二月里見罷到如今》等，而最近改編的《瑪依拉變奏曲》則更為聲樂界花腔女高音所青睞。下面我們先以《瑪依拉變奏曲》這首歌來分析作曲家是如何把現代元素融入傳統民歌的。

傳統民歌《瑪依拉》為E大調， 3/4拍，三段歌詞，曲式布局為兩段體，是哈薩克族民歌的代表作之一。哈薩克族人民愛好音樂，能歌善舞，他們的歌聲高亢嘹亮，富有草原氣息。瑪依拉是一位哈薩克族姑娘，傳說她美麗大方，熱情奔放，牧民們經常到她的帳篷四周，傾聽她美妙的歌聲。歌曲的歌詞和旋律都演繹出瑪依拉是個活潑開朗、惹人喜愛的姑娘。

而胡廷江把這首歌做了大膽的改編，賦予她更生動新鮮的活力，從而誕生了藝術歌曲《瑪依拉變奏曲》。變奏曲依然采用 3/4拍來突顯新疆民族歌舞的特征，繼承原曲《瑪依拉》明快的主題風格，但在曲調的結構、音域、速度、力度、表現力等方面都進行了大幅度的延伸。使節奏更具鮮明對比，旋律更加優美動聽。整首歌曲無論從聲音的運用與控制，還是在對作品的理解上，對演唱者都提出了極高的要求。

與原曲《瑪依拉》不同的是，《瑪依拉變奏曲》的調性轉換和音域擴展讓歌曲色彩變得更為明亮，適合花腔女高音來演唱。在曲式類型上，為典型的變奏曲，進行了3次變奏，曲式結構見下表：

主題材料 　變奏一 　變奏二 　變奏三 　coda 9-37 　38-75 　85-121 　125-146 　147-166 E大 　E大 　A大 　E大 　E大

從音樂性格及調性的布局上看，本曲的曲式類型有潛藏著再現單三部的特征，見下表：

主題部分 　中部 　再現部 　coda 9-75 　85-121 　125-146 　147-166 a a1 　b 　a2

如上所示，主題材料與變奏一轉變為復樂段，變奏二變為中部，變奏三則變為再現部，由于中部與前后材料在性格上形成鮮明的對比，材料上也不盡相同，這促成了再現單三部的特征，而速度上，構成了快-慢-快，這都體現了再現單三部的對稱原則。

在第一樂段原曲《瑪依拉》的主旋律并未進行任何變動；第二樂段（變奏一）則對樂思進行了拓展，即使用了加花變奏的手法，此外每句句尾處都融入了花腔元素（加入跳音），樂句由原來的5小節擴展至7小節。譜例2 ：

改編后的藝術歌曲《瑪依拉變奏曲》，使我們不僅能看到其活潑輕快的音樂形象，還能看到其富于抒情的一面。如第三樂段（變奏二）。音樂在這里要求放慢速度，旋律線條柔美而抒情，在音樂性格上與前面作了較大轉換，達到對比的效果，調性為A大調。譜例3：

歌曲尾聲處華彩部分的渲染，加大了歌曲的演唱技巧，加深了歌曲的藝術感染力。譜例4：

二 通過音樂編配、制作將傳統民歌通俗化

歌曲《青春舞曲》寫于1939年，詞曲作家王洛賓游歷于新疆，偶然在一個賣葡萄干的維吾爾族商人處，他覓得此調后填詞而成的。《青春舞曲》的原始曲調為新疆達瓦孜藝人表演時的伴奏曲，它以其活潑、熱情奔放的風格表現了男女之間的戀愛心理，歌頌了愛情的美好。

“太陽下山明早依舊爬上來，花兒謝了明年還是一樣的開。美麗小鳥飛去無影蹤，我的青春小鳥一樣不回來，我的青春小鳥一樣不回來，別的那樣呦，別的那樣呦，我的青春小鳥一樣不回來!”歌詞運用了中國傳統的藝術手法，即“比、興”的手法，上句為歌曲主旨的意境渲染，下句形象生動的表現了男方的戀愛心理。雖然以舞曲特征為顯著，營造了活躍的音樂氛圍，但其歌詞大意還是體現了含蓄的戀愛心理，并運用疊句手法表現了男方失落、急切的心緒。

《青春舞曲》曾先后改編或翻唱過此歌曲的有羅大佑、蔡琴、野孩子、李泉、韋嘉、阿凡提樂隊等，使《青春舞曲》綻放出異樣、豐富的色彩。這些改編，在保持了民歌傳統的調式、和聲及發展手法的基礎上，對原曲的節奏、速度、音色、配器等音樂要素進行重新處理，給聽眾以全新感受。《青春舞曲》不同版本的配器特征列舉如下：

（一）趙鵬演唱版的《青春舞曲》

此版本的配器主要以西洋管樂作為背景。引子部分是用長笛和黑管形象的模仿鳥叫的音響，形成一呼一應的效果。之后，木吉他、定音鼓、長號相繼出現，并作為低聲部的渲染，使音樂氛圍逐漸熱鬧。主題曲調進入后，運用打擊樂器木琴作為背景的點綴，貫穿全曲。間奏的節奏感變得強烈，長笛、黑管這兩種主奏樂器發揮了主導作用，拍手聲與定音鼓的配合營造出動感的氛圍。第二樂段與第一樂段在配器手法上一樣，整首曲的配器簡易、輕巧，層次分明，音樂性格顯得活潑有趣，散發出時尚、流行的氣息。

（二）阿凡提樂隊版的《青春舞曲》

與第一個版本相比，此版本的舞曲風格略為突顯，運用電聲樂隊作為背景伴奏。一開始，木吉他的演奏為曲調的進入作好鋪墊，新疆手鼓奏出歡快的舞曲節奏。主題進入時，爵士鼓奏出了固定的節奏型，它是全曲的持續聲部，而后，爵士鼓與新疆手鼓貫穿全曲，營造出濃烈的舞曲氛圍。間奏中，木吉他與新疆手鼓的狂熱的配合演奏使全曲的音樂氛圍達到高潮，此配器手法保留了新疆舞曲的特征，營造出維吾爾族賽乃姆在進行表演時的熱鬧場面。

三 將傳統民歌改編成合唱曲

合唱是校園文藝和群眾藝術中最廣泛、最重要的活動形式之一。近年來諸多民歌素材被加入了復調技巧等作曲技法變為合唱，使得原本以單聲部為主、音響較柔弱的民歌變得更為大氣，并引發越來越多的作曲家對民族調式和聲進行思考。例如《半個月亮爬上來》、《小白菜》、《牧歌》等。

西北地區民歌《半個月亮爬上來》，曲調優美，意境深遠，歌頌了青年人美好的愛情生活，改編者蔡佘文將其改編為無伴奏合唱的形式，通過織體的交錯來營造浪漫的、恬靜的背景氛圍，無伴奏的形式的運用更突顯各個聲部間的層次感。《半個月亮爬上來》的織體寫法主要從和聲的角度上考慮，其中女高音聲部與女低音聲部之間呈三度的并行，男高音聲部及男低音聲部作為陪襯。全曲為三段體，第一樂段主要的和聲節奏整齊，第二樂段，則運用卡農的形式來展開曲調，之后，曲調在四個聲部間貫穿交錯，形成織體內部的互相呼應，四個聲部都發揮了主導作用。值得注意的是，改編者尤其注重均勻、律動的音響效果，結合女聲與男聲的特點來布局力度以形成音響上的張力，同時避免聲部與聲部間音響上的不平衡。第三樂段的織體由原來的四聲部擴展至六聲部，整體音響變得更為飽滿，以達到高潮并作為結束樂段。

王洛賓曾說：“民歌從人們口中出來,就像從大山中流出的甘泉一樣甜美。”民歌的地域性、民族性、民間性及其方言性的限定，使民歌難以在更大空間范圍內傳播和接受。“新”民歌的推廣可以引導人們認識民歌的濃郁地方色彩，了解民歌中特有的民族風格，傳承民歌的古樸和真摯，讓更多人了解和熱愛我國民族藝術的精華及寶貴傳統。我們對待傳統的民族音樂應該在繼承的基礎上對其進行發揮拓展和創新，使它緊跟時代步伐，為大眾接受喜愛并自覺的傳承。讓我們提高與豐富自己的民族藝術修養，讓民歌在創新和改革中發展，讓民歌的生命和價值在創新和改革中實現，讓民歌隨著時代的步伐綻放出更加絢麗的藝術魅力吧。

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（責任編校：咼艷妮）

中圖分類號：J642.2

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）06-0173-03

收稿日期：2016－03－28

作者簡介：張麗麗（1970－)，女，安徽阜陽人，安徽大學藝術與傳媒學院講師，碩士，研究方向為聲樂演唱與教學。