新時期小說魔幻敘事中的“異境”想象與建構*

曾 利 君

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

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新時期小說魔幻敘事中的“異境”想象與建構*

曾 利 君

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

摘要：在中國新時期小說的魔幻敘事中，作家常常通過異境的想象與建構來達成魔幻，較為常見的異境有烏托邦異境和超現實異境等。新時期作家吸納中外文學養料來想象與建構異境，借異境反襯社會現實，表達悲憫情懷，對現實、人性展開反思批判，通過種種藝術手段渲染異境的奇異性和神秘性。其異境想象與建構的超越性和創新性則表現在：擺脫了宗教敘事和倫理教化的目的，也消解了中外文學傳統中“陰間”“地獄”描寫的恐怖感。從藝術表達上看，有關異境的想象與建構將現實與非現實時空統一在小說的敘述中，使小說的藝術表達更具張力與魅力。

關鍵詞：新時期小說；魔幻敘事；異境想象；淵源；特征；手法

本文所稱“新時期小說”，指“文革”結束后的中國小說。在1980年代以來中國新時期小說的魔幻敘事中，作家常常通過異境的想象與建構來達成魔幻，這里所說的“異境”并不是指異國、異邦或遠離社會中心的“邊地”，而是指虛擬的幻境及超越現實世界、不為常人所知的空間區域。“異境”一詞取自韓愈《桃源圖》，詩中提到世人根據《桃花源記》繪圖作詩時說：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯。”[1]本文討論的對象也包括桃花源那樣的“異境”。與“異境”相近的詞還有“異界”或“異度空間”及“另類世界”等，在近年來的玄幻小說、穿越小說、架空小說中，往往存在著區別于現實空間的“異界”，包括科幻星際、平行世界、靈異世界等，本文討論的陰間、地獄等“異境”雖然也屬于“異界”范疇，但為了與玄幻小說等區別，本文使用“異境”一詞。新時期小說魔幻敘事中的異境建構與想象，既源自人類的共性，也是中外文學異境想象影響的產物，正如有論者說：“對遙遠異方的想象與神往，是世界各個民族的‘通性’”，“人們把遙遠的世界想象成天堂或者地獄：那既可以是寄托著美好理想的烏托邦或‘桃花源’，也可能是充滿兇險與罪惡的恐懼之鄉”[2]。莫言的《生死疲勞》《戰友重逢》，余華的《第七天》，賈平凹的《太白山記·阿離》《高老莊》，閻連科的《天宮圖》《行色匆忙》，范穩的《水乳大地》《悲憫大地》，鄭萬隆的《地穴》等，都堪稱“異境”建構的典型文本，其異境描寫或者是整部小說的核心，或者是情節建構的重要環節，在作品主題表達、人物刻畫及魔幻氛圍營造等方面起著重要作用，這些小說中的異境建構與想象，既體現了一定的文學傳統與思想深度，也表現了一定的藝術難度和藝術效果，在魔幻敘事上形成了某種群體性傾向，值得深入探討。

一、魔幻敘事“異境”想象的類型、蘊涵及其文學淵源

在具有魔幻敘事特征的新時期小說中，最常見的異境有兩類：一是烏托邦幻境；一是超現實異境如陰間/冥界等。

(一)烏托邦幻境

“烏托邦”是完美理想世界的代名詞，它是一個存在于現實世界之上的“更好的”地方(本文中的“烏托邦”指“正面烏托邦”，而非“反面烏托邦”或“被嚴重污染、充滿邪惡而又瀕臨滅絕”[3]的“惡托邦”)。卡爾·曼海姆說：“所謂烏托邦，就是指一種超越現實并改變現實的理想與愿望。”[4]烏托邦似的異境作為一種文學形象存在于中外不同時代、不同作家的作品中，如中國古代的“不死之山”“君子國”“蓬萊仙島”“桃花源”等，西方文學中的“烏有鄉”“黃金國”等。在古人那里，由于時空交通等限制，異境總是負載著人們的種種神奇想象，成為令人神往之地。無論中國古代《山海經》《神異經》《十洲記》《桃花源記》，還是西方文學中阿里斯托芬的《鳥》、康帕內拉的《太陽城》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、伏爾泰的《老實人》等等，“烏托邦文學通過想象力勾勒一個近乎完美的社會圖景”[5]，就傳統烏托邦文學而言，“烏托邦代表著人類進步的最完美狀態和完滿性”[6]，這些對理想世界的描繪與想象讓人們看到，自古以來，無論是東方還是西方，人們對美好生活的向往從來都不曾改變。烏托邦式的理想世界雖然可望而不可即，卻始終給人以希望與夢想，人類對烏托邦世界的想象與描繪蘊含著改變現狀的心理愿望，折射出人類追求幸福的共性。

80年代以來，不少作家描繪了具有烏托邦色彩的異境世界，典型的有阿來的《空山》與范穩的《水乳大地》和《悲憫大地》。《空山》與《悲憫大地》通過“覺爾郎王國”和巴桑部落故鄉盛景的想象，描繪了人們心目中的理想世界，也描寫了理想的破滅，表達了作家對現實的反思、批判與不滿。《水乳大地》則虛構了一個愛情伊甸園。如果說西方烏托邦小說的異境建構展現了社會演進和人類文明的多種可能性，中國新時期小說的烏托邦異境建構則更多地表現了作家的現實悲憫情懷。

阿來的《空山》寫到了異境“覺爾郎”，一個傳說中一年四季里三季都有鮮花飄香的覺爾郎峽谷王國，那是祖先居住的地方，是富足美麗的人間樂園，“永遠飛翔著五彩的鳥群，王國的溪流流淌著金子與玉石，還有甘甜的蜂蜜”，然而這樣美好的所在注定只能出現在夢境和古歌中，雖然后來索波和駱木匠、協拉瓊巴、卓央等人找到了覺爾郎王國遺址，看到覺爾郎的確像夢境一樣有無數奇異的樹、大如人面的花朵、五彩的鳥群、肥沃的土地。而覺爾郎開發后，游人如織，機村人為了迎合旅客而隨意改變覺爾郎，這個理想世界已不復存在。阿來借覺爾郎王國的發現和改變，反思了社會現代性演進給人類的精神綠洲和完美家園所帶來的破壞。范穩《悲憫大地》中的異境承載著物質生活匱乏的藏族人的夢想：流浪的巴桑部落的藏族人一心想要回到老祖母所說的仙境般的故鄉，那里“河里流淌的不是水，而是潔白的鮮奶；河床上遍布金沙和寶石……草場上的鮮花開得有一人高，牛羊比天上的星星還要多，遠處的山頭上不是巖石，全是糌粑和奶酪；天上飛翔的雄鷹是部落祖先的轉世，人們終身行善，來世都升到了天國”。然而，現實總是殘酷的，當他們真正抵達魂牽夢繞的故鄉時，現實中的故鄉景象讓他們幻滅絕望：“當卻藏布河里的水不是鮮奶，兩岸的金銀珠寶早已被魔鬼掠走，只剩下一川碎石，滿目洪荒年代的景象，更沒有肥美的草原和一人高的鮮花；遠處的山頭全是風化了的巖石，赤裸蠻荒到撐破了人們的眼珠；星星遠在天上，地上卻不見能與星星堪比的牛羊的蹤影。大地吝嗇到一根草也不生長。”面對苦寒荒蕪的現實故鄉，巴桑部落的人們最終淹死在痛苦絕望的淚水中。覺爾郎和巴桑部落傳說中的故鄉，無疑是美麗富饒的棲息地，是完美理想的樂土，這些烏托邦式的異境有很強的現實成分，折射出人們的物質生存訴求，蘊含著人類的物質生活欲望：在物質貧困時，人們渴望生活在鳥語花香、土地肥沃、衣食無憂的地方，夢想居住在有著“糌粑山”和“牛奶河”那樣的資源豐富、取之不盡用之不竭的處所，可現實卻不盡如人意。在小說中，烏托邦異境映襯著現實世界的不完美，作者在呈現理想期待的同時揭示了現實的殘酷面目。

如果說覺爾郎和巴桑部落傳說中的故鄉是理想生活、理想社會的代名詞，《水乳大地》中的高山草甸則是情人的理想國、愛情的“桃花源”。它位于雪山下的密林中，那里有著天國和仙境一樣的景觀，“草甸上到處都是鮮花，四周是又密又高大的樹木，各種野獸在樹林里竄來竄去，一點也不怕人”，這里一般人無緣得見，“沒有找到世上最美最悲的愛情的人，是來不到這塊草甸的”，它是情人的天堂，也是有情人的“殉情之地”，相愛的人一旦來到這里，就幸福得想死。藏族土司少爺扎西尼瑪愛上納西族少女阿美之后，二人就是在這里殉情上吊、心甘情愿為情而死的。這兩個為“藏納民族不能通婚”的陳規所束縛的年輕人，終于在這片高山草甸獲得了愛情的自由和永恒。而這塊奇特的高山草甸也成了美好愛情世界的象征。

相比之下，賈平凹《高老莊》中的“白云湫”則介于仙境與魔境之間。在高老莊人看來，白云湫充斥著“邪氣”“妖氣”與“魔氣”，入湫的人大多人間蒸發神秘失蹤，接近它的人也會遭遇禍事，高老莊人談之色變。而在來自城市的西夏的口中，白云湫是個“大湖”，是一個“有瀑布”“有湖”有“神鳥”和天籟般“音樂”的人間仙境，西夏滿懷好奇地前往白云湫探秘。白云湫既有具體的地理坐標又虛無縹緲、模糊混沌，既威懾著當地人又誘惑著外來者，它構成的異境是一個“混合著仙境與魔境的亦實亦虛之地”[7]，是異化世界的象征，從某種意義上說，被高老莊人妖魔化和被西夏仙化的白云湫，折射出來的就正是傳統、現代與外來文化三者相遇時碰撞出來的“異境”表現。

世界上真的存在著不同于我們處身世界的奇特異境嗎？古人今人都在思索，也給文學家帶來了奇思妙想，世外仙境、黃金世界、未來時空都是人們想象的產物。但在80年代以來的中國小說中，作家設置烏托邦式異境并非是為了探索未知時空或表達仙境信仰，而是為小說的現實性主題和魔幻敘事服務的。阿來借覺爾郎的變化思考機村在現代性演進過程中的變化，通過覺爾郎異境實現神奇書寫。范穩借巴桑部落的故鄉盛景表達對藏族生存現實的關懷，借神秘的高山草甸表達對理想愛情與自由人性的肯定，也使小說帶上了神話、寓言的色彩。賈平凹借白云湫表現高老莊人的保守心態和外來影響的沖擊，為小說營造出神秘氛圍。總之，烏托邦異境在這里更多地承載著作家的現實關懷和憂患思考，也為作品帶來神奇魔幻的色彩。

(二)超現實異境——陰間/冥界

在中外文學作品中，更常見也更具代表性的異境是陰間。陰間也稱冥界，通常指人死后亡魂所在的地方，而地獄則是陰司地府的一部分，在此本文也將它歸入陰間的討論范圍。中國古代講述陰間故事的志怪小說數量眾多，也有不少西方文學作品寫到冥府或地獄，可見對死后世界的關注與闡釋是世界各民族都存在的共同現象。

在中國人的傳統觀念中，人死后靈魂會到陰間等待輪回轉世，或因陽世的惡行而在地獄受審受罰。在中國古代作品中，陰司地獄總是帶著陰森恐怖的氣息。陰間之路“棘刺森然，如鷹爪”，有罪的亡靈在荊棘中行走時“身體傷烈，地皆流血”[8]；“天色凝陰，昏風颯颯，四顧不聞雞犬”，“天昏如昧爽”，“冥行如深夜”[9]；地獄里有燒得通紅的鐵床，牛頭人身的怪物用鐵叉把亡靈放在火上燒灼，使其身體焦爛，求死不得，還有飛速旋轉的鐵輪，輪上安了鐵爪，有罪的亡靈被飛輪碾軋，反復受苦，“其肉剝而復生，生而復剝”[10]；那些生前不信佛法、死后身處“泥犁地獄”的亡靈，既受“針貫其舌”之苦，又在鍋中“焚煮”，在滿是刀劍的“劍樹”上攀爬遭受刀劍“割截”之痛[11]。在西方文學中，冥府地獄也非常可怕，《奧德賽》那些冥府中的亡靈遭受著無窮無盡的酷刑和折磨，提梯奧斯被兩只禿鷹不停地啄食肝臟、吞噬內腑，坦塔洛斯站在湖水中遭受著焦渴欲飲而不得的折磨，西緒福斯不停地重復著推動巨石上山的勞作[12]。中外作家在陰間地獄的想象與描寫上，一致表現了它的奇詭恐怖之處，亡靈們在那里接受著報應或懲處。

中國新時期作家在陰間地獄的異境描寫上，有兩點超越了上述中外作品：一是不再局限于宗教思想的宣揚和懲惡揚善的道德勸誡。新時期作家描繪陰間異境，意在“用鬼神世界來反諷現實”[13]，借變異的世界展現社會真相，在看似荒誕不經的表象之下展現人間萬象，這與拉美魔幻現實主義有相似之處。拉美魔幻現實主義作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》借鬼魂游走的幽靈村莊科馬拉折射墨西哥農村的生活現實，佩德羅·巴拉莫靠巧取豪奪成為獨霸一方的莊園主，把科馬拉村變成了荒涼的人間地獄，一個鬼魂出沒、竊竊私語的幽靈村莊，這一幽靈世界反映了戰后墨西哥農村殘酷悲涼的生活現實。與此相似，莫言的《生死疲勞》通過地獄人間的變幻錯雜，呈現出20世紀后半葉中國的鄉村史和西門家族的命運史；《戰友重逢》通過烈士陵園鬼魂世界的設置，揭示了當代軍人“生當作人杰，死亦為鬼雄”的精神氣概；閻連科的《天宮圖》、余華的《第七天》、鄭萬隆的《地穴》以鬼魂世界反觀現實世界，反映當今時代的種種問題如貧富差距、腐敗不公、欲望人性等，或者說借助“這邊”和“那邊”的對照來反思現實、剖析人性。二是消解了陰間地獄的恐怖色彩。雖然莫言《生死疲勞》中的恐怖地獄描寫有油鍋煎炸、石磨研磨等酷刑，有威嚴的閻王判官和膚色幽藍的鬼卒，但在新時期小說中卻是個特例，在更多的中國新時期作家筆下，陰間鬼魂世界和平美好，常常作為與殘酷現世相對的美好世界而出現，描寫甚至帶有唯美色彩，并不讓人感到緊張可怖，如閻連科筆下的“路尾村”、余華筆下的“死無葬身之地”、鄭萬隆筆下的地下鬼魂世界等均是如此。

閻連科是一位對鄉村生存苦難有著深切體會和真切悲憫的作家，他的“耙耬系列”在展現鄉村人的嚴酷生存與命運抗爭時，常常虛擬一個和平美好的陰間世界來反襯陽間苦難，展現生存之痛與死亡之美，這在《行色匆忙》《天宮圖》《鳥孩》等作品中均有體現。《天宮圖》寫農民路六命一生窮困潦倒、飽受欺辱，他上吊自殺后行走在“胡同”般的黃泉路上，回望自己生前的生活經歷與艱辛勞作的場面，看到了陰間“那邊”路尾村不同于現實“這邊”路頭村的種種美好景象。現實世界充滿苦難，“他望到了路頭村的窮土薄地，干旱的玉蜀黍地里，又焦又枯的稈兒臥伏著網成一片。土地的裂紋，縱橫交錯地罩了耙耬山的世界，一團團黃土的塵埃在那山坡上霧樣滾著，溝溝壑壑都干焦得生出紫色的煙云。山梁上收工的村人，拖著疲憊的腳步，一步步從田里朝村落靠近，臉上那種枯焦的皮色，在落日的余暉中如同山梁上一塊塊的田土”，大地、莊稼和勞作的人都脫離了“詩意”狀態，焦枯的莊稼、龜裂的土地、疲憊勞作的農人構成的是一幅嚴酷的生存圖景。而在非現實的陰間，生活似乎更為美好平靜，路六命所看到的陰間世界“路尾村”，一切那么神奇美好，“土地流動著活生生的氣息，樹木綠得可人心意。麻雀在樹上點點滴滴地跳著，蹬落的氣味在半空中蕩動不止”，草地在“嫩綠中嬉笑著各色各式的鮮花”，人們過著幸福生活，“日子神神仙仙”。閻連科“借鬼神談蒼生”，用陰間的設置反襯現實世界的嚴酷和生存痛感，美好的陰間就成了“以人間作底稿的蜃樓”[14]。

當作家對現實世界表達不滿甚至憤怒之時，也會借助鬼魂世界來反觀并批判現實。余華《第七天》對當下社會種種病癥“望、聞、問、切”，頗具批判精神，但并不完全在現實框架中來呈現生存的痛楚、愛情的脆弱與社會的不公，而是通過非現實世界來實現創作意圖。小說借主人公楊飛死后七日的見聞與經歷，建構了一個奇特的陰間幽靈世界“死無葬身之地”來與現實世界形成對照。“死無葬身之地”是一個不同于現實世界的美好所在，“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿有核的果子”，擁有現實世界缺失的東西如溫情、平等、公平、和睦與愛等，“那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等”。與此相對的是，現實世界充斥著毒大米、高官腐敗、野蠻拆遷、醫院棄嬰、冤假錯案、偷腎賣腎等，讓人感到切膚的疼痛和虐心。顯然，“死無葬身之地”這個美好的“幽靈世界”是作家幻設的烏托邦，這一奇特的陰間“幽靈世界”也是作者完成現實批判主題的重要工具，給予讀者以極致的閱讀體驗。

在鄭萬隆的《地穴》中，幽靈世界的描繪、陰間陽間的對比更帶有反思人性之意。人們不僅因為貧窮而去挖金子，也因為貪婪而去冒險，挖金子奪去了許多人的生命，王六道的父母、鄉親就死于挖金時的山體崩塌。對金錢的貪婪之心破壞了人倫親情，挖金人李大燒死后，“他的三個兒子算計他留下的那點金子，挖地三尺，把房子推了，把樹也刨了，沒去扒他的墳還不便宜”，活著的李大燒老婆也不得安寧，“那幾個兒媳婦還為搶這老婆子打了起來，上了法院”，他們并不是搶著孝順老人，而是以為老人知道金子的下落。相比之下，鬼魂世界比現實世界更為溫馨：在地下的幽靈世界中，人們和諧相處，王六道死去的父母還在為兒孫忙碌，還在牽掛著家人。

從上述文本實例可以看出，新時期作家建構陰間地獄異境與西方文學有所不同。但丁《神曲》寫地獄、煉獄、天堂三界，旨在展示主人公精神上的探索和歷險，演繹原罪觀念與宗教敬畏。中國新時期作家的異境建構不是為了進行生死終極問題的追問，也不是勸誡世人積德行善信奉宗教，而是指向現實的。小說描寫地獄場景的意旨不是宗教意義上的“審判”，這些與現實世界不同的鬼靈世界是以對現實人生的審視批判作為思想底蘊的，體現了新時期作家裝神弄鬼的“別有用心”之處。

二、異境描摹的魔幻化技法與特征

從現實角度看異境是荒謬的，但從藝術創造角度看異境則是作家天才發揮和奇麗想象的產物。作為藝術想象空間的異境，“是明顯不同于現實空間的另一類空間。對于這樣一個想象空間，人們是陌生的，如夢如幻。但也正因為如此，它才讓人領略到一種奇幻或怪誕的美感”[15]。考察80年代以來中國小說的魔幻敘事，可以發現異境創造既源于現實又擺脫了現實空間的束縛。一方面，異境是以現實世界為基礎和參照物而創造出來的；另一方面，由于異境不在我們處身的空間內，作家可以充分展開想象，對異境進行陌生化處理，極力夸張異境的奇特性，渲染其神秘性，將穿越陰陽的情節錯雜展示在異境描寫中。

(一)對異境奇特性的夸張與神秘性的渲染

異境之“異”不僅異在空間上的遠離塵囂與虛無縹緲、時間上的異于常態，也異在景象(人、事、物)的超常性與離奇性。在中國新時期作家的魔幻敘事中，異境充斥著非常之物、非常之事與非常之人，作家借助對異境的奇人、奇事、奇獸、奇景的夸張描寫，營造出神奇魔幻的超現實圖景。扎西達娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》中那個叫“蓮花生大師的掌紋地帶”的地方就與眾不同，時間會倒流，手表指針會逆時針快速運行，還出現了如電影鏡頭般流動的自然景觀，“一株株長著卵形葉子、枝干黃白的菩提樹，根部象生長在輸送帶上一樣整整齊齊從我跟前緩緩移過。旁邊有座古代寺廟的廢墟。在一片廣闊的大壩上走來一只長著天梯般長腳的大象”。《空山》中仙境般的覺爾郎不僅遠離塵囂，也有“非常之物”如會說話的鳥、安詳的鹿群等珍禽異獸，有無數奇異的瘋長的樹、大如人面的花朵，有寶鏡一樣的湖泊。

如果說這些宛如世外桃源的世界充滿“殊方異物”，與活人世界相對的鬼靈世界也有讓人震驚的超常景象，在鄭萬隆《地穴》里洞底的幽靈世界就像一個童話幻境，“陽光象金針一樣從天空中灑落下來，在樹上、草上、石頭上燃燒起來，那無形的火把樹、草和石頭都變成毛茸茸的，可以看見樹干里、草葉上、石頭中緩緩流動著的血脈，一起一伏輕輕的呼吸”，這個世界就像一個童話世界，也像一個精靈世界。在余華的《第七天》中，“死無葬身之地”不僅景色優美，還匯集著眾多亡靈和奇特的“骨骼人”，那些亡靈消泯了人間恩仇，和諧共處于“死無葬身之地”。骨骼人因亡魂在陰間呆得太久，袖管里已沒了皮肉，變成了骨骼人。余華對骨骼人的想象描摹尤其奇異，他們沒有表情，走路時手臂“兩個骨骼節奏整齊的抖動著”，骨骼人捧著樹葉之碗去河里舀水，排成長長的隊列去給鼠妹凈身。作家借助種種奇異要素突顯異境的神奇性，既表現作家對神秘異境的濃厚興趣和想象探索，也使小說帶上魔幻色彩。

在魔幻敘事中，新時期作家對異境的藝術處理不僅表現在“殊方異物”的設置與夸張描摹上，還表現在對異境可遇而不可求的神秘性渲染上。陶淵明筆下武陵捕魚人偶然走進桃花源但再度尋訪卻“不復得路”，因其渺茫難求而成為“奇遇”，因其可遇不可求而成為人們追慕向往的精神家園。新時期作家在描寫異境時，注重渲染異境的隱密性和可遇不可求，范穩《水乳大地》中那片愛情伊甸園般的高山草甸，常人的眼睛是看不見它的，一般人也無法進入，“沒有找到世上最美最悲的愛情的人，是來不到這塊草甸的”，它的隱秘超凡使人們在尋找草甸中的兩個殉情者時頗為費勁，“扎西尼瑪的仆人們明明曾經在那塊草甸上和他們生活過一段時間，可是當他們再次回到雪山下時，竟然許久都找不到那塊草甸……后來還是找來了納西人的東巴和阿貴，讓他做法事確定了殉情者的方位，才依照納西神靈的指點找到了那棵殉情樹”。這些描寫延續了古人的秘境構想，但又以此實現了對現實空間的超越。

值得注意的是，在對異境奇觀的描寫方面，新時期小說與古代志怪文學有一脈相承之處，“非人之耳目所經見的非常之人、非常之物、非常之事，都是志怪反映的對象”[16]，也是新時期小說異境描寫的重要內容。20世紀是一個推崇想象力的世紀，拉美魔幻現實主義文學和西方奇幻文學的流行讓文學的想象力之旗高高飄揚，中國新時期小說的魔幻書寫是否受到了這些文學浪潮的影響和啟發呢？就異境書寫而言，從鄭萬隆《地穴》中的地下幽靈世界、余華《第七天》中的“死無葬身之地”等異境建構，可以明顯看到魯爾福《佩德羅·巴拉莫》中幽靈世界的影子。鄭萬隆的自述也證實了魔幻現實主義影響的客觀存在，他說：“我的中篇小說《地穴》就得到了墨西哥作家胡安·魯爾福的啟發。”[17]但目前尚無直接證據證明西方奇幻文學對新時期小說魔幻敘事產生過影響。現代意義上的奇幻小說誕生于20世紀中期，以托爾金《魔戒》為肇始，代表作如《納尼亞傳奇》《龍槍編年史》《哈利·波特》《黑暗精靈三部曲》等，以獨特的時空敘事和非凡的想象力風靡世界。從文本實際看，中國新時期小說的異境奇觀描寫與西方奇幻小說在一定程度上有相似之處，都以想象為基礎來描述神奇異境，但二者也存在明顯差異。西方奇幻小說的異境是典型的“架空世界”，即托爾金所說的“第二世界”[18]，是一個完全隔離于現實世界的虛擬想象世界，這個異質時空中的奇觀元素主要有奇異生物和非人類種族，“他們是人類成長的導師”，“它們能與人類平等地交流，這些非現實的異類種族可能是奇幻作家幻想性最顯著的表現”[19]。“魔法”也是西方奇幻小說的重要奇觀元素，“第二世界”及各元素的設置運作形成了奇幻文學的獨特表現形態和類型化特征。相比之下，新時期中國小說的異境奇觀描寫并沒有完全架空故事背景，也未受到類型化奇觀元素的限制，表現出了與奇幻文學不同的價值取向和審美品格。歸結起來，二者的根本差異在于：西方奇幻小說的異境奇觀描寫不僅將虛構想象推到了極致，也與社會現實保持一定距離；而新時期小說魔幻敘事中的異境描寫雖然同樣充滿神奇景象，但大多有現實背景，和馬爾克斯的魔幻現實主義杰作《百年孤獨》一樣，具有極強的現實穿透力和干預精神，其異境描寫的魔幻奇異可以說是立足于現實的“亦幻亦真”。

(二)在穿越陰陽的情節構思中呈現異境

在新時期小說的“魔幻”敘事中，作家常常把發生在不同時空中的情節組合在一起，通過穿越陰陽的情節構思來呈現異境。生魂入冥、夢游鬼域、陽想陰報、出陰入陽等，是中外文學異境描寫常見的情節模式。在80年代以來的中國小說中，對陰間地獄類異境的描寫總是少不了陰陽穿越情節，主人公常常不受時空限制，隨意穿梭于陰陽兩界，溝通生前與死后。在《地穴》中，作為異境的幽靈世界是在主人公王六道穿越陰陽的過程中發現的：王六道因為某種念想和冥冥之中的呼喚來到阿根布山探金，他通過一個廢棄的金洞墜入地下幽靈世界，見到當年挖金時因山崩死去的爹娘和鄉親，后來他又爬出洞穴，回到現實世界。這種穿越不僅是空間的穿越，也常常和時間旅行的想象相結合，由于異境處于非正常的物理時空中，往往有著異常化的時間，作家有時也為異境“設置與俗世人間完全不同的時間系統”，通過“描述凡人在兩種不同時間系統中的經歷”[20]來表現異境的時間系統對“有限時間”的超越，比如王六道在洞里的地下幽靈世界只呆了短暫的時間，“他覺得自個兒什么也沒變，胡子還那么長，肚子也不怎么餓，那里的狍肉干好像還沒消化完”。但當他回到現實世界時，發現時間已經過了六年，人間景象已經改變：原來的榆木橋已腐朽，他也看到了原來沒有的紅磚房、汽車、拖拉機和工廠，聽到挖礦的機器滾雷一般地轟響著，而先前與他一塊探洞的朋友李大燒已經死去。正所謂“仙界方七日，人間已千年”，主人公對此頗有時光流逝、物是人非之感。

地下異境的時間流逝速度與現實空間的差異凸顯了異度空間的時間特殊性，事物在異境和陽間世界里的差異則進一步強化了其空間特殊性，王六道的爹娘在地下世界給他的那塊石包金，重回人間后發現不過是一塊普通的石頭。類似情節在余華《第七天》和賈平凹《太白山記·阿離》中也頗為典型。《第七天》中楊飛的手機本已欠費停機，可是楊飛死后手機卻突然響了，鬼魂楊飛接到殯儀館打來的電話，催他去候燒。在死后的世界，生前熟悉的人的聲音變得陌生，楊飛聽不出父親與前妻李青的聲音。《太白山記·阿離》寫阿離上山打獵時靈魂出竅進入冥界，在冥界市場上買了副眼鏡，回到陽間發現所買的眼鏡并不是鬼所說的石頭鏡，阿離去冥界推銷假貨掙了一大筆錢，回到陽間后發現錢竟是冥幣。主人公在穿陰入陽的過程中發生的事物變異不僅說明陰陽有別，也越發突顯了異境的神秘性。穿越陰陽的情節穿插及異域空間的描寫使得小說文本體現出荒誕與真實相混雜的特點。《天宮圖》《地穴》把鬼域鬼事納入現實生活描寫中，成功地獲得了“現實感”。《第七天》用“死無葬身之地”來對照現實世界，使故事于荒誕中見真實，也顯示了作者新穎別致的藝術手法。與此同時，新時期作家將現實空間與異境空間聯系起來，使整個文學時空在“天地人神”的多維空間里運轉，增強了故事的魔幻性與新奇性，使小說中原本處于單一層面的人、事、物與時空被演繹成不同時空背景和多個層面的情節內容，極大地延伸和拓展了小說時空，豐富了小說的容量。

三、結語

在80年代以來中國小說的魔幻敘事中，異境的想象與建構既“建基于中國傳統文化而兼容古今中西”[21]，又對中外文學傳統有所超越和延展。對比新時期小說的異境建構與中國古代地理博物傳說、志怪小說和西方文學的異境想象，不難發現它們的契合與一致之處：異境是現實世界的變形或理想世界的化身，承載著作家對當下社會的深沉思考和對人類整體處境的關注和構想；異境的設置主要是為了與現實對照，進而給人以希望的指引或批判的理由；作者對異境的描繪往往帶有亦真亦幻、亦虛亦實之感，使讀者在驚悚、震撼之余，生發出對自身存在境況和社會發展現狀的思考和憂慮。同時，新時期小說的異境想象與建構也具有一定的超越性和創新性，主要表現在擺脫了宗教敘事和倫理教化的目的，也消解了中外文學傳統中陰間地獄描寫的恐怖感。從藝術表達上看，異境不僅賦予了新時期小說獨特的空間形象，而且拓展了新時期小說的敘事時空，增加了作家在小說時空處理方面的靈活性和自由性，為作家在敘事過程中選擇具有特殊意義的時空提供了條件，作家將含有內在關聯的現實與非現實時空統一起來，在多個時空背景的鋪陳映照下，小說的藝術表達將更具效力與魅力。當然，新時期小說的異境描寫并非盡善盡美。從內涵意旨上看，作家以異境作為緩解現實苦痛的慰藉，有逃避現實的傾向，異境描寫多著眼于其物質豐富性的渲染而較少考慮精神維度的理想性，也暴露出作家在烏托邦異境想象與建構上的偏狹性。從藝術表達看，個別作品的異境描寫帶有明顯的“形式設計”意味，一味獵奇炫奇、為魔幻而魔幻，忽視了藝術表達與思想內涵的關聯性，這些是需要作家多加警惕并在其后的創作中盡量避免的。

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責任編輯韓云波

網址：http://xbbjb.swu.edu.cn

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：1673-9841(2016)01-0137-07

基金項目：教育部人文社會科學規劃項目“1980年代以來中國小說的魔幻敘事研究”(14YJA751031)，項目負責人：曾利君。

作者簡介：曾利君，文學博士，西南大學文學院，教授。

收稿日期：*2015-02-06

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.01.018