論新媒介環境中的相聲藝術傳播

■　王振宇

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論新媒介環境中的相聲藝術傳播

■王振宇

新媒介環境給相聲提供了嶄新的運作條件與經驗，相聲藝術也通過其自身的復興來適應當下的媒介環境。于是一種貼著傳統藝術標簽的現代娛樂樣式迅速被受眾關注。當下的新媒介技術不僅僅在互聯網基礎上形成了一個廣播、電視、網絡媒體乃至受眾自媒體相互融合與互動的環境，同時這種媒介環境也促成了更具包容性和多元化的受眾審美意識。

一、 預期和聯想：相聲藝術及其傳播的結構分析

傳統的幽默理論從形式和質料層面都對“笑”進行過分析，但似乎所有概念都無法充分地解釋人們關于“笑”的經驗。“乖訛論”試圖把笑解釋為形式上的沖突。這種概念只是部分性地闡述了必要性； “蔑視論”認為“所有的笑都不過是愚弄，所有的笑話他們滑稽的本質來講都是冒犯和阻撓。”①這種解釋顯然與“幽默”所試圖追求的智慧以及批判性相悖。這些概念的不周延大致是因為割裂了審美主體與藝術對象的聯系。相聲藝術的審美并非純粹直觀的，對概念的認知、推理不同程度地參與到整個過程中，通過知覺、預期和回憶在時間中顯現。一次聽相聲的經驗總是伴隨著“預期”。這種預期首先以“笑”為對象，直接指向主體內在的體驗，而引起笑的具體的刺激物并不是在意向之內。每個相聲聽眾在笑之前都在期待笑，這與相聲本身好不好笑無關。然而這種期待卻可以使“笑”的體驗獲得得更加容易。在新媒介環境中，娛樂的傳播者通過各種手段在強化受眾對于“笑”的預期。例如，一段相聲在微博轉發中被添加的“讓你一次笑個夠！”之類的評論。

這種預期是相聲表演過程中演員的鋪墊形成的，通過情景或者言語的設計使受眾產生對事態發展的期待。康德認為：“在一切會激起熱烈的哄堂大笑的東西里都必然有某種荒謬的東西。笑是一種由緊張的期待突然轉變成虛無而來的激情。”②當這種期待落空的時候，一種“笑”的可能性就產生了。這時，受眾對于“笑”的意向和對事態判斷的意向同時被充實了。區別在于，前者是意料之中的，而后者是意外的。“笑”的行為充實了一種期待，同時這種期待也就消失了；另一個層面上，一個表演中的期待被意外地充實了，而且稱為一種荒謬的東西，一個關于笑的經驗就獲得了。值得注意的是，這種意外的東西必須是“荒謬”的，是一種與常識不符的合邏輯性，也就是說這種“荒謬”必須是可理解的。相聲藝術中的“抖包袱兒”，即是指這個荒謬的東西的顯現。“包袱兒”需要刺激受眾產生相關的情景回憶或知識才能實現對荒謬的理解。于是，不同受眾對包袱兒的反應往往產生不同的效果。從審美主體角度而言，“笑點”的高低即與這種經驗的量和能力的質相關。

二、 劇場到網絡：相聲藝術的傳播環境

2005年左右，第一代互聯網技術發展成熟。在這個技術背景下，已經被很多劇場觀眾所喜愛的郭德綱相聲開始在網絡媒介中迅速傳播；相聲藝術傳播處在一個以劇場為基礎，通過網絡媒介延展的階段。

很多批評中談到，廣播電視的時間限制使相聲藝術在形式上不能充分展開；意識形態的限制導致相聲創作在題材上無法突破。同時，觀眾對劇場相聲和廣播電視相聲的感知具有質的區別。相聲藝術表演在大眾媒介的傳播中被圖像化了，顯示器的邊框改變了受眾的審美過程。胡塞爾認為：“在知覺與圖像象征的或者符號象征的表現之間存在著一個無法逾越的本質區別。在進行這類表象時，我們在意識中直觀到某種東西，它反映著或者符號的暗示著某個別的東西。……但是在知覺中就不是如此。”③也就是說，與劇場相比，通過顯示器傳播的相聲表演使受眾的投入度降低了。在劇場表中，觀眾直接以演員為對象，直觀到“相”和“聲”，通過想象投入到表演所營造的情境中。而面對顯示器，這種投入情景的可能性降低了。受眾以“一段相聲”為對象，這時“這段相聲說的怎么樣？”這種范疇意識在起作用，這對于藝術體驗而言顯然是不利的。在相聲藝術長期處于低谷的環境中，受眾看到電視中的相聲表演就會自發地產生一種類似“現在的相聲不好笑”的判斷，于是表演就很難讓受眾進入情景，“笑”自然就困難了。相聲的傳播可以而且常常脫離圖像，僅僅保留聲音的形式。這其實用另一種方式疏離了受眾和藝術品。相聲表演和音樂表演不同，音樂的欣賞可以是純粹直觀的形式，而相聲藝術必須傳達“意義”。相聲表演常常采用內視角的敘事方式，敘事主體在話語中顯現，意義恰恰在于“某人”這個主體。也就是對于相聲受眾而言，“演員”常常是被意向的。僅保留聲音的相聲傳播中，演員的缺席分散了受眾對藝術品的投入度。相聲的互聯網的傳播并沒有消除顯示器或純聲音帶來的影響，但是其傳播的是劇場相聲。一方面，演員的表演風格發生了變化，同時受眾也容易產生“自我辯護”的心理選擇，于是在web1.0互聯網傳播中，相聲逐漸開始復蘇。

第二代互聯網技術的特點是交互性。對于受眾而言，可以更豐富地發布信息、共享信息是相比之下的最大變革。同時，互聯網技術的發展促進了媒介融合。“任何新媒介的內容都是另一種舊媒介。”④羅伯特·洛根對麥克盧漢的延伸恰恰描述了當下的媒介融合。相聲藝術這兩年開始也在通過這個融合媒體平臺實現進一步的發展。例如，陜西相聲演員苗阜、王聲2014年春晚之后被觀眾認識，兩年多以來“青曲社”的相聲作品通過各種互聯網平臺獲得廣泛傳播；完整的節目被碎片化之后通過網絡媒體和受眾轉發獲得了更多的受眾，例如岳云鵬通過《歡樂喜劇人》大幅提升了知名度。

三、 協助與認同：相聲藝術表演中的受眾

相聲藝術的新媒體傳播以劇場相聲為基礎，近來又開始了與電視娛樂節目的深度結合。現場觀眾使電視或網絡受眾直接意識到其它欣賞者的存在，審美的主體間性發揮了作用。相聲藝術中欣賞者的這種協助一方面是知識的，一方面是情緒的。相聲表演中“抖包袱”的成功需要觀眾回憶和聯想的參與，觀眾個體的差異直接影響傳播效果。而群體觀眾在欣賞過程中實際上在進行一種相互協助，對于個體而言其它觀眾在發揮著類似捧哏演員的作用，在提示協助觀眾進行回憶和聯想。當然，觀眾之間這種協助不是解釋，可能只是一陣笑聲或唏噓，但對于作為通俗藝術的相聲而言這些暗示足以產生不同的傳播效果。同時，群體觀眾營造了一種情緒氛圍，形成相互之間的情緒感染。 新媒體受眾之間無法形成情緒層面的相互感染，于是現場觀眾的在場必須成為相聲表演的組成部分。

現場觀眾之間是無意識地、被動地相互協助。對于新媒體受眾而言，更多的是有意識的、主動的認同。這種認同首先單向的發生在新媒體受眾與現場觀眾之間，其次是新媒體受眾之間的相互作用。一段相聲中的不同“包袱兒”的審美層次是有差異的，它們刺激“笑”發生所需的“聯想”具有難度上的區別。于是現場觀眾的笑聲使新媒體觀眾能獲得審美趣味被認同的感受。這種認同是單向的，相對也是比較模糊的。而新媒體受眾之間的認同則是相互的，同時也更為清晰準確。這種相互認同通過評論的形式來實現，從而表達更清晰的觀念和態度。在互聯網傳播中，受眾的認同也體現出集中化的特點，通過對某個名人的認同來實現相互認同。相聲的受眾也是如此。新媒體受眾通過對某個明星演員的認同，而形成群體，這個群體繼續吸引更多的受眾。當下而言，這個過程的即時性也在不斷增強。評論形式從網絡留言演變為審美過程中的彈幕，受眾即時地發布自己對作品的感受和意見。這種互動形式本身就是以認同為目標，同時相聲藝術的特點也能適應這種即時評論。例如，有聲語言的核心形式、內容的通俗性等等，都大幅度的降低了評論對藝術欣賞的干擾。受眾的相互認同對于通俗性強、強調娛樂功能的相聲藝術來講是比較容易實現的，于是互動性的互聯網傳播通過受眾的相互認同增強了相聲藝術的傳播效果。

注釋：

①[美]埃德蒙·伯格勒：《笑與幽默感》，馬門俊杰譯，中國人民大學出版社2011年版，第216頁。

②[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第179頁。

③[德]胡塞爾：《現象學的方法》，倪梁康譯，上海譯文出版社1994年版，第144頁。

④[加]羅伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，復旦大學出版社2012年版，第314頁。

鄭州大學新聞與傳播學院)

【責任編輯：趙均】

本文系河南省宣傳部與鄭州大學共建招標課題“網絡文化傳播的社會影響研究”(項目編號：XMTGGCBJSQ24)的研究成果。