變動與天道：彌爾頓《失樂園》的巴羅克世界*

劉 立 輝

(西南大學 外國語學院，重慶市 400715)

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變動與天道：彌爾頓《失樂園》的巴羅克世界*

劉 立 輝

(西南大學 外國語學院，重慶市 400715)

摘要：彌爾頓研究界關注到《失樂園》在文體風格方面與巴羅克建筑、繪畫等視覺藝術之間的諸多相近性，但對彌爾頓所宣稱的史詩目的與史詩本身所隱含的巴羅克特征之間的內在關聯卻較少深入探究。《失樂園》采用復雜動態的拉丁化語言表現手法和悖論修辭手段，并通過構建神圣與邪惡之間的鮮明對比，以及宏大華麗的舞臺場景，生成了一個以變動為主要表征的巴羅克世界。巴羅克世界不僅有力地凸顯了理性、真實、善、公義等美德所具有的神圣性和永恒性，將史詩目的具體化，而且成為探索人、神關系的有效媒介。

關鍵詞：彌爾頓；《失樂園》；巴羅克；變動；天道

自16世紀下半葉始，君權神授論、天主教的反宗教改革運動、宇宙新學說等多種力量催生了歐洲巴羅克文化的誕生，并在17世紀中葉達到高峰。彌爾頓生活在巴羅克文化鼎盛時期，其作品蘊含的巴羅克精神和藝術特征早已引起西方學界的關注。早在1921年就有西班牙學者將《失樂園》稱為巴羅克作品，且有學者認為他深受西班牙文學影響，“是最具巴羅克屬性的”[1]。美國學者西菲爾首次對彌爾頓作品的巴羅克風格特征進行了較為深入的探討，認為《失樂園》與當時的巴羅克視覺藝術有諸多相似之處，是一首典型的巴羅克詩歌[2]。柯林斯博士以沃爾夫林的巴羅克理論為出發點，探究了《失樂園》的文體風格特征與巴羅克繪畫語言的類似性，證明寫作《失樂園》的彌爾頓“是一位巴羅克藝術家”[3]。丹尼厄爾斯[4]、羅斯頓[5]分別撰寫專著，討論了彌爾頓與手法主義、巴羅克風格的關系。目前學界已達成共識，認為“彌爾頓的詩歌藝術顯示出與17世紀中葉盛行于歐洲的繪畫和建筑藝術中的巴羅克風格具有眾多的親近性”[6]。

彌爾頓研究界主要關注的是《失樂園》文體風格與巴羅克建筑、繪畫等視覺藝術之間的某些相似性，卻忽略了彌爾頓所宣稱的史詩目的與史詩本身所隱含的巴羅克特征之間的內在關聯，也很少就《失樂園》中的人神關系與巴羅克藝術風格如何融為一體的話題進行系統考察。彌爾頓在《失樂園》開篇便點明其創作目的是“能夠闡明永恒的天理，/向世人昭示天道的公正”(《失樂園》，I.25-26，以下引用此書只注出卷數和行數)[7]，清楚地表明天理之道是《失樂園》的核心主題。史詩并未明確地敘述何為天理之道，而是運用了復數形式“the ways of God”指涉天道的復雜性。那么，彌爾頓通過借鑒巴羅克藝術營造出一個變動而恢宏的巴羅克世界，這與他所聲稱的天道之間有何內在聯系呢？巴羅克視角是否有助于揭示天道的深刻內涵呢？

一、巴羅克世界的敘述方式

德勒茲用褶子概括巴羅克世界的特點，認為褶子是一個無限生成不同事物的過程，是一種相反力量之間的運動[8]。德勒茲眼中的巴羅克藝術具有涵納對立事物的能力，將內與外、幻覺與現實、光與暗、動與靜、有限與無限、空靈與實在等對立面融為一體，相互作用，其間的區分變得模糊起來[9]。這表明變化性是巴羅克世界的根本特征。

16、17世紀是英語作為民族語言的形成和發展時期，許多有識之士致力于民族語言建設，但彌爾頓《失樂園》卻顯示出鮮明的拉丁語文傳統，不僅借用大量古典語言詞匯，而且句子結構頗為復雜，大量采用跨行結構，頻繁將介詞短語、形容詞短語、分詞結構等附屬成分前置或插入句子主要成分之間，有時甚至時態也不一致，其長句比例明顯高出同時代詩人。英國學者科恩斯曾以凱恩(T. G. S. Cain)編輯的《詹姆斯一世和查理時代詩選》(Jacobean and Caroline Poetry: An Anthology, 1981)為研究對象，利用計算機軟件對彌爾頓詩歌的句型結構和詞匯構成等進行分析。以句子長度為例，他以彌爾頓作品的473個句子為一個單元樣本，非彌爾頓作品307個為一個單元樣本，結果顯示：彌爾頓作品每句超過50個單詞、50個音節的句子數量分別有44、78句占9.3%、16.5%，非彌爾頓作品則只有10、16句占3.3%、5.2%；彌爾頓作品每句超過11個從句(含非謂語動詞結構)的有21句占4.4%，非彌爾頓作品則僅4句占1.3%[10]。這充分證明彌爾頓作品每句所含的單詞、音節、從句的比例明顯比非彌爾頓作品高出許多。

彌爾頓偏離英語正常規則的文體風格，自18世紀以來就遭到了約翰遜[11]、利維斯[12]、艾略特[13]等人的非議。艾略特一度認為彌爾頓的文風“對英語造成了傷害”[14]。當然，也不乏為彌爾頓風格的英語性辯護的批評家，科恩斯認為彌爾頓不是一位民粹主義者，而是為少數受過良好教育的人而寫作，當時受過教育的人能很好地理解彌爾頓的復雜句子和含義深奧的拉丁化措辭，那些看似高度拉丁化的風格實為純正的英語表達，偏離日常表達本是詩歌語言的平常事[15]。漢恩指出，彌爾頓時代人文主義教育的重要內容之一就是倡導拉丁語和英語之間的自由轉換，這種教育訓練使得彌爾頓能夠在英、拉兩種語言之間自由轉換。《失樂園》中的許多句型結構、措辭、語音甚至思想等都有拉丁文學源頭，生成了與古羅馬拉丁文化和文學經典進行交際對話的互文性和雜糅性，結果就是《失樂園》“既是英語也是拉丁語”的史詩現實。如第9卷第554、565行分別用tongue of brute(牲畜的舌頭)、brutal kind(畜類)修飾撒旦，brute一詞系雙關語，暗指古羅馬刺殺凱撒大帝的偽善演講家布魯圖(Marcus Brutus)[16]。哈恩的分析表明，體認《失樂園》的拉丁互文性有助于揭示史詩的豐富內涵，而雙語性特質并未對史詩的文體風格產生消極影響。

本文認為，與其對彌爾頓風格的英語性進行甄別和爭論，不如探討這種風格背后的詩學旨趣。彌爾頓的句型結構破壞了句子的直線型發展勢態，如同巴羅克藝術形式那樣，形成了如漢恩所言的“迷宮般的、甚至曲曲折折的句法結構”[16]。如第2卷第1-10行：

High on a throne of royal state, which far

Outshone the wealth of Ormus and of Ind,

Or where the gorgeous East with richest hand

Show’rs on her kings barbaric pearl and gold,

Satan exalted sat, by merit raised

To that bad eminence; and from despair

Thus high uplifted beyond hope, aspires

Beyond thus high, insatiate to pursue

Vain war with Heav’n, and by success untaught

His proud imaginations thus displayed.

撒旦帶著王者赫赫的氣概，

高高地坐在寶座上，那寶座的豪華，

遠遠勝過奧木斯和印度地方的富麗，

或鮮艷的東方，不惜蠻夷的金銀珠寶，

像雨一樣灑在他們君王的頭上；

他憑實力登上高位，意氣揚揚，

出乎意料地，在絕望之余，能升到

如此高度，更引起他的雄心壯志，

雖經對天交戰而徒勞、敗績，

卻不灰心，向大眾披露傲慢的遐想。

第1行首先進入閱讀視野的是一個描寫王座高貴顯赫的短語結構，介詞短語前置形成了前景化的敘事效果，凸顯王權如鶴立雞群般卓爾不群，接著2個從句跨越4個詩行，用宏大地理空間和無盡財富烘托王權的萬丈光芒，但登上這個王位的卻是惡魔之首撒旦，這就產生了揚抑變化、出乎意料的閱讀效果。同時，緊接著的詩行出現絕望與希望、現實與想象、追求與無果、高貴與低賤等對立面，但敘述者巧妙地通過撒旦的視角模糊了這些對立事物之間的界限。事物處于變化之中，具有向對立面運動的潛勢，新的形態也會因此形成和產生。這個過程就如同德勒茲的褶子，不斷折疊生成事物的動態性、復數性、碎片性，即巴羅克。

這10行引詩的句子結構較復雜，偏離了日常語言的直線推演方式，不是一目了然，而是撲朔迷離充滿變化，要把握其主干結構需費一番周折。主語Satan和謂語動詞sat直到第5行才出現，而又要回到第1行才能構成邏輯關系，其句子結構便是：Satan sat high on……。第5行中的另外兩個動詞exalted和raised，由兩個過去分詞做補充狀語修飾撒旦。第6行中的連接詞and后面的句子省略了主語Satan，謂語動詞是現在時態的aspires，并伴有分詞短語high uplifted (from despair) beyond hope 和形容詞短語insatiate to pursue vain war with Heav’n；第7行中的連接詞and后面的untaught是分詞短語，謂語動詞是displayed，賓語是His proud imagination(詭計、陰謀之意)。

美國學者科伊羅的最新研究表明，與德萊頓的古典主義原則相反，彌爾頓放棄了被視為金科玉律的詩歌韻腳，采用無韻詩體，這種詩體使讀者的閱讀顯得相當緊張，跨行結構使詩歌的意義處于延伸懸置狀態，而且無韻詩體有利于彌爾頓將《失樂園》打造成具有戲劇風格的史詩，與馬洛、莎士比亞的無韻詩體戲劇接軌，《失樂園》的運行文體是對話、獨白、場景介紹等構成的共計363個詩體段落(the verse paragraph)，其中的詩行結構、節奏安排靈動多變，語義指涉不可預想，產生了緊張不安、驚心動魄的閱讀效應[17]。雖然科伊羅是從讀者反應視角來描述《失樂園》的敘述文體和閱讀效應的，但他的描述足以顯示《失樂園》已經偏離了古典主義原則規定的自足性和靜態性，而走向了一種變化不定、緊張不安的巴羅克形式。

除了句子結構復雜之外，《失樂園》的主體敘述范式是悖論。就悖論而言，主題悖論貫穿了整個《失樂園》，其次是修辭悖論。悖論式敘述是巴羅克藝術的顯著標志。

《失樂園》的墮落主題基本遵循了《新約·提摩太前書》的觀點：“亞當沒有被(蛇)引誘，而是那女人被引誘，陷入罪里。”(2:14)夏娃的墮落是理性不夠而被蛇引誘，但亞當有足夠的理智，清楚地知道吃禁果的后果。亞當是用理智去選擇墮落的。當夏娃告訴他因蛇的誘惑而吃了禁果時，亞當經過激烈的思想斗爭，毅然做出了違背天命的選擇。從表面上看，亞當為了愛情而選擇與夏娃同甘共苦，是一個與夏娃差不多感性的男人。如果這樣解讀，就與詩歌其他部分對亞當的描寫有很大出入了。彌爾頓對亞當寄予了男性理想，撒旦來到樂園第一次看見亞當和夏娃時，即刻辨出了他們之間的差別：亞當“機智而勇敢”，夏娃“弱和、嫵媚，而有魅力”；亞當“為神而造”，夏娃“卻為他里面的神而造”(IV.295-299)。《失樂園》里的上帝是絕對理性的體現者，亞當“為神而造”可理解為亞當為理性而造。對一個為理性而造的男人，撒旦說他具有“絕對的統治”，夏娃則只有“服從”(IV. 300-308)。加德納指出，彌爾頓時代的人相信代表陽性的物種是完美的，代表陰性的物種是不完美的，陰性物種需要借助陽性物種才能變得完美[18]。那么，對這樣一個具有如此理性的亞當，居然為了兒女情長而違背天命，讓人覺得匪夷所思。

也許亞當在做出違背天命之事時，就感到離開樂園是為了返回樂園。亞當的墮落發生在第9卷，而早在第5卷與天使長拉菲爾的談話中，亞當就了解到圓形運動和存在之鏈的知識(V.469-505)。從第6卷到第8卷，拉菲爾分別講述了天界大戰、上帝因撒旦的叛逆而創造新世界、上帝如何創造亞當和夏娃等故事。從拉菲爾的講述中，亞當已經知道人類在上帝心目中占據中心位置，在上帝的神圣安排中絕不會放棄人類。對神圣計劃的初步了解，是亞當理智選擇違背天命的前提。到第12卷，米迦勒將上帝的神圣安排告訴亞當，敘述了最后審判日的情景。聽了米迦勒這番話，亞當“滿懷歡喜和驚異”地稱頌上帝的善良，不再為自己的罪而感到痛悔，反而有一種幸福感(XII.469-478)。亞當深知上帝能將惡變成善，推斷自己的犯戒行為符合上帝之善的神圣安排，所以他歡喜且驚異。“自己有意無意所犯的罪”原文是“sin / by me done and occasioned”，其中兩個動詞都沒有自我責備之意。米迦勒最后告訴亞當，只要采取行動并保持信仰、美德、耐心、節制、仁愛，就會在內心創造“一個遠為快樂的樂園”(XII.575-587)。因失掉一個樂園而獲得更為快樂的樂園，悲劇變成喜劇，違背變成順從。無怪乎諾夫喬伊將伊甸園的墮落稱之為“幸運墮落之悖論”[19]。

《失樂園》還隱含著其他重大的主題性悖論。僅光亮與黑暗、善與惡這兩個對立力量形成的悖論，就對整個史詩主題具有重要意義。圣子從昏暗的混沌界創造了光，對上帝而言黑暗就是光。撒旦被打入地獄，雖有硫磺滾滾燃燒卻發不出光來，對邪惡而言，光也是黑暗。上帝要利用撒旦的惡創造更大的善。善從惡中來，這是上帝創造活動的悖論。

除主題悖論外，彌爾頓還不時穿插一些修辭性悖論。比如，描寫地獄黑暗，那里的火無法發光，但又必須描寫地獄景象，詩人就用了修辭性悖論“darkness visible”(I.63)。既然是黑暗，又怎能可見？因為視力可見必須要有光。那實際上不應該叫黑暗，最多叫昏暗。彌爾頓為了強化惡與黑暗的內在聯系，寧可用悖論也不使用物理描述的昏暗。為了表現上帝那無可比擬的光亮，《失樂園》第3卷第372-382行也使用了悖論，說上帝無形卻又端坐寶座，既要顯光又要遮蔽，衣裾既黑又有異常炫目的光芒，天使也不敢正視。這些悖論修飾上帝的神秘性、超驗性、非同尋常性，是人的感性經驗甚或理性能力無法理解的。

無論是迷宮式句型結構抑或迂回曲折的悖論呈現，《失樂園》從敘述方式上呈現了巴羅克文化的價值認知：這是一個充滿變化的世界，是一個人類容易迷失的世界。為了幫助人類在變幻不定的巴羅克世界中辨明方向，彌爾頓特意安排了拉斐爾和米迦勒給亞當講述神、宇宙和人類歷史等相關知識，這兩位天使和亞當分別扮演著施教者和受教者的角色。作為基督教人文主義者，彌爾頓非常看重教育的功用，認為教育可以造就無與倫比的杰出人才、發掘人的潛在優秀品質，甚至修復人類始祖留下的廢墟[20]。正因這種教育經歷，《失樂園》里的亞當逐步擺脫了幼稚和無知，成長為一位具備初步理性、宇宙知識和信仰知識的人類始祖。史詩中的巴羅克世界與教育內容相互映照，渾然一體。

二、對比生成的巴羅克世界

巴羅克藝術是訴諸心靈和情感的藝術，目的是為了激發觀眾的心靈振動和情感共鳴。為了實現表現情感的藝術目的，巴羅克藝術對并置對比手法似乎情有獨鐘。在繪畫方面，意大利藝術家蘭弗朗科(Giovanni Lanfranco)給圣安德里亞教堂(S. Andrea della Valle)穹頂創作的裝飾畫《圣母升天》、德國巴羅克畫家魯本斯的肖像畫《加斯帕·吉瓦提斯肖像》、法國畫家拉圖爾(Georges de La Tour)的《木匠圣約瑟》等傳世作品，都利用了鮮明的明暗色彩來傳達主題意義。巴羅克教堂格外重視明暗對比，墻壁柱廊的飛檐格外突出，不承受建筑重力，飛檐下面的空間不設計窗戶，較為灰暗的效果喻指一個世俗的世界。與此相反，飛檐上面的空間有窗戶，很多時候是玫瑰窗戶(例如梵蒂岡的圣彼特大教堂)，光亮從窗戶照射下來，再配以圣徒塑像和宗教題材的天花板濕壁畫，營造出一個神圣的世界。巴羅克雕塑作品很多時候也以象征性的表現語言生成對比的世界。例如，意大利巴羅克藝術大師貝爾尼尼的雕塑作品《普羅塞耳皮娜被劫》(The Rape of Proserpina)就表現了少女力圖擺脫被冥王劫持的掙扎場面。就象征層面而言，冥王代表著暴力和死亡，少女力圖掙脫這種困境，想抓住自由和生命。就宗教意義而言，暴力和死亡總是與物質或塵世世界相關聯，人物以向上飛升的姿勢暗示了奔向超驗世界的努力。

這種強烈的對比手法的廣泛運用是當時社會語境的藝術投射。就宗教文化語境而言，無論是天主教或新教，都強調神權至高無上，上帝是這個世界的全能者。此外，巴羅克時代是歐洲社會最動蕩的時期之一，當時普通百姓有濃厚的宗教情懷，向往理想中的神圣世界是當時普遍的社會心態。就世俗文化語境而言，舊學說遭遇到新學說的沖擊，人們不容易辨析和判斷什么是真與假，對比手法的運用表現了普遍的社會焦慮。彌爾頓在《失樂園》中嫻熟地使用對比手法，角度多變，涉及善與惡、天庭與地獄、光明與黑暗、動與靜、表象與真實等方面，核心對比是撒旦和上帝之間的鮮明對比，其他對比則是這個核心對比的補充。

《失樂園》前兩卷的撒旦形象引起了評論家的極大興趣。彌爾頓筆下的撒旦顯示了剛毅、勇氣、忍耐力、善辯、領導力等品質，尤其是他面臨地獄的苦難處境時，對墮落天使慷慨陳詞的一些話語(I.94-116)，更讓讀者難以準確定位其形象。300多年來彌爾頓研究界頗多爭論，撒旦形象變得復雜起來，甚至有些撲朔迷離。本文認為，巴羅克藝術的對比手法有助于理解詩人對撒旦形象的安排。

“向世人昭示天道”是彌爾頓寫作《失樂園》的重要動機。史詩敘述揭示“永恒不變”的根本內涵是“靜”，其對立面是撒旦的“動”。彌爾頓以神圣的幸福和寧靜去平定邪惡的暴亂和反叛。撒旦發動天庭之戰時，米迦勒指責撒旦的罪行妨礙神圣的幸福和安寧(VI.266-274)，點明永恒與寧靜之間的內在關系，神是永恒的，其屬性是幸福寧靜。撒旦及其黨羽因受天使軍重創而發明大炮這種新式武器，天使軍則用拔山的方式來對付撒旦軍隊的大炮，兩軍之間的戰斗到了難分難解的程度，天父依然靜坐如處子(VI.669-674)，詩人用了“sits”(安坐)、“consult on”(考慮)、“foresee”(預見)、“permit”(允許)等表示心理活動或狀態特征的動詞。事實上，整個《失樂園》敘述天父的動詞都非常有限，大多是“看見”“預見”“遠望”“說”“發光”等。即使撒旦帶領三分之一的天使叛亂，天父也未親自上戰場，戰爭的進展都在他的安排和預料之中，最后他委托圣子出戰。

與天父那恒定的至圣和至善形成鮮明對比的是撒旦的變幻無窮，撒旦謀求變化意味著穩定的局面會時刻受到威脅，這給《失樂園》帶來了焦慮。撒旦的運動軌跡是從天庭到地獄，再歷經混沌界和太陽系等宇宙疆界而到達伊甸園，最后從伊甸園回到地獄，龐大的路線圖與天父不離開自己的寶座形成了鮮明的動靜對比。撒旦變動的終極目標是破壞天父的神圣安排。

就文體特征而言，彌爾頓用了許多動詞來描寫撒旦的變動和顛覆行為，這與描述上帝之靜而僅用少量動詞形成鮮明對比。第9卷第74-76行描寫撒旦潛入伊甸園的細節，動詞頻率就很高，簡短的3行詩使用的動詞多達9個，大多表示下降、上升、搜尋、隱藏等動作。這些動作呈現了撒旦的本性，上下求索四處尋覓的目的就是顛覆和破壞，其中過去完成時“had searched”表示來伊甸園之前撒旦已“找遍了海洋和陸地”。在接下來的6行詩歌中，彌爾頓使用含動態和方位語義的介詞，簡述撒旦尋遍地球各個角落。這些含動態意義的介詞既表示撒旦的動作快速、敏捷，更暗指撒旦急迫地尋找突破口，以破壞上帝設計的神圣秩序。

神圣的寧靜和邪惡的動蕩還通過光亮與黑暗的對比體現出來。柯林斯博士在討論《失樂園》的巴羅克色彩藝術成分時重點關注了與上帝相關的光亮[3]，沒有注意到黑暗與光亮所包含的動蕩不安主題。上帝具有絕對、萬能、無邊無際的權力，任何有形的物體都無法表現這種權力。光既是有形的也是無形的，帶來祥和、穩定與安寧，是表現上帝神圣品質的天然媒介。第3卷敘述場景是天堂，光亮構成了第3卷的主體色彩。該卷“序詩”充滿對光的贊美，詩人根據光是上帝的首個造物的《圣經》敘述，認定上帝就是光，存在于太陽被造出來之前。“序詩”55行，“光”或與光相關的詞匯多次重復，成為“光的序詩”[21]。詩人在第375-382行對上帝作為光之源泉的強烈耀眼程度的描述是任何畫筆都無法描繪的，不僅人無法瞥見上帝的形體，即使上帝披上濃云，那黑色的衣裾也會射出使整個天庭溢滿光亮的光線，天使也不敢正視這種光芒。彌爾頓對上帝光亮的想象，極可能受到了《新約·提摩太前書》(6:16)有關耶穌與光亮敘述的影響：“住在人不能靠近的光里，是人未曾看見，也是不能看見的。”巴羅克藝術家大多深信神權論，喜愛用明亮的光線或光亮來表現神圣之光或上帝的在場。彌爾頓此處將上帝作為炫目、刺眼之光的修辭想象發揮到極致，不僅表現了上帝的威嚴，也是其神權論思想的藝術再現。如注家所言，《失樂園》之光除了物理之光，還暗指上帝、基督、智慧以及神圣之光帶來的靈感[22]。

光亮的對立面是黑暗，《失樂園》中的黑暗與恐怖、未知、不確定等負面意義相關，是邪惡的外在表現。彌爾頓用黑色修飾邪惡，敘述它給宇宙帶來紛亂和不安。撒旦所到之處皆涉及黑暗或黑暗的變體。詩人在第3卷“序詩”中特意提到敘述空間將從地獄轉向天堂，在天庭、混沌、地球、地獄等不同空間使用了相應的色彩詞匯，形成強烈的視覺修辭效果：天庭是上帝的居所，全是耀眼的光和火；混沌界半明半暗；地球是黑暗的，但有光的照耀；地獄完全是黑暗的，黑色是唯一的顏色。第5、6卷敘述天庭之戰，只敘述了兩個夜晚，皆與撒旦相關，撒旦在這兩個夜里進行了反抗天庭的至關重要的活動：當天父宣布圣子的權力高于其他一切天使時，撒旦以黑夜為掩護煽動天使謀反天父；第二天夜里，撒旦造出力圖打敗天父部隊的大炮。不僅如此，自反叛上帝后，撒旦就由最光明的天使漸漸褪去光亮，自己也承認“外表的光亮改變了”(I.97)，那僅次于天庭光亮的太陽也因撒旦的到來而“增加一個黑點”(III.589)。彌爾頓還利用諷喻手法，以《新約·雅各書》(1:15)敘述謀求高位的野心誕生了形態丑陋的“罪”并與“罪”亂倫，誕生了黑色的“死”(II.727-787)。當撒旦最后孤注一擲毀滅人類時，已經非常害怕光明了。面對天使對伊甸園的嚴密看守，他“用黑色做掩蓋，連續飛行了七個晚上”(The space of seven continued nights he rode / With darkness)(IX.63-64)。彌爾頓用“With darkness”這個介詞結構短語強調了撒旦與黑暗的內在關系。進入伊甸園后，他又像一團“黑霧”(a black mist)，通過蛇口而進入蛇身(IX.180-188)。總之，黑色不再是物理意義上的顏色，而是一個代表邪惡和破壞力的隱喻。

撒旦的善變還表現為變化與偽裝，以達到不可告人的目的。當撒旦來到太陽邊界而不知怎樣才能找到人類的樂園時，他變成了一位年青的下級天使而得到太陽守護天使尤烈兒的指點。進入伊甸園后，撒旦變成一只鸕鶿蹲在生命樹上(IV.194-96)。鸕鶿本是一種海鳥，以捕食魚類為生。據愛德華茲考證，這種食肉性的動物象征貪婪，撒旦變成鸕鶿，暗示夏娃和亞當將成為他的獵物[23]。撒旦變成鸕鶿之前，彌爾頓將急迫尋找亞當和夏娃的撒旦比喻為一只饑餓的狼正尋找著羔羊。事實上，撒旦初到伊甸園時曾混跡于一群野獸之中，可以隨心所欲地將自己變成老虎、獅子等獸類(IV.395-404)。無論鸕鶿或其他獸類，都說明撒旦靠偽裝而給伊甸園帶來災難性變化。沈弘指出，雖然彌爾頓吸收了多種文學傳統描寫撒旦的變化偽裝，但善變體現了詩人有關惡魔概念的宗教思想[24]。

除撒旦的黑和動與上帝的亮和靜構成鮮明對照外，真實與表象也是《失樂園》中的重要對照主題。巴羅克時代社會急劇變化，懷疑論盛行，人們好像得了盲視癥，難以辨明真與謬之界限。培根“堅信人類是自然的主人和所有者”[25]，他雖然撰寫了隨筆《論真理》，但正如布雷德爾所言，其行文中很少為真理辯護，基本沒有說出真理這個詞的“正面力量和意義”，除了“真理猶如白日無遮之光”這個不言自明的隱喻外，培根也沒有給出任何答案，“與其說培根沒有給出正確答案，不如說培根沒有什么答案可提供”[26]。巴羅克宗教藝術也充滿矛盾。為了表現神的威嚴，包括教皇在內的教會人士放棄了禁欲主義的觀念，動用大量資金和財富將教堂修建得富麗堂皇，極富感官享受。巴羅克藝術家一邊享受著世俗的榮華富貴，一邊用雙手塑造著天國的幻像；既創作贊美世俗生活的作品，也繪制歌頌神圣力量的畫卷。同時，巴羅克藝術的開放形式一定程度消解了神圣與世俗、真與幻之間的界限。可以說，巴羅克文化本身就是世俗力量和神圣觀念相結合的產物。但是，彌爾頓卻警示了表現和真實之界限消解后的嚴重后果。

夏娃之所以受到誘惑，一個重要的原因是無法辨別真實與表象。撒旦深諳語言極易消解真實和表象之間的界限，他首先對夏娃采取了獻媚的語言攻勢，盛贊夏娃是女神，具有神圣之美，是眾神之女神，應得到眾天使的崇拜和供奉(IX.532-549)。夏娃雖美，但并不是神，更未達到受天使供奉的地位，只有天父和圣子才有這樣的身份。撒旦對夏娃身份的吹捧并未受到夏娃的駁斥，夏娃反而對蛇能說話充滿好奇。夏娃聽著蛇對禁果神奇功效進行的一番天花亂墜的胡吹，已徹底喪失判斷力。她將禁果稱為“圣果”，具有“治百病”“使人聰明的效力”(IX.776-778)。這表明夏娃已經相信撒旦關于禁果可以使人變成神的謊言。夏娃除了無法判別撒旦的語言表象和真實意圖之外，也無法區分人的表象和神的真實。夏娃之所以要吃禁果，是因為她想通過吃圣果把自己變成神，這種行為與撒旦想奪取天父的權力是相近的。撒旦因野心而失去天庭樂園，夏娃因欲望而失去伊甸樂園，看似兩個樂園，實為一個樂園，兩個故事之間具有通約性。

最能擔當敘述真實和表象之差別的功能性人物非撒旦莫屬，彌爾頓通過全知敘述視角揭示了真實和表象在撒旦身上的鮮明反差。撒旦是蠱惑的謊言家和狡辯家，他追求的是用語言去制造表象或假象，進而以此假象去顛倒事實或真實。在撒旦對夏娃進行誘惑的場景中，本是撒旦使蛇具有了語言和思維能力，蛇是撒旦掩蓋謊言的道具，但撒旦通過如簧巧舌，說蛇吃了禁果才發生如此奇特的變化，并通過看似非常有道理的類推，說禁果不僅不會讓人死，反而會將人變成神，禁果讓人死去的是人的卑下屬性，獲得的是神的高級屬性。撒旦依靠語言顛倒黑白。彌爾頓稱撒旦像雅典和羅馬帝國的“一個老練的著名雄辯家”，“鼓起如簧之舌”進行語言欺騙(IX.670-75)。

表象和真實的鮮明對照也體現在撒旦與叛逆天使的滑稽模仿上。瑪門在地獄中為撒旦建造的輝煌宮殿萬魔殿，實為模仿天庭。詩人將此建筑與巴比倫的異教神祗廟宇或異教王族宮殿相提并論，譏諷撒旦宮殿的邪惡性。無論如何輝煌，地獄建筑只能是對天庭建筑的滑稽模仿，輝煌只是表象，無法演變為真實的神圣性。撒旦坐上了氣勢宏偉的萬魔殿首席，儼然天使之首般威嚴。這構成了對天父的滑稽模仿。天父威嚴之真在于其至善，撒旦的目的卻是與天父相對立。撒旦宣稱，“行善決不是我們的任務，/做惡才是我們唯一的樂事”(I.159-160)，這徹底消解了撒旦的威嚴表象。

三、巴羅克的舞臺場面

舞臺作為隱喻，是巴羅克文化的一個重要表征，“巴羅克是舞臺，舞臺就是巴羅克”[27]。巴羅克人將世界認知為一個劇場，一方面表明世事瞬息變化如同演戲；另一方面則是權力、榮耀需要舞臺展示。17世紀巴羅克戲劇舞臺常取后一種理念進行設計，燭光熠熠生輝，布景充滿幻覺，服飾華麗，常借助音樂和歌詞的力量營造出宏大、驚奇的壯觀場面。這種戲劇場景不僅為了娛樂，更有彰顯集權控制的政治意圖，象征統治階級掌控政局有方，成為統治階級獲取自我認同感和成就感的藝術表現方式[28]。

為了展現永恒的天道，彌爾頓設置了宏闊的舞臺場景。休斯說：“第一次閱讀《失樂園》的讀者，一口氣從卷首讀到第十卷尾，會感覺自己是在讀一部戲劇。”[29]這里的戲劇主要指《失樂園》前10卷的敘事主線圍繞人物和觀念沖突而展開，并有大量對話。《失樂園》最初的寫作計劃是一部悲劇，而不是史詩。1639年結束意大利游學回到英倫后不久，詩人產生了強烈的戲劇寫作沖動。彌爾頓的手稿顯示，他于1640-1642年間擬想了近百個《圣經》和英國歷史的創作計劃，有的甚至有了大致的寫作提綱，其中有關失樂園的題材最為重要，彌爾頓為此先后草擬了4份提綱，后來可能因為英國劇院關閉，彌爾頓投身清教革命無暇寫作，以及舞臺本身的局限等政治、個人、技術等原因，詩人未能寫出戲劇，而是完成了史詩《失樂園》[30]。然而，這并不妨礙彌爾頓將戲劇因素整合到史詩中。學者們發現，《失樂園》不僅有許多戲劇性的對話，而且與古希臘戲劇傳統、基督教神秘劇傳統有著聯系。《失樂園》的舞臺場景極為宏大，現實的戲劇舞臺根本無法容納，這興許是彌爾頓將《失樂園》寫成史詩的根本原因。用文字營造出來的舞臺場景具有巴羅克舞臺場景的特點，更能表現彌爾頓對天道的思考。

《失樂園》開創的空間敘述是空前的，其宏大性遠遠超過但丁《神曲》的空間描寫，涉及天庭、太陽系宇宙體系、混沌界、地獄等空間，其中任何一個空間皆以宏大性著稱。撒旦及墮落天使從天庭墮落到地獄，一共飄落了九天九夜，其空間的宏大性是任何現實舞臺都無法容納的。對于地獄，詩人用“無底的”“無邊的”等詞匯進行描寫(II.405)。僅就伊甸地區而言，南北覆蓋兩河流域，東西跨越約旦河東岸與巴格達，空間十分寬廣，夏娃在夢境中飛上高空看見寬廣無垠的大地(V.86-90)。拉斐爾告訴亞當，天使們邁向戰場的空間有10個地球那么大(VI.76-78)，地球與蒼穹和無數星球比起來，只是一個小點、一粒沙子、一個原子，星球們運行的空間是無限的、難以理解的(VIII.15-20)。對于宇宙的恢弘空間，就連墮落的天使們都感到害怕，撒旦對從地獄到達地球這個有光亮的新世界如此感嘆：“走出地獄到達光明，道路是漫長而險阻的。”(II.432-433)面對如此宏大看似無邊無際的宇宙空間，哪怕有超凡能力的天使們都感到十分畏懼，不敢接受跋涉無盡空間去誘惑人類的任務，只有作為叛軍頭目的撒旦才別無選擇地一試身手。當撒旦步出地獄門時，展現在他面前的混沌界如此寬廣，那是“黑沉沉，無邊無際的大海洋，/那兒沒有長度、闊度、高度，/時間和地點也都喪失了”(II.891-894)。彌爾頓可能找不到恰當的詞語來形容混沌界的寬廣，因為與空間相關的時間和地點都會失去描繪的意義。彌爾頓也沒有直接描寫天庭的空間，第2卷結束時提到上帝用金鏈條懸掛的世界，在茫茫宇宙中的空間尺寸“好像月亮旁邊一個最微細的星球”(II.1052-1053)。這個金鏈條懸掛的世界指包括地球在內的太陽系。如果將整個太陽系置放到天庭中，只占據一條金鏈的空間，天庭空間的宏大無邊超出了詩人的想象；彌爾頓還在這兩行詩中用bigness、smallest兩個對比詞匯，暗示人類肉眼甚或伽利略的望遠鏡所能看見的巨大物體也是天庭中最小的。

西菲爾指出，《失樂園》處處充滿宏大的巴羅克空間，甚至“撒旦在地獄中的形象所占據的空間就是巴羅克式的空間”[31]。《失樂園》中的每一角色都有過宏闊的空間經歷。彌爾頓對空間宏大性的看重，他親身體會到了意大利巴羅克視覺藝術作品的戲劇化宏大場面，發明世界上第一臺天文望遠鏡的伽利略也極有可能給他描述過宇宙空間*彌爾頓在《論出版自由》一文中以敬重的口吻提及自己拜會過伽利略。見MILTON J. Complete poems and major prose[M]. HUGHES M, ed. New York: Macmillan Publishing Company, 1985: 737-738.。地點與空間不一樣，地點是固定且相對封閉的，空間則是延伸開放的。根據凱西的考察，雖然西方哲學不乏體認空間無限性的認知，但柏拉圖與亞里士多德有關自足封閉的宇宙哲學一直居于主導地位，宇宙更多地被視為一個具有疆界的穩定地點；然而，在中世紀和早期現代，基督教神學思想及哥白尼、布魯諾、伽利略等人提出的宇宙新學說刷新了人們的宇宙認知視野，宇宙被認知為一種空間性，具有無限的外延性，地點的優越性讓位給空間，空間逐步獲得了至高無上的地位[32]。正是這種空間認知的革命性變化，形成了彌爾頓史詩宏大的空間敘事。

作為宏大空間的組成部分，《失樂園》的舞臺場景十分華麗。最為華麗的當屬天庭，主要體現為金碧輝煌。無比輝煌的天庭建筑是世上絕無僅有的，就連最偉大的建筑師瑪門也“最稱羨天庭的黃金砌地和豪華鋪道”(I.681-682)。撒旦遙望天庭，看見其正立面“鑲有金剛石和黃金”，門上則“密飾著東方的珠寶，閃閃發光”，其富麗堂皇遠勝過人間王宮(III.504-508)。天庭的塔樓和城堞皆有碧玉裝飾(II.1049-1050)。天庭的地面用碧玉鋪設，還有黃金做成的花冠和豎琴(III.350-364)。就連墮落天使所在的萬魔殿，也十分壯觀華麗，堪比天堂的金碧輝煌、壯觀無比、美輪美奐、莊嚴宏偉(I.713-730)。

這種華麗宏大的空間敘事有何詩學旨趣呢？巴羅克修辭學者約翰遜指出：“如果修辭是對怪異多變的人間萬象的回應，那么風格就必須反映這種變化性。”[33]宏大空間敘事能生動地呈現宇宙世界的變動性。雖然《失樂園》的舞臺空間華麗宏大，但彌爾頓并沒有將當時的宇宙新學說內化為自己的宇宙觀。英國學者吉勒斯的研究表明，彌爾頓的萬物有靈論神學思想讓他無法完全接受宇宙新學說，具有封閉性的地點對彌爾頓更具有意義，因為地點能將物理、宇宙、道德、情感、精神等因素與其中的居住者融為一體，形成共生關系，正是基于此，上帝與撒旦之間的較量涉及具有目的和本體意義的地點爭奪[34]。吉勒斯的觀點可謂鞭辟入里，但《失樂園》里面的地點都是通過空間結構連綴起來的，而且空間結構的性質具有變化不定的潛勢。例如，根據《失樂園》的敘述，因天使無法生養子嗣，上帝創造新世界和人類的目的就是要從空間來充實叛逆天使被趕出天庭后留下的空白，讓地變成天，天地融為一體。另外，作為地獄代名詞的撒旦卻出自天庭，說明天庭的空間屬性具有滑動性。這就如同當代空間理論家列斐伏爾所言，空間具有轉換和生產的屬性。可能正是洞悉了空間本體意義上的外延性和變化性，撒旦的活動就是要改變空間的屬性，聲稱不僅要把地獄變成天堂(I.251-255)，而且要把地獄空間延伸到天庭與伊甸園(I.159-165，IV.381-385，VI.291)。與上帝用一條金鏈連接天庭和新世界相抗衡，撒旦的黨羽用罪與死亡修筑了一條跨越混沌界而將地獄和新世界連接起來的橋梁。

不難看出，引起空間變化的根本動因是對立力量的碰撞和較量。彌爾頓的宗教哲學是捍衛上帝的萬能、全知和無所不在，否認國王、教會的神圣權力，否定基督是神子，主張萬事萬物皆應歸順上帝的意志和權力。宏闊的巴羅克場景能充分展示善和惡兩種力量進行較量的壯觀性，只有當強強相遇時，方可凸顯獲勝一方的不可顛覆性和永恒性。當墮落天使樹立起反叛大旗時，旗桿“晶光閃爍”，“旗上滿是寶石，金光燦爛，/輝映著天使們的徽章、刀劍和戰利品”(I.535-540)。這足夠顯示叛逆天使的威武，這種威武最初看起來足可抵擋天使的打擊。正義天使對叛逆天使進行攻擊時，力量如同火山或洪水噴發(VI.195-198)。面對這樣的威力，叛逆天使長撒旦仍能承受。這也足見撒旦力量的威猛。顯然，彌爾頓是用叛逆天使的威猛去反襯上帝的萬能。

當撒旦在天庭的叛亂失敗后，決定轉移戰場，將伊甸園作為下一個進攻對象。伊甸園作為一個戲劇場景宏大華麗，只不過那是一種寂靜的華麗。這里有四條河流潺潺流動，河水碧綠，河床鋪滿珍珠和金砂。樂園里面沒有時間，鮮花漫山遍野，萬紫千紅，“金色鮮潤的果子懸在枝頭”(IV.223-251)。撒旦改變了對上帝進行斗爭的策略，他力圖依靠偽裝和謊言來破壞上帝的神圣計劃，在伊甸園上演著一場無聲的戰斗。撒旦成功地誘惑了夏娃，但他改變伊甸園空間性質的計劃卻流產了。亞當和夏娃被趕出伊甸園，伊甸園將隨著大洪水而消失。天使米迦勒向亞當預言，人類將會擁有一個更幸福的樂園(XII.575-587)。同時，上帝也徹底改變了撒旦及墮落天使占據的空間。當撒旦成功誘惑夏娃，回到地獄萬魔殿準備慶祝勝利時，撒旦和他的追隨者都變成了蛇，舌頭變成了蛇信子，語言喪失了，只能發出蛇信子的咝咝聲，表面宏偉壯觀、金碧輝煌的萬魔殿，瞬間顯示出地獄的可怕景象。撒旦要把地獄變成天庭的夢想落空了。

四、結語

牛津大學珀基斯教授從心理分析角度指出，撒旦是一個浪蕩子類型，欲望強烈，為了滿足個人欲望可以藐視國家、教會、家庭等社會權力體制，質疑社會、政治、道德等價值觀，并依靠樹立進攻對象來展示男性氣質[35]。浪蕩子的心理和行為正好與彌爾頓的上帝概念形成對立。美國學者科倫(Stuart Curran)發現，撒旦是一位情緒化的雄辯家，詩人賦予他許多變化多端的可視形態，上帝雖是耀眼的光芒，但卻是一位代表純理性和因果律的智者[36]。這說明彌爾頓的撒旦和上帝不是一個空洞抽象的概念，后者很多時候被內化到理性、真實、公義、善、民主等倫理和政治概念之中。例如，當討論法律的公義時，彌爾頓說，“無論他是君王，或者獨裁者，甚或帝王，皆得服從公義之劍”[37]197；“公義是世上唯一的真正君主”[37]237；上帝之劍是維持公義，“它高于塵世萬物，無論誰來執行，都應明白無誤地體現神圣的意志”[37]193。本文的標題是“變動與天道”，《失樂園》的行文方式、撒旦的行為、多姿多彩的宇宙萬物皆可解讀為變動的表征，彌爾頓為諸種變動提供了宏闊的舞臺，讓其盡情表演，然而，無論變動如何精彩，最后都無法勝過理性、公義、知識、善、真理等美德，彌爾頓將這些美德與上帝整合起來，賦予它們以神圣性，由此具有了宗教內涵的永恒性和寧靜性。基于此，彌爾頓用復數形式的“天道”來暗示美德與神圣之間的內在關系。這些神圣美德是維系神、人關系的內在要求，亞當、夏娃失去樂園，根本原因是還不具備這些神圣美德。《失樂園》的巴羅克世界促使讀者思考神圣美德的內涵，以及它們對神人關系所起的內在作用，從而實現史詩的創作目的。

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責任編輯韓云波

網址：http://xbbjb.swu.edu.cn

中圖分類號：I561.072

文獻標識碼：A

文章編號：1673-9841(2016)01-0127-10

基金項目：國家社會科學 “英國十六、十七世紀巴羅克文學研究”(07BWW014)，項目主持人：劉立輝。

作者簡介：劉立輝，西南大學外國語學院、外國語言學與外語教育研究中心，教授，博士生導師。

收稿日期：*2015-05-10

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.01.017