藝術構思新解
——以深層審美心理學為視角

張　　弓

(華東政法大學 文學院， 上海 201620)

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藝術構思新解
——以深層審美心理學為視角

張弓

(華東政法大學 文學院， 上海 201620)

摘要：藝術構思和文學構思是文學藝術創造活動的一個重要環節或者中心環節。它是文學藝術家經過長期生活實踐和藝術實踐的積累和沉淀在一定的條件下所展開的、以創造性思維和形象思維為主的、在自己的審美意識中構成觀念形態的文學藝術作品的心理活動過程；它是以審美顯意識的自覺展開的審美認識—審美情感—審美意志為主要表現形式，以審美無意識和審美潛意識的審美需要—審美動機—審美目的為主要內驅力，以創造建構審美意象和審美意象世界為主要機制，運用恰當的藝術語言創造典型人物或審美意境，孕育一個內容和形式盡可能完美統一的文學藝術作品的審美意象和審美意象世界的過程。

關鍵詞：文藝心理學；藝術構思；深層審美心理；審美顯意識；審美潛意識；審美無意識

從王國維在《人間詞話》中無意識地引入現代文藝心理學開始，到朱光潛《文藝心理學》(1936)一書的出版，中國現代形態的文藝心理學漸漸從初創發展到成熟。在《文藝心理學》一書中，朱光潛有意識地將西方20世紀以來文藝心理學的幾個具有原創性的觀點加以消化，結合中國古代的詩論、文論以及古今中外的創作實例，做出專題研究，盡管其觀點未必周嚴，但為中國現代形態的文藝心理學研究做出了重大的貢獻[1]。 從《文藝心理學》出版至今近80年的時間過去了，中國文藝心理學的發展和中國文藝學研究相比似乎要沉寂很多，而深層審美心理研究則更加乏人問津。 20世紀初開始弗洛伊德精神分析學說興起以后，深層審美心理研究開始在心理學層面得到一定程度展開，但是在美學和文論方面至今仍然是有待拓展的領域。尤其是在具體的文學藝術創作和欣賞方面，深層審美心理仍然是一片未開墾的處女地。

深層審美心理在文學藝術創作中究竟有什么作用？審美無意識、審美潛意識在藝術創造構思環節到底起到什么樣的作用，具有何種美學價值？本文在研讀各種美學家、藝術家、文學家的著作和創作心得的基礎上，嘗試從藝術構思的內涵辨正、藝術構思與審美無意識、藝術構思與審美潛意識三個方面予以分析探討。

一、藝術構思辨正

關于構思或者藝術構思、文學構思，歷來有不同的看法。有的學者認為，構思就是神思，是一個呈現著系統性的、有中心及層次的、物化的整體性思維活動。構思是寫作活動和應用寫作活動中承前啟后的一個環節，對寫作水平的高低有著重要作用。有的學者認為，藝術構思是藝術家對生活原料進行改造的一種復雜的精神勞動，其任務是將生活素材在頭腦中加工制作成為一種全新的、完整的藝術形象。藝術構思的具體內容在不同的藝術種類中也不盡相同，但大體上包括選擇和處理題材、開掘主題、提煉情節直至用典型化的方法塑造成藝術形象，從而使思想內容和藝術形式達到完美的結合。還有的學者認為，構思是創作過程中的重要環節，是創作主體在孕育作品過程中所進行的一系列定向的、創造性的思維活動。它包括選取和提煉題材，醞釀題材、確定主題，考慮人物活動與事件進展的布局，探索最適當的表現形式等等。一部文學作品或文學形象的生命就是在創作構思階段中形成的。創作構思的流程主要是：觸思—運思—定思。 在各種文學概論教科書中也有一些大同小異的說法，不過大多數觀點和說法都主要是從顯意識層面來進行闡釋的，而往往忽視了審美無意識和審美潛意識等深層審美心理層面的詮釋和說明，或者對之語焉不詳。

其實構思從字面上來看，就是構成作品的思維過程。換句話說，就是在思維過程中形成一個文學藝術作品的心理過程。具體說來，就是形成一個審美意象和審美意象世界的心理活動過程，或者說是一個以思維、尤其是形象思維為主的心理活動過程，構思的目的是建構一個審美意象和審美意象世界。作為一種思維活動過程和心理活動過程，構思當然應該是在文學藝術家的大腦內部進行的，那么文學藝術的構思過程當然就應該是一個完整的心理活動過程，它應該包含著審美心理活動的全過程，既包含著審美顯意識，又包含著審美潛意識、審美無意識；既包含著審美認識，又包含著審美情感和審美意志；既包含著形象思維，又包含著抽象思維。盡管文學藝術的構思過程是一種有明確目的的意識活動，但是構思活動毫無疑問也應該包含著審美潛意識和審美無意識。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中曾經指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”[2]185-186盡管他在這里主要強調的是文學藝術家必須深入生活，但是就文學藝術家的創作過程來看，如果沒有長期的生活實踐和藝術實踐的積累沉淀而形成的審美無意識和審美潛意識的豐厚肥沃的土壤，當然也就不可能有文學藝術花朵的培育和孕育過程，也就不可能進入文學藝術的構思過程。

中國現代著名文學家茅盾在《漫談文藝創作》中曾經談到文學構思中的形象思維與抽象思維的關系。他指出：“在作家的構思過程中，邏輯思維和形象思維并不是自覺地分階段進行而是不自覺地交錯進行的。試以題材的如何成熟為例。所謂題材，離不開具體環境中的人和事。在選擇題材時，作家為什么選擇這樣的人和事而不是那樣的人和事，表面上看來，似乎同作家的生活經驗有關系(即作家從他最熟悉的社會生活中選擇題材)。實際上卻不然，而是作家的世界觀決定了他從最熟悉的社會生活中選擇其最能反映時代精神的部分作為題材，這便是邏輯思維。同時，題材絕不是以抽象的方式憑空跳出來的，而是作家在長期深入生活、參加火熱的斗爭中，有某些事和某些人給他深刻印象，使他興奮，使他時刻難忘，甚至睡夢中也參加這些事件，也同圍繞這些事件而活動的人物談心討論；到這地步，作家渴望而且感到有把握進行寫作的就是這些人和事，從而進行了初步的構思，這便是形象思維。可以這么說，邏輯思維與形象思維在作家的頭腦中交錯進行，使創作過程中既能夠反映時代精神的主題思想，又能夠塑造典型環境中的典型人物。這一構思整體的兩面，它們的關系是辯證的，是相輔相成而不是對立的。”[3]287茅盾在這里雖然著重談的是構思過程中的邏輯思維與形象思維的關系，實際上文學藝術的構思過程確確實實是一個完整的思維過程和完整的心理活動過程。所以，在這個過程中，不僅邏輯思維與形象思維的關系是辯證的、相輔相成的，而且表層審美心理與深層審美心理、審美顯意識與審美無意識和審美潛意識之間的關系也是辯證的、相輔相成的。

實質上，弗洛伊德就是把藝術構思視為一個無意識的升華過程。他在《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中曾經指出：“對人的日常生活的觀察使我們知道，很多人成功地把他們性本能力量的相當重要的一部分引向他們的專業活動。性本能特別適于做出這樣的貢獻，因為性本能具有升華能力：就是說，它有權力用另一些有更高價值、卻又不是性的目標來代替它的直接目標。我們承認這個已被證明了的過程，即不論什么時候，一個人童年的歷史——也就是他的精神發展的歷史——表明，這個過分強大的本能是為性的興趣服務的。我們進一步證實了，如果性生活在成熟期發生了明顯的萎縮的時候，一部分性生活似乎就被過分強大的本能活動所代替了。”[4]54按照弗洛伊德的這個思路，實質上文學藝術就是性本能的升華，也就是性本能不可能直接地顯現出來，它必須改頭換面成為社會道德及其意識層次——“超我”可以認可的現象顯現出來，這就是他所謂的“升華”。那么審美無意識中的性本能要經過改頭換面成為社會道德和超我認可的審美現象和審美意象顯現出來就必須通過文學藝術家的精心改造制作，這個審美升華的精心改造制作的過程也就是一般所謂的“構思”或“藝術構思”。

弗洛伊德的學生和戰友、瑞士分析心理學家榮格，不完全同意弗洛伊德的觀點。他認為文學藝術所表現的并不是個人的性本能，而是一種“集體無意識”及其原型。榮格在《人類及其象征》的第一章“潛意識研究”中曾經說過：“我們遺忘我們曾經注意或經歷過的事，其原因有許多；而且，也有同樣多的方法能使它們回到意識中。有個有趣的例子是潛在記憶或‘隱藏回憶’。一個作家可能按預定的計劃潛心寫作，編排論點或發展故事，這時他會忽然偏離原題。也許是一個新想法出現了，或是一個不同的意象，或是一個完全新的副情節涌進他的腦海。如果你問他是什么東西促使他這樣，他會無法回答你。他甚至會沒有注意到變化，雖然他已挖掘出對他來說是全新的、明顯是不知道的素材。但有時很有說服力地表明，他所寫的東西與另外一個人的作品有驚人的相似之處——那是他相信他從沒見過的作品。”[5]17這種相似的東西在他看來就是一種所謂的集體無意識或原型。榮格指出：“有許多象征(其中最重要的)并不是個體存在的，而是有‘集體’的性質和起源的。……它們實際上是‘集體表象’，從最早的夢和有創造性的幻想中表現出來。因此，這些意象是無意識的自然的表現，根本不是有意捏造的。”[5]33這種集體表象或集體無意識是歷史的積淀物，是“原始人類精神中生物的、史前的和潛意識的發展”的產物，或者就是所謂的“古代殘存物”，榮格“稱之為‘原型’或‘原始意象’”。“原型是形成主題的這種表象的趨向——表象可以在不喪失其基本模式的情況下改變許多細節”[5]48-49，這就是從原始神話開始就有的所謂“母題”在文學藝術“創造性幻想”中反復出現的緣由。弗洛伊德和榮格注意到文學藝術的構思過程是與審美無意識和審美潛意識密不可分的，不過他們卻完全忽視了構思和藝術構思過程的審美顯意識和理性思考的這一方面，這當然是片面的，但是也是有一定道理的。

因此，我們認為，構思或者藝術構思和文學構思是文學藝術創造活動的一個重要環節或者中心環節。它是文學藝術家經過長期生活實踐和藝術實踐的積累和沉淀在一定條件下展開的，是以創造性思維和形象思維為主的，在自己的審美意識中構成觀念形態的文學藝術作品的心理活動過程。它是以審美顯意識自覺展開的審美認識—審美情感—審美意志為主要表現形式，以審美無意識和審美潛意識的審美需要—審美動機—審美目的為主要內驅力來建構審美意象和審美意象世界的過程。具體過程大體上包括選擇、提煉、處理藝術題材，形成主題思想，經營整個作品的布局結構，運用恰當的藝術語言，創造典型人物或審美意境，孕育一個內容和形式盡可能完美統一的文學藝術作品的審美意象和審美意象世界的過程。根據創造性思維過程的四階段理論[6]，作為一種創造性思維過程，它一般經過構思準備階段、孕育意象階段、審美意象豁朗階段、審美意象完善階段。

二、藝術構思與審美無意識

審美無意識在文學藝術作品的構思過程中具有非常重要的作用。一般說來，審美無意識在決定文學藝術作品的主題、題材、情節、結構、語言、審美意象(典型或意境)等內容和形式因素方面具有關鍵性作用。正是因為審美無意識和審美潛意識在文學藝術構思過程中的這種關鍵作用，使得西方結構主義文學批評和文論、原型—神話批評和文論在深層審美心理學的基礎上揭示出文學藝術創作和欣賞中的深層結構，提出了諸如母題、神話素(列維-斯特勞斯)、故事類型(普羅普)、 角色模式和語義方陣(格雷馬斯)、敘事結構(托多羅夫)、原型、意象、敘事結構(榮格、諾思羅普·弗萊)之類的概念，對文學藝術作品的構思過程中的主題、題材、情節、語言、人物等等內容和形式因素進行了深層挖掘，把文學藝術構思過程深深地植根于人類社會歷史和深層審美心理之中，為文學藝術研究打開了新視野、新層次、新天地。

題材和主題是任何一部文學藝術作品最基本的要素，因此，文學藝術的構思過程首要的任務就是確定題材和主題。一般說來，題材就是文學藝術作品所具體再現的社會生活和所表現的思想感情，而主題則是文學藝術作品所要表達的作家藝術家對社會生活的理解、態度、評價以及他的世界觀和傾向性。主題和題材是文學藝術作品的內容的最主要的因素。題材在構思中的形成往往取決于作家藝術家對主題的確定，而主題的確定又總是與作品的題材密切相關的。

從審美無意識的角度來看，文學藝術作品的題材就應該是作家藝術家的審美無意識中所貯存的接近于原始記憶的社會生活和思想感情，而主題則應該是接近于本能的思想意識。這種原始記憶可以包括兩個方面，一方面是作家藝術家的童年生活經歷，另一方面是作家藝術家從社會生活中繼承的人類的種族記憶。種族記憶，又叫種屬記憶。“從信息加工的觀點看，記憶是貯存于腦內的所有信息的總和。種族記憶是指那些在種族進化過程中積累起來，并由無條件反射或本能固定下來貯存在神經系統里的信息。種族記憶的信息提取，即表現為動物和人的本能行為。這些行為嚴格地適應于一定的條件，并通過一系列的無條件反射活動來實現由遺傳所鞏固下來的信息程序。”[7]248-249也可以說這兩種原始記憶表現出來的就是接近于弗洛伊德所謂的無意識(戀母情結或生本能和死本能)和榮格所謂的集體無意識(原型、原始意象，陰影、面具，阿尼瑪、阿里姆斯)。

弗洛伊德認為，達·芬奇的繪畫之所以以女性和圣母為題材，就是要再現他的童年的原始記憶，表現他的戀母情結。弗洛伊德在《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中把這種再現和表現童年記憶的寫作比擬為一種原始的民族歷史。他說：“一個人對他成年期事件的有意識的記憶完全可以類比于第一類歷史(即當時歷史事件的編年史)；而他對于童年的記憶——就它們的起源和可靠性而言——與民族最初年代的歷史是相似的。這是后來匯編的，并且是為了有傾向性的理由而匯編的。”[4]59這里所說的雖然是歷史的編寫，似乎也可以類比于作家藝術家創作構思過程中的題材和主題的形成。

榮格在《人類及其象征》的“潛意識研究”中也指出：“原型是形成主題的這種表象的趨向——表象可以在不喪失其基本模式的情況下改變許多細節。例如，互相有敵意的兄弟之間的主題有許多表象，但是主題本身仍然是相同的。……確實，它們是一個本能的‘趨向’，正如鳥筑巢，螞蟻形成有組織的集群的沖動一樣。”[5]49這種原始意象或原型就是人類種族的集體無意識，也是文學藝術的構思過程中反復出現的主題，它們來源于原始人族類的集體記憶。這樣兩個方面就構成了西方神話—原型批評所謂的文學藝術構思的母題。

關于母題，西方文學批評家的解釋不盡相同。大致有五種主要觀點：第一，作品中表現主題或情節的較小單位或最小單位。鮑里斯·托馬舍夫斯基說：“經過把作品分解為若干主題部分，最后剩下的就是不可分解的部分，即主題材料的最小分割單位。如‘天色晚了’‘拉斯柯里尼柯夫打死了老婦人’‘英雄犧牲了’‘信收到了’等等。作品不可分解部分的主題叫母題。實質上每個句子都有自己的母題。”(《母題》)他還從不同的功能入手，區分出“關聯母題”“自由母題”“靜態母題”“動態母題”及“主導母題”等，故事或情節就是由這些不同的母題構成的。德國學者伊麗莎白·弗蘭采爾也認為：“母題這個詞所指明的意思是較小的主題性(題材性)的單位，它還未能形成一個完整的情節或故事線索，但它本身卻構成了屬于內容和情勢的成分。”(《題材和母題史》)第二，文學作品中反復出現的某些因素。M.H.艾布拉姆斯說：母題作為文學中經常出現的要素“可能是一類事件、一種手段或一個程式”，如“令人生厭的婦人最后竟然是一位美麗的公主”“悲嘆消逝的歲月在哪里”“及時行樂”等等都是常見的母題(《文學術語匯編》)。威廉·弗林特·史羅爾等人的解釋包括了前一類：母題是“一個起著擴展敘事的基石作用的簡單成分；或者不那么嚴格地說，是民間故事、小說或戲劇作品中所采用的傳統的情景、手法、趣味或者事件”(《文學手冊》) 。第三，對不同作品所表現出的主題或題材的一致性或延續性的概括。如心理分析家們“憑個別的題材來界定母題，而母題又產生了題材：父子仇視的母題被稱作俄狄浦斯情結，而父女亂倫的母題則被稱作厄勒克特拉情結”(R.圖松《比較文學的一個問題》)。文學史家和比較文學研究者經常在這個意義上使用母題概念。 第四，在德文中“母題”這個詞的含義經常相當于英語中的“主題”。如德國批評家厄內斯特·羅伯特·柯蒂斯認為，倘若作家通過簡單的事實證實一條普遍的真理的話，倘若在他的作品中偶然性的東西揭示了實質性的東西的話，那么他便為自己的題材增添了一個母題(《歐洲文學與拉丁中世紀》)。法國批評家R.圖松也說，母題是“一種背景，一個廣泛的概念，它要么說明某種態度，比如反抗；要么是指一種基本的、普遍的境遇”。第五，從接近于詞源的意義上加以說明。約斯特說：“母題在作品中至少包括三個有特定名稱的成分，至少是易為讀者認識的三個要素：產生作用或影響的動因、媒介以及為獲得其結果所作的行動。”烏爾利希·韋斯坦因將以上諸多說法歸納為兩個方面的意義：“第一個意義屬于內容的范疇，第二個意義屬于結構布局”(《比較文學與文學理論》)[8]248-249。我們認為，母題可以說是來自審美無意識和審美潛意識的最最基本的主題和題材。它可以是審美化了的或者審美升華的俄狄浦斯情結和厄勒克特拉情結，可以是審美化了的或者審美升華的生本能和死本能，可以是審美化了的或者審美升華的食本能和性本能，也可以是審美化了的或者審美升華了的反抗和斗爭(自我保存本能)，還可以是審美化了的或者審美升華的冒險和探求(認知本能)，也可以是審美化了的或者審美升華的懲惡和揚善(道德本能)等等，還有母親、日月、英雄、洪水、蓮花、荷花、龍蛇等等。榮格就曾經指出：“英雄人物是個原型，自上古就已存在。”[5]53這些植根于人性深處的母題，可以演變出形形色色、千變萬化、異彩紛呈的人情世故和人間故事。作家藝術家在構思過程中往往自覺或不自覺地在這些母題的指引下去進行選擇、提煉、加工，從而形成審美意象(典型人物和審美意境)和審美意象世界。在這個意義上，我們似乎也可以說，存在著某些所謂“永恒主題”和“固定題材”，它們恰恰是西方結構主義美學和文論所探究的課題。只要我們不把它簡單化、絕對化、形而上學化，探討這種文學作品基本內容方面的基本規律的研究還是非常需要和極其有用的。它可以幫助文學藝術家更好地開掘自己的深層審美心理和人性的審美深層奧秘，構思出具有最基本意義和最本真意涵的文學藝術作品來。

文學藝術家的藝術構思除了主題和題材等內容方面的選擇、提煉、加工、改造之外，就是結構、語言等形式方面的選擇、提煉、加工、改造，以盡可能完美的藝術形式來顯現盡可能完善的內容，以形成一個內容與形式盡可能完美統一的審美意象和審美意象世界。一般說來，形式范疇指的是“假定它是可以同內容暫時分離或者從作品中抽象出來的某種語言結構組織、表達方式、藝術手法、構成原則或規范等等”[8]220。

具體而言，文學藝術作品的形式主要包括體裁、結構、語言、表達方式、藝術手法等等。與審美無意識關系最為密切的形式因素主要就是語言，語言對于人類來說幾乎就是一種本能。一個作家藝術家用什么樣的藝術語言來進行創作是在藝術構思之初就幾乎是無意識地決定了的。

首先，人類在大腦皮質和神經系統之中有專門的言語區和第二信號系統的條件反射。大腦言語區包括言語運動中樞(布羅卡區)在大腦左半球的下額回，言語書寫中樞在大腦半球額中回后部，言語聽覺中樞(威爾尼克區)在大腦左半球顳上回后部，言語閱讀中樞位于大腦半球定頂下葉的角回附近，這些大腦皮質的特定區域共同完成人的言語活動(包括說、聽、看、寫幾方面)[7]169-172。

其次，詞語作為一種人類特有的符號刺激可以引起無意識的無條件反射，例如望梅止渴就說明了語言及其條件反射與人的無條件反射之類的本能活動有著先天的神經聯系。因此，一個人的創造力與他的言語能力是先天相關的，作家藝術家的藝術語言能力與他的文學藝術創造的構思過程密不可分，像作家的先天言語能力，音樂家的先天辨音、視唱能力，畫家的先天色彩、塑形能力，舞蹈家的先天節奏、動覺能力等等，都是藝術構思不可或缺的言語能力前提。

再次，美國語言學家喬姆斯基的“言語的轉換—生成學說”揭示了人的言語先天習得的可能性。這個學說認為，人類具有一種天生的、生物的言語素質。據調查，所有民族的正常兒童都能在六歲以前學會自己的本民族語言，不管這種語言有多么復雜。各民族的兒童生活在各種文化的社會中，但其學習語言的過程都很相似，都要經歷同樣的階段，都講單詞句、雙詞句和“電報式語言”，都有兒童的早期語法。既然兒童習得言語的過程和他們的語言結構都有共同之處，這就會有能使兒童形成語法(規則體系)的天生的智力結構。喬姆斯基把兒童生來就具有的一種加工言語符號的現成裝置叫作“言語獲得裝置”(簡稱LAD)。他提出一個言語能力獲得的公式：最初的語言資料——LAD——語法體系。按照這個公式，最初的語言資料是一連串的語聲，其中有些符合語法，有些不符合語法，但LAD會通過某種內在結構傳遞包含在最初的語言資料中的例證來創造一套語法體系。每個句子都具有兩個結構層次，即“表層結構”和“深層結構”，不同的表層結構可以在思想上轉換成同一個深層結構。兒童說話時，根據一些轉換規則能從深層結構生成無數的具有表層結構的句子；聽話時，他又根據轉換規則把可感知的表層結構轉換成深層結構，從而理解句子的意義。這樣，喬姆斯基就用這個LAD來說明為什么兒童雖只聽到少量的句子，卻能創造出大量未曾聽到過的句子，并且能理解一些從來沒有聽到過的新句子[7]173-174。

盡管喬姆斯基的這種轉換生成語法假說有忽視言語能力后天社會條件的作用之嫌，但是它也指出了言語能力習得的一種可能性，可以讓作家藝術家像兒童那樣運用“言語獲得裝置”(LAD)來形成自己的藝術語言的深層結構，以此使自己的語言風格回歸到本民族語言的深層，使自己的語言表達具有民族性、大眾性、新穎性，就像意大利文藝復興的詩人但丁所提倡的“俗語”那樣。“所謂俗語就是小孩在剛一開始分辨語詞時就從他們周圍的人學到的習用語言，或者更簡短地說，我們所說的俗語就是我們模仿自己的保姆不用什么規則就學到的那種言語”[9]69。如果作家藝術家能夠在進行藝術構思時充分利用審美無意識中的這些先天語言結構，以最接近自然和人性的童心狀態來學習和運用語言規則和言語能力，那么文學藝術的語言就可能成為人民群眾喜聞樂見的生動活潑的藝術形式。只有這樣才可能實現漢代語言學家揚雄所說的“言，心聲也” [10]。

魯迅先生在《人生識字糊涂始》(1935年)中說過：“說是白話文應該‘明白如話’，已經要算唱厭了的老調了，但其實，現在的許多白話文卻連‘明白如話’也沒有做到。倘要明白，我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來；也就是學學孩子，只說些自己的確能懂的話。” [2]1187這里所說的“學學孩子”應該就是運用最本真的、最純粹的、幾乎是本能的言語，這種言語應該是審美無意識中的言語；在某種意義上，這種言語從根本上決定著文學藝術家的藝術語言的基本發展方向，可以說是一種言語基因。當然，藝術構思的完成并不能主要由審美無意識的母題和語言來擔當，還需要審美潛意識和審美顯意識的不自覺和自覺地選擇、提煉、加工、改造，使得主題、題材、文體、結構、語言、藝術手法等等方面與社會生活現實內容有機、完美地統一起來。

三、藝術構思與審美潛意識

藝術構思中審美潛意識似乎起著更加重要的作用。這是因為審美潛意識與作家藝術家的社會生活現實距離更加接近，它所積累沉淀的內在表象世界——審美圖式世界——審美意象世界更加接近作家藝術家所構思的文學藝術作品的審美意象和審美意象世界，而審美意象和審美意象世界的形成是藝術構思的核心。審美意象和審美意象世界的主題和題材的決定、文體和藝術手法的運用、結構和語言的形成，諸如此類藝術構思的重要環節都與審美潛意識有著更加密切的關系。

審美意象和審美意象世界的形成，首先取決于主題和題材的決定。從審美潛意識的角度來看，文學藝術作品的主題和題材的決定，主要是審美潛意識中積淀的母題。母題雖然與審美無意識的各種需要、本能、動機密切相關，但是更多地應該是與審美潛意識中的內在表象世界——審美圖式世界——審美意象世界息息相關。

關于達·芬奇的繪畫的母題，弗洛伊德認為是一種“戀母情結”，是性欲本能的升華，是一種個體無意識。榮格則認為那是一種集體無意識或原型的母題——雙重母親。他分析指出：

你們可能讀過弗洛伊德對列奧納多·達·芬奇的一幅畫所做的評論，也就是那幅圣·安妮和圣母瑪麗亞與兒童基督的畫。弗洛伊德在解釋這幅卓越的畫時，引用了列奧納多有兩個母親這一事實。這里的因果關系是個人的。這幅畫的題材遠不是絕無僅有的，而且，弗洛伊德的解釋還有一個小小的不準確之處，即圣·安妮是基督的祖母，而不是像弗洛伊德所解釋的那樣，是基督的母親。但在這些細節上兜圈子毫無必要，我們只需指出，與明顯的個人心理交織在一起的還有一個非個人的母題。在其他領域中這個母題是我們非常熟悉的，這就是“雙重母親”的母題，它是神話和比較宗教領域中以各種變體出現的一個原型。它構成了無數“集體表現”(似應為：集體表象——引者按)的基礎。

我還可以提出“雙重血統”的母題為例；所謂“雙重血統”是指同時從人的和神的父母那兒獲得的血統，就像赫拉克勒斯一樣，因受天后赫拉的撫養而獲得了神性。在希臘作為神話的東西在埃及卻成了一種儀式：埃及法老的本質就是人神合一的。在埃及神廟的出生室的墻上就描繪著法老的第二次的、神圣的孕育和誕生，他經歷過“兩次誕生”。這一觀念隱伏在所有的再生神話之中，基督教同樣包括在內。基督自己就有過“兩次誕生”：約旦河中的洗禮賦予他以新的生命，使他從水與精神之中再生了。因此，在羅馬的禮拜儀式中，洗禮盤被稱作“教會之腹”。你還可以在羅馬祈禱書中讀到，直到今天，每逢復活節前的圣星期六，在“洗禮盤的祝福”之中，人們還這樣稱呼它。

再舉一例，根據一個早期的基督教——諾斯替教觀念，以鴿子的形象出現的精神被解釋作索菲亞—莎皮恩替亞——智慧和基督之母。多虧了這一雙重誕生的母題，今天的孩子們才有了一個“教父”和一個“教母”作保護人，而不再讓仙女或者妖精在他們剛出生時就給予祝福或加以詛咒，把他們魔術般地“收養”為自己的孩子。

榮格認為，雙重誕生和雙重母親就是表現人類集體無意識的母題，而達·芬奇的那幅畫就是這種“雙重母親”母題的顯現。“如果列奧納多·達·芬奇的確是在圣·安妮和瑪麗亞的形象中描繪他的兩個母親——雖然對此我表示懷疑——那么他也只是表現了他以前和以后的無數人都相信的某種事物。禿鷲的象征(弗洛伊德在上面提到過的著作中也對此給予過討論)使這一觀點更加可信。……列奧納多在其一切的可能性中都是在表現雙重母親的神話母題，而絕不是在表現他自己的個性的前史。” [11]97-99榮格的分析是有道理的。不過，他所謂的“集體無意識”并不是什么本能之類的無意識，而是人類某些群體在社會實踐之中所積淀的原始意象，屬于潛意識和審美潛意識的范疇。

英雄母題是世界上所有的民族幾乎都有的一種原始意象、原型和集體無意識，它成為世界各民族的文學藝術從神話傳說到各種門類藝術永不枯竭的題材和主題。中國古代神話傳說中的夸父(逐日)、精衛(填海)、后羿(射日)、共工(怒觸不周山)、大禹(治水)等等，古希臘神話傳說中的普羅米修斯(盜火種給人類)、赫拉克勒斯(完成十二件偉大功績)、伊阿宋(尋找金羊毛)，圣經故事中的大衛(戰勝大力士歌利亞)、以色列大力士參孫(復仇)，俄羅斯神話傳說中的伊戈爾(遠征)，印度神話傳說中的因陀羅(為人造福)等等，實際上都是人類社會實踐中積累沉淀的基本的、原初的題材和主題，也就是母題。它們雖然在無意識和審美無意識之中有著某種自我保存本能或安全需要和尊重需要的根源，但是實際上反映了人與大自然的斗爭，反映了不同宗族、部落人群之間的斗爭。

我們可以看到，文學藝術家們經常反復地回到這種母題，這種原始意象、原型、集體無意識成了文學藝術家們創造性構思活動的源泉之一。榮格在《心理學與文學》一書中指出：“詩人的作品超越了他，就像孩子超越了母親一樣。創作過程具有女性的特征，富于創造性的作品來源于無意識深處，或者不如說來源于母性的王國。每當創造力占據優勢，人的生命就受無意識的統治和影響而違背主觀愿望，意識到的自我就被一股內心的潛流席卷，成為正在發生的心理事件的束手無策的旁觀者。創作過程中的活動于是成為詩人的命運并決定其精神的發展。……人類文化開創以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發生動亂，人類社會陷入嚴重的謬誤，它就被重新喚醒。每當人們誤入歧途，他們總感到需要一個向導、導師甚至醫生。這類原型意象舉不勝舉，然而除非由于普遍觀念的動搖，它們絕不可能被召喚出來，顯現在人們的夢和藝術作品中。每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時候，它們就被激活——甚至不妨說是‘本能地’被激活——并顯現于人們的夢境和藝術家先知者們的幻覺中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。” [11]142-143

事實上，文學藝術家的創作構思確實是經常回到審美潛意識中，把內在表象世界所積累沉淀的素材按照一定的審美觀念圖式、審美理想圖式、審美范疇圖式選擇、提煉、加工、改造，形成一些與某些母題相契合的主題，從而構成他們的文學藝術作品的主要內容。歌德的《浮士德》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》就是如此，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》也是如此，魯迅的《故事新編》是如此，新時期的“尋根文學”同樣如此；意大利文藝復興時代的拉斐爾的一系列圣母像，米開朗基羅的雕塑《大衛》《摩西》，西斯廷教堂的壁畫《上帝創造亞當》《最后的審判》，達·芬奇的《巖間圣母》《圣·安妮、圣母瑪麗亞與嬰兒基督》等等，也都是如此。當然，我們必須承認，這種審美無意識和審美潛意識的母題并不是像弗洛伊德和榮格所說的那樣，是一切文學藝術作品的全部內容，而只是其中的一部分，是其中與人類的審美無意識和審美潛意識相關的那一部分，它們是人類的原始實踐積淀的一種審美再現和審美表現。

審美潛意識中的審美形式圖式對于文學藝術家的構思中的文體、語言、結構、藝術手法等方面的形成同樣具有極大的作用。一般說來，一部文學藝術作品的構思過程是作品的內容和形式同時孕育和成型的。一個作家藝術家運用什么樣的文體、藝術類型、語言、結構和藝術手法，除了與作品的題材和主題等內容相統一、相契合以外，也與這個作家藝術家長期藝術實踐所形成的審美潛意識的習慣、定勢、技能、興趣密切相關。一個詩人之所以成為詩人，就在于他從創作構思開始就在運用詩的語言、詩的韻律、詩的節奏、詩的格式、詩的結構、詩的方式來構成一部作品；一個畫家之所以是畫家，同樣是因為他的構思就是以繪畫語言、繪畫方式、繪畫技巧、繪畫構圖來結構一幅畫作。其他藝術家同樣也是以他們所擅長的藝術語言、藝術方式、藝術技巧、藝術結構、藝術類型來精心構思自己的每一部作品，才可能成為某一類型的藝術家。他們所熟悉、擅長的藝術形式都是長期的藝術實踐所積累沉淀而成的，并且貯存在這些作家藝術家的審美潛意識中，可以在創作構思中運用到每一部藝術作品的內容和形式的盡可能完美統一之中去。

歌德在他的自傳中曾經說過他關于《葛茲》和《浮士德》的內容和形式因素在他心中逐漸不自覺地構思成型過程。“在赫德爾面前，我最小心地隱匿對于某種題材的興味，這種題材曾深植根于我的心中，漸漸成長而取詩的形式，這就是《葛茲》(以中世紀騎士為主角的戲曲)、《浮士德》”[9]156。因此，在作家藝術家的審美潛意識中，審美內在表象世界的素材經過審美圖式世界的審美范疇圖式、審美觀念圖式、審美理想圖式的選擇、提煉、加工、改造，同時又經過審美形式圖式(藝術類型圖式、藝術語言圖式、藝術結構圖式、藝術手法圖式等等)的融會貫通，就成為一個審美意象；這個審美意象與審美潛意識中原有沉積的審美意象進行重新組合，就可以構思成為一個新的審美意象和審美意象世界。所以，歌德在《與路登的談話》(1806年8月19日)中就指出了審美意象的靈魂和主干地位，他說：“卜辭、癡情語、詭辯、滑頭話、糊涂話，也自有其趣味，但這卻是小塊兒的、零碎的趣味，《浮士德》有更加高尚的趣味，有意象，這意象是詩人這部作品的靈魂，是使這部作品片斷方面得以聯結為整個事物的主干，是為各部分方面的律則，是畀與各部分方面以一貫意義的。”[9]148因此，整個構思過程可以說是以審美意象為靈魂和主干來建構起一個完整的審美意象世界的過程。

這個審美意象和審美意象世界的構思成型，應該是一個形象思維的過程，絕不是抽象思維或思想觀念圖解的過程，也就是不能把審美意象(典型或意境)作為時代精神或思想觀念的“傳聲筒”。歌德在《文藝談話錄》(1827年5月6日)中就說過：“總之，作為詩人，我的方式并不是企圖要體現某種抽象的東西。我把一些印象接收到心里，而這些印象是感性的、生動的、可喜愛的、豐富多彩的，正如我的活躍的想象力所提供給我的那樣。作為詩人，我所要做的事不過是用藝術方式把這些觀點和印象融會貫通起來，加以潤色，然后用生動的描繪把它們提供給聽眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。”[9]150這樣，從審美潛意識的角度來看，一部文學藝術作品的審美意象和審美意象世界的構思過程，一方面是作家藝術家構思中所形成的內容和形式的各種因素在審美潛意識中的融會貫通，有機統一，盡可能完美的結合；另一方面則是當下所形成的審美意象和審美意象世界與審美潛意識中早已積累沉淀的審美意象和審美意象世界在審美潛意識中進一步融會貫通，有機統一，盡可能完美的結合。法國批判現實主義大師巴爾扎克在《〈古物陳列室〉〈鋼巴拉〉初版序言》(1839年)中說：“作者就是把這個事件的開頭部分和另一個事件的結尾部分融合在自己的作品里。風俗歷史家就應該這樣做，因為他的使命就是把一些同類的事實融成一個整體，加以概括地描寫。難道他不應該是力求表達事件的精神，而不要去照抄事件的嗎？所以他是對事件做綜合的處理。為了塑造一個人物，往往必須掌握幾個相似的人物。此外，還常常會碰到一些怪人，他們身上有著許多可笑的、足以用來塑造兩個人物的東西。……文學采用的也是繪畫的方法，它為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的肩。藝術家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個人體里去，把描繪變成真實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那么他的作品就根本不能引起人們的興趣。”[3]469巴爾扎克雖然沒有指明這種創作構思過程是在審美潛意識中進行的，但是，他所指出的審美意象世界的融合、概括、綜合的構思創造過程卻是具有普遍意義的，其適用于審美顯意識和審美潛意識的構思過程。

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[責任編輯：修磊]

收稿日期：2016-04-09

作者簡介：張弓(1977—)，男，副教授，文學博士，從事馬克思主義美學理論及文化研究。

中圖分類號：I0

文獻標志碼：A

文章編號：1002-462X(2016)07-0152-08

·當代文藝理論與思潮新探索·