女性主義視域下的電影《人·鬼·情》

宋秀敏

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

?

女性主義視域下的電影《人·鬼·情》

宋秀敏

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

新中國成立后，反映女性意識(shí)的電影可謂層出不窮，《人·鬼·情》就是其中的代表。《人·鬼·情》以電影的獨(dú)特形式向我們展示了女性為了爭取自己的權(quán)利與男性進(jìn)行的艱難角逐，她們?cè)陬B強(qiáng)抗?fàn)帟r(shí)遭受著對(duì)自身性別指認(rèn)的心理與行為的雙重沖突。女性主體的拯救與被拯救及女性解放的道路引起了女性的普遍關(guān)注。

女性意識(shí)；沖突；拯救；逃離

電影《人·鬼·情》是導(dǎo)演黃蜀芹拍攝于1987年的影片。起初，黃蜀芹本人都沒有意識(shí)到這是一部反映女性主題的影片，其最根本的出發(fā)點(diǎn)是想反映“人性惡”。但當(dāng)戴錦華從女性角度提出一個(gè)新的闡釋時(shí)，似乎并沒有人否定這一觀點(diǎn)，就連導(dǎo)演自己也有意識(shí)地朝女性意識(shí)方向靠攏，可能她也認(rèn)為這樣的一種解釋無可厚非。黃蜀芹認(rèn)為：“這個(gè)電影是不應(yīng)該只有一個(gè)主題的，而應(yīng)該有很多角度值得挖掘，應(yīng)該有很強(qiáng)的包容性，而不是單從一個(gè)方面看是好的。”[1]導(dǎo)演黃蜀芹對(duì)影片前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變也說明了她對(duì)戴錦華這一闡釋角度的認(rèn)可，同時(shí)，也是無心插柳柳成陰的一個(gè)收獲。

在闡述“女性意識(shí)”的合法性這一點(diǎn)上，20世紀(jì)80年代有兩種方式：其一是封建時(shí)代把女性看作“性”的動(dòng)物，是女性的物本化；其二是把女性看作“神”的抽象物，是女性的神本化。兩者殊途同歸，都不把女性看作血肉和靈魂相和諧的人，是徹底的女性主體的異化。這兩種觀點(diǎn)都沒有把女性當(dāng)做一個(gè)正常的、有血有肉的“人”來看待。電影《人·鬼·情》在淡化時(shí)代背景的前提之下，由河北梆子著名演員裴艷玲的真實(shí)故事改編，把人、鬼兩個(gè)世界結(jié)合起來，表面上導(dǎo)演向我們展示的是一個(gè)女藝人的成長經(jīng)歷，深層次里則向我們剖析了一個(gè)女人的心靈世界，使我們從中看到女性的生存狀態(tài)與命運(yùn)。

一、兩性沖突：對(duì)抗中的女性意識(shí)

西蘇在她的《突圍》中提出了二元對(duì)立所隱含的階級(jí)概念。她指出，二元對(duì)立是一種“暴力”的關(guān)系，在我們的文化里，到處都在不斷上演著這樣的二元對(duì)立的暴力。就拿男人和女人的二元對(duì)立來說，男人是“自我”，女人則是他的“他者”。于是女人的存在只有兩種狀況：一是當(dāng)男人的他者，二是根本不存在，或者是根本想都沒被想到[2]。在這里，女性就像一個(gè)不存在的物品或者是被排斥在外的“他者”。然而，新中國成立之后，幾代婦女為之奮斗的部分權(quán)利以法律的形式被確定下來，“婦女能頂半邊天”“時(shí)代不同了，男女都一樣”“男同志能辦到的事女同志也能辦到”，這些不再只是口號(hào)，而成了事實(shí)。經(jīng)過三大改造，公有制經(jīng)濟(jì)被確立，以男性為統(tǒng)治中心的權(quán)利被動(dòng)搖，此時(shí)走出家門、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性得到了更多的自主權(quán)。她們由奴隸變成了主人，由客體變成了主體，由他者變成了自己。

電影《人·鬼·情》反映的是20世紀(jì)50年代到文化大革命結(jié)束初期的那段歷史。在這一背景之下，女性也有了反擊男權(quán)的可能性，女性的權(quán)利不再是父權(quán)制時(shí)的不存在狀態(tài)。女性得到新中國的庇佑，無論在家庭還是在社會(huì)，都有了自己的一席之地。秋蕓的父母都是行走江湖的戲班子演員，搭檔唱傳統(tǒng)劇目《鐘馗嫁妹》，他們是秋蕓演藝生涯的啟蒙老師，同時(shí)，也是秋蕓人生道路上的一片沼澤地。在秋蕓正享受家庭美滿所帶來的溫馨時(shí)，她的母親卻拋家棄子，與別的男人私奔了。這件事，單從邱母來講，意味著女性對(duì)以男性為中心的傳統(tǒng)的反抗。在邱父和邱母第一次同臺(tái)演出時(shí)，有一個(gè)鏡頭指向戲臺(tái)對(duì)聯(lián)的上聯(lián)“造端夫婦原來假姻緣”。通過影片后來的內(nèi)容可知，邱父和邱母的婚姻是“做”出來的。秋蕓不是老邱親生的孩子，他們倆的婚姻是不幸的，而邱母選擇了婚外情來滿足自己精神和肉體的需要，做一個(gè)真正的女人，這是對(duì)傳統(tǒng)的反抗，對(duì)父權(quán)制的反抗。就這樣，男女兩性進(jìn)行著對(duì)抗，女性在艱難地尋找“自我”。

二、女性主體的選擇：性別認(rèn)同的沖突

在中國傳統(tǒng)社會(huì)中存在一種牢固的權(quán)力關(guān)系。“以女性作為敵手與異己而建立的一整套防范系統(tǒng)乃是父系秩序大廈的隱秘精髓，正是從男性統(tǒng)治者與女性敗北者這對(duì)隱秘形象中，引申出這一秩序的所有統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的對(duì)抗性二項(xiàng)關(guān)系”[3]。在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性被無形地奴役著。然而，在這種夾縫中生存的有反抗意識(shí)的女性，在進(jìn)行著不屈的斗爭，她們敢于承認(rèn)自己的女性身份，卻又不得不為了一個(gè)“人”所該擁有的其他東西而放棄自己的身份，讓自己像一個(gè)男人那樣生存。一面是本性的自然性別，一面是異性的角色性別，主人公掙扎其間，形成張力。

秋蕓對(duì)自己女性身份的沖突通過以下幾種場(chǎng)景可以看出。首先，影片中秋蕓和二娃及其他幾個(gè)男孩玩扮新娘的游戲。當(dāng)男孩子爭著說秋蕓是自己的新娘子時(shí)，秋蕓反駁：“我不做你們的新娘子，一個(gè)也不做！”她在逃離自己身份的同時(shí)，本身就是對(duì)自己女性身份的一種認(rèn)同。其次，當(dāng)秋蕓執(zhí)意要選擇舞臺(tái)時(shí)，她遭到了老邱的極力反對(duì)。在老邱的眼中，做女人，似乎只有兩種可預(yù)知的命運(yùn)：做“好女人”，因之而成為被侮辱與被損害的對(duì)象；或“墮落”，做“壞女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾棄與放逐[4]。女性除了這兩條道路，似乎沒有別種可能。但秋蕓認(rèn)可了，她作出了只演男角的決定。這就是一個(gè)女性命運(yùn)的事實(shí)——為了逃離女性命運(yùn)而拒絕女性角色。再次，她進(jìn)女廁所被抓，也是對(duì)自身身份有意識(shí)的一種認(rèn)同。最后，她遇見張老師后的一系列表現(xiàn)也體現(xiàn)了她對(duì)自己身份認(rèn)同與逃離的矛盾。

在現(xiàn)代社會(huì)中，一個(gè)解放了的婦女所遭遇的正是所謂的“花木蘭式境遇”：為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)女性的社會(huì)價(jià)值，她必須進(jìn)入傳統(tǒng)的男性社會(huì)，接受男人的社會(huì)準(zhǔn)則，以男人的方式與男人角逐。然而，一個(gè)現(xiàn)代女性遠(yuǎn)沒有花木蘭幸運(yùn)，她們難以擁有一個(gè)清晰分立的時(shí)間和空間[5]。新中國的成立雖然給她們帶來了福音，但同時(shí)也帶來了更大的問題，她們處在無言與失語的尷尬處境中，她們無法指認(rèn)自己所扮演的社會(huì)角色，承受著分裂的生活與分裂的自我：一邊是作為“男人”，服務(wù)于社會(huì)，另一邊則默默地承擔(dān)著女性的傳統(tǒng)角色。在“鐵姑娘”與“賢內(nèi)助”之間，她們承擔(dān)著雙重負(fù)荷。

三、女性的拯救：他救與自救

《鐘馗嫁妹》這一京劇貫穿電影《人·鬼·情》始終，它呈現(xiàn)在秋蕓人生之路的每個(gè)重要時(shí)刻，同時(shí)它也成為影片表達(dá)演員內(nèi)心情感的媒介。在《人·鬼·情》這部影片中，鐘馗充當(dāng)了一個(gè)女性理想的拯救者角色。在20世紀(jì)80年代，中國社會(huì)上出現(xiàn)了一個(gè)可以稱為“尋找男子漢”的潮流。潮流開始的標(biāo)志性事件，就是1979年末到1980年初，中國大陸上演了日本故事片《追捕》。大陸女青年都崇拜其中扮演杜丘的演員高倉健，那時(shí)的審美潮流是崇尚陽剛之美，因此長相俊美的電影演員唐國強(qiáng)被斥為“奶油小生”，一時(shí)間像過街老鼠一樣受到攻擊，以致唐國強(qiáng)拼命向勇猛、彪悍、粗野方面發(fā)展，并發(fā)誓要摘去“奶油小生”的帽子。而鐘馗正好符合這一審美潮流。秋蕓扮演的男性角色有孤膽英雄趙云、神機(jī)妙算的諸葛亮、忠義仁勇的關(guān)公等，他們都是充滿了陽剛之美的男人。秋蕓渴望有個(gè)像鐘馗那樣的男人拯救她，同時(shí)，她也充當(dāng)拯救者的角色。

在影片中，鐘馗作為拯救者角色的出現(xiàn)總共有三次。第一次是秋蕓和昔日玩伴在木橋邊的遭遇。昔日秋蕓的那些男性玩伴上演了少年版的《鐘馗嫁妹》。當(dāng)受驚的秋蕓向二娃哥求救時(shí)，得到的回答是：“誰是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是，其他孩子也隨聲附和：“找你的野爸爸去吧！”在求救無望時(shí)，秋蕓轉(zhuǎn)身與二娃廝打。當(dāng)秋蕓被摁倒在地時(shí)，鐘馗出現(xiàn)了。此時(shí)的鐘馗持劍噴火，斬殺妖魔，扮演著一個(gè)拯救女性的角色。第二次是秋蕓演《三岔口》時(shí)，被桌子上的一顆釘子刺穿手掌。此時(shí)的秋蕓抓起桌子上的黑、紅顏料涂抹自己的臉，直到“面目全非”。她站到桌子上痛苦地嘶喊，發(fā)泄心中的壓抑。這時(shí)候，鐘馗出現(xiàn)了，并伴隨凄冷的唱腔。特定鏡頭，鐘馗熱淚盈眶。此時(shí)的鐘馗是以兄長的身份出現(xiàn)的，而秋蕓則成了鐘妹，被拯救的角色。第三次是在影片結(jié)尾。“文革”結(jié)束后，因演技而聞名海內(nèi)外的秋蕓迎來了事業(yè)的高峰期，然而家庭內(nèi)部卻出現(xiàn)了問題。在家庭中，秋蕓是孤獨(dú)的，沒有人理解她，此時(shí)的秋蕓陷入了家庭角色和社會(huì)角色兩難的困境，此刻鐘馗成了她的救星。

雖然鐘馗一次次地出現(xiàn)，但鐘馗并沒有把秋蕓從泥淖中拯救出來。伴隨著他救的無望，秋蕓實(shí)現(xiàn)了自救。在她回家鄉(xiāng)演出醉酒后，出現(xiàn)了她與鐘馗面對(duì)面交流的畫面。此時(shí)的秋蕓撇開了男性角色的扮演，在鐘馗面前展露出真實(shí)的女性身份。鐘馗在出現(xiàn)時(shí)說：“我就是你，你就是我，我離不開你，你離不開我，不過你是一個(gè)女人，勞累了吧？不要反駁。我是一個(gè)鬼，一個(gè)丑陋的鬼。男人扮演鐘馗，都嫌操勞，你一個(gè)女人更難。”當(dāng)鐘馗離開時(shí)，秋蕓喊：“我不嫌操勞，我演得很痛快，我從小就等著你打鬼，等著你打鬼來救我。”鐘馗回應(yīng)：“人世間妖魔鬼怪何其多耶！只有一個(gè)鐘馗，我特地趕來為你出嫁。”秋蕓說：“我已經(jīng)嫁了，是你讓我嫁給了舞臺(tái)。”鐘馗的話預(yù)示，人世間的妖魔鬼怪太多，他的能力有限，不能拯救秋蕓，然而秋蕓完成了自救——嫁給舞臺(tái)。這也與影片開頭時(shí)出現(xiàn)秋蕓的女性裝扮和鐘馗的男性裝扮形成照應(yīng)，用虛實(shí)結(jié)合的手法，實(shí)現(xiàn)了雌雄同體的完美統(tǒng)一。在臺(tái)上她是男性，是一個(gè)拯救者的角色，在臺(tái)下，她是女性，是一個(gè)妻子，一個(gè)母親。

四、任重而道遠(yuǎn)的女性解放道路

儒家的三綱五常使婦女的命運(yùn)被牢牢地掌握在父權(quán)制和夫權(quán)制手中，女性處在傳統(tǒng)秩序大廈的底層，不被當(dāng)作一個(gè)正常的人看待，而是家庭的附屬品，沒有自主權(quán)。盡管中國的女性也進(jìn)行過或多或少的抗?fàn)帲Y(jié)果卻不盡如人意。也許她們已經(jīng)為自己爭取到某一方面可喜的勝利，但是，女性解放之路仍任重而道遠(yuǎn)。

新世紀(jì)以來，中國女性學(xué)界提出了“微笑的女性主義”“男性批判”“男性關(guān)懷”“雙性視野”和“兩性對(duì)話”等論題，以期建立一種新型的兩性審美關(guān)系，這與超越男女對(duì)立的“性別詩學(xué)”不謀而合。任一鳴教授認(rèn)為：“‘性別詩學(xué)’的目的就是要打破既定的性別等級(jí)秩序，它意味著一種更高境界的超越性別角色的認(rèn)同，打破單一的男女兩性社會(huì)性別角色的規(guī)定，催生更為豐富、更為多樣的兩性性別角色，建構(gòu)更加豐富的性別文化內(nèi)涵和審美外觀，在文化與審美領(lǐng)域獲取更高層次和更深意義上的性別公正與性別審美理想。這是女性主義文學(xué)批評(píng)的彼岸。”[6]當(dāng)然，這只是一個(gè)理想，一個(gè)對(duì)于女性命運(yùn)的美好憧憬。

影片中無論是他救還是自救，都是失敗的。雖然秋蕓扮演男人很成功，但是她并沒有回到她的自然性別本身，作為一個(gè)女人，她是不幸的。她選擇嫁給舞臺(tái)，是無奈之舉。婦女得不到更多的解放，不僅有外部原因，還有女性自身的原因。如果說封建論和異化觀把問題指向社會(huì)制度的話，那么強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立意識(shí)的看法則將問題指向女性自身。這種觀點(diǎn)到20世紀(jì)90年代依然被一些評(píng)論者所重復(fù)：“在當(dāng)今世界上，沒有任何一個(gè)國家的婦女能像中國的婦女這樣解放，也沒有任何一個(gè)國家的婦女像中國的婦女這樣不解放。如此自相矛盾的判斷同時(shí)適用于當(dāng)今的中國婦女，這并不僅僅基于城鄉(xiāng)差異，更重要的是就婦女的社會(huì)存在形式與婦女的自我意識(shí)之間的巨大反差而言。”[7]可見，女性的真正解放還要靠自己，只有女性自己首先不把自己當(dāng)作一個(gè)客體，一個(gè)他者，實(shí)現(xiàn)自在行為的超越，女性的整體解放才會(huì)有希望。女性的真正解放不是取得與男性在政治上、經(jīng)濟(jì)上同等的權(quán)利，而是成為一個(gè)真正的“人”。她們是一個(gè)在曲折中前進(jìn)的集體。

五、結(jié)語

本文站在女性主義的角度探討了電影《人·鬼·情》中所體現(xiàn)出來的關(guān)于女性意識(shí)的問題，女性經(jīng)歷了自我認(rèn)同、抗?fàn)帯⒄鹊那蹥v程，得到的結(jié)果卻不盡如人意，女性的解放之路還很坎坷和漫長。

[1]黃蜀芹.中國如今已沒有女性電影[J].世界電影之窗，2007(11):28-29.

[2]宋素鳳.多重主體策略的自我命名：女性主義文學(xué)理論研究[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2002：137.

[3]賀桂梅.女性文學(xué)與性別政治的變遷[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：159.

[4]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：257.

[5]林庚，馮沅君.中國歷代詩歌選：上編(一)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1964：265.

[6]陳駿濤，郭素平.成長中的中國女性主義：關(guān)于性別的一次對(duì)話[EB/OL].(2005-01-14)[2016-02-24].http://www.bbtpress.com.cn/homepagebook/2466/b07.htm.

[7]陳曉明.勉強(qiáng)的解放：后新時(shí)期女性小說概論[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1994(3):28-39.

【責(zé)任編輯郭慶林】

2016-04-16

宋秀敏 (1989—)，女，河南周口人，碩士研究生，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I206

A

2095-7726(2016)08-0032-03