建構與消解

關鍵詞：革命歷史敘事；作家身份；身份轉型；集體創作；新歷史主義小說

摘要：革命歷史通過親歷者口述記錄與工農兵作家書寫等形式，試圖形成強有力的“主流敘事”的建構。革命歷史敘事在20世紀40年代的解放區已初具雛形，但在建構過程中卻包含著作家身份的重塑與轉型。此外革命歷史敘事在當代得以“經典化”的進程中，歷史的消解也隨著文本的生成而逐步顯現。革命歷史敘事的樣板性建構，以集體創作的思維模式呈現而消解了作家自我的個性，并在左翼思潮退潮后逐漸瓦解。歷史消解的加劇與深化，在新歷史主義小說中體現得更為明顯。而作家身份焦慮與沉浮的過程，則映射出當代文學沉重而復雜的歷史性局限。

中圖分類號：I227

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2016）04-0043-07

Abstract： In the forms of telling selfexperienced events and writing composed by workers， peasants and soldiers， the revolutionary history develops into a strong “mainstream narrative” construct， which determines the remodeling and transformation of the authorships to some degree. In terms of formulation， revolutionary historical narratives in the “Liberated Areas” in the 1940s displayed the transition of the authorship. While they are canonized in the contemporary society， the disintegration of history also gradually appeared with the generation of texts. In addition， with the formulation of the revolutionary history model， the thinking mode of collective consciousness was restored but the personalities of the authors themselves disintegrated. The fall of leftwing literature ideological trend broke the formulation of history. The development and strengthening of the disintegration of history is more represented in the new historical novels. The process is full of anxiety， ups and downs， matching the complicated historical limitations of the contemporary literature.

一、引言

歷史通常以文本的形式得以回溯與展現，而在歷史敘事中，歷史缺席了。有關歷史的記錄，其源流可追溯至先秦時期的“史官”制度。文學史家指出，《左傳》、《國語》等歷史散文具有較為突出的敘事文學的特點〔1〕，但這并非嚴格意義上有關歷史的敘事。對此華萊士·馬丁認為，“‘敘事’是一種人類在時間中認識世界、社會和個人的基本方式”〔2〕。換言之，歷史敘事不僅是文本寫作的策略，更為重要的是它提供了一種理解與闡釋歷史的新的方式。

回望新中國成立后十七年的革命歷史敘事，其鴻篇巨制與高產數量的作品足以顯示出國家意識形態期冀編纂與闡釋歷史的決心。因政權的來之不易，國家更注重對大眾進行意識層面的教育。這種教育主要是通過革命親歷者口述歷史、敘述戰爭正義性的方式得以實現。而正是戰爭使不同地域作家獲得了“進入”生活和藝術的多種方式〔3〕：國統區有暴露國民黨黑暗的諷刺戲劇；淪陷區有張愛玲堅持的貴族式的現代人性的摸索；延安解放區有大量“小資”作品的涌現。這些觸摸生活的不同方式，使當時的文藝界沒有形成共同的文學觀念與文藝方向。

其實延安整風運動與延安文藝座談會的召開，從某種程度上來說已是文學規范調整的第一步。圍繞著《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），解放區文學的革命歷史敘事已初具雛形，即任何能反映與表現解放區革命運動與民眾斗爭的文學體裁都可參與到國家宏大歷史敘事的生產與建構中，但五四時期作家的尷尬身份卻使作家們陷入了某種“焦慮”狀態。對此有研究者認為，從文學觀念上來看，歷史與現實之間的巨大差異是導致作家們身份認同困境的主要原因〔4〕，評論者顯然是站在了當時作家們的立場上來說話。作家身份在不同時期呈現出不同的定位與抉擇，這與國家意識形態的引導與轉移是否有著某種聯系？

基于此，本文嘗試著從解放區革命歷史敘事開始，探討革命歷史敘事在當代文學進程中的建構，并從作家主體論的視角，探討作家身份的轉型，考察作家個性與集體話語的張力。

二、整合與規約：敘述的歷史與歷史的敘述

20世紀40年代的解放區在《講話》精神號召下逐漸展開了有關革命歷史敘事的試驗。因有一批充滿理想斗志、憧憬美好革命生活、由國統區或者其他區域來到延安的作家如丁玲、蕭軍、何其芳等的參與，解放區開展革命歷史的敘事在創作隊伍上有了基礎與支撐。這些作家吸取民間資源，并創作了符合大眾審美的新歌劇、民歌體敘事詩等極具革命歷史色彩的文學作品，這些作品塑造了大量的工農兵形象，基本符合《講話》堅持文藝大眾化的主張。

在文藝大眾化的普及過程中，作家趙樹理起到了舉足輕重的作用。“趙樹理方向”的出現，無疑是對20世紀30年代作家知識分子“歐化”式寫作現象的反撥。趙樹理的作品沒有生硬晦澀的語言，而是用農民通俗易懂的語言來表達主題和進行人物塑造。在創作中，他能對當時主流話語進行準確及時地把握，從而創作出了適應解放區文學需要、體現大眾化審美追求、突出社會變革的作品。其《小二黑結婚》男女主人公能夠最終走向自由的婚姻，是因為有著抗日根據地民主政權的支持，作品突出了反對封建家長包辦婚姻、反對封建迷信的主題。而這些正是解放區的意識形態所關注的。可以說，小說所反映出的特定歷史在某種意義上具有還原歷史真實的成分。但有學者指出，“作為文類的‘歷史’并不等于事件的歷史，而只是話語的歷史”〔5〕。這顯然是用新歷史主義的觀點來理解與闡釋歷史，因敘述自身就是一種話語活動。

克羅齊曾指出“一切歷史都是當代史”，過去的歷史只有與時下視野重合時，才能為人真正理解。“趙樹理方向”的確立，足以顯示出工農兵作家自身的角色定位與價值追求，他所開創的革命大眾文藝范式所追求的革命化、大眾化、故事化〔6〕，也為新中國成立后十七年作家所共同追求。

但在“趙樹理方向”確立的同時，諸多從外地來到延安的作家還沒有從內心深處完成自我心態的調整。他們還尚未從思想上做好適應并服務于新生政權的準備，因而他們的作品更多的是以個人立場、小資產階級的口吻去觸摸政治，一味地暴露延安地區的某些不良現實。王實味的《野百合花》在某種程度上就挑戰了解放區文藝領域的審美取向：

動不動就說人家小資產階級平均主義：其實，他自己倒真有點特殊主義。事事都只顧自己特殊化，對下面通知，身體好也罷，壞也罷，病也罷，差不多漠不關心！

哼，到處烏鴉一般黑，我們底XX同志還不也是這樣！

說得好聽！階級友愛啊，什么呀——屁！好像連人對人的同情心都沒有！平常見人裝得笑嘻嘻，其實是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪著眼睛，搭出首長架子來訓人。〔7〕

這種對戰爭時代艱苦環境中不協調的生活現狀的批評，對二十世紀三四十年代陸續前往延安解放區的作家們來說，如同自我對于解放區生活的不適應與難以融入工農兵生活一樣，已是當時文藝界的普遍現象，于是整風運動開始清算這些“異端”行為。解放區在進行“趙樹理方向”的文學實踐的同時，也開展了系列批判“小資”的運動，如這一時期對丁玲雜文與小說的批評等。與此同時，集體創作逐步成為當時文人作家們意識的集中體現。這種集體創作的文學生產方式也不斷地為作家實踐與追隨，并且在新中國成立后十七年間仍有延續與繼承。

賀敬之、丁毅在群眾秧歌運動基礎上創作了新歌劇《白毛女》，該劇將“白毛仙姑”這一民間傳說上升到革命歷史敘事創作的高度，從社會變遷與新舊社會對照中，彰顯了延安政權的合法地位。對此作為執筆的丁毅曾回憶：

“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”這句話究竟是誰說的，現在眾說不一，據我所知，確實無疑，這是周揚同志講的〔8〕。

而時任延安大學校長和魯藝院長的周揚無疑是延安方面文化建設的執行者和代表人〔9〕。不難看出，黨中央希冀通過對革命歷史敘事的建構，以社會輿論與民情導向的作用展開國家意識形態的建構。

而此時的丁玲也力改個人主義的寫作風格，逐漸實現了自我改造，開始了反映階級斗爭和鄉村貧苦農民翻身解放的帶有集體主義色彩的《太陽照在桑干河上》的寫作。不同于之前的《在醫院中》、《“三八節”有感》等極具個人主義色彩的作品，丁玲逐步深入工農大眾，努力克服自身的小資產階級情調。針對反映土地改革的《太陽照在桑干河上》，有評論者指出，“它提出一種新的國家敘事范式，敘事必須表現‘必然性的歷史命題’”〔10〕。顯然評論者意識到革命歷史敘事已初具雛形。由此可見，丁玲等作家身份的轉型，即由作家轉向文藝戰士的過程中，逐步消解了五四時期極具個性色彩的文學傳統，塑造了新的自我主體，實現了新的身份認同〔11〕。

作家身份的重構與轉型是在建構革命歷史敘事的前提下逐步確立的，它以消解個性、服從集體意志為特征。此時國家開展宏大的革命歷史敘事，對于歷史的建構與闡釋，更多的是為“工農兵”服務，為政權的鞏固提供輿論基礎。然而被敘述的歷史，某種程度上卻呈現出被遮蔽與斷裂的現象。正如新中國成立后十七年間的紅色經典，在不斷接受外界批評與意識形態指示的情形下，呈現的歷史也是極具意識形態意味的。與此同時，文本在“經典化”的進程中，夾雜著作家個人對集體話語敘述的某種“焦慮”。

三、焦慮與嬗變：個人—集體與集體—個人

解放區后期的文學所形成的“局部性實踐經驗”隨著新政權在全國范圍的建立而得以實踐。1949年黨中央召開了第一次中華全國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱第一次“文代會”），來自不同地區的與會代表都是經過精心選擇的。這種對作家與文藝工作者進行篩選入席的舉動，即對能否進入宏大革命歷史敘事重構的作家隊伍的選擇，在某種程度上來說與20世紀40年代延安時期對于“小資”情調的處理姿態是一脈相承的。

而來自國統區的“左翼”作家如茅盾、郭沫若，解放區的作家如丁玲、馮雪峰等，則在此時已完成了由作家、理論家到“文藝官員”的轉變，成為了新文藝體制的維護者〔12〕。第一次“文代會”所產生的作為專門管理與規范文學藝術創作的機構——作家協會與文學藝術界聯合會在某種意義上是國家與執政黨對作家、藝術家進行規范化與方向性領導的工具。作家身份的獲得，也需要經過各級作家協會的認可〔13〕。

由此可知，作家身份的轉型，使得個人寫作紛紛讓位于集體話語。有學者曾斷言，“‘十七年’文學文本是被當作與公眾交流的工具，書寫的個人性喪失殆盡”〔14〕。顯然他看到了集體寫作過程中“集體性”的因素，而任何企圖傳達如同現代文學期刊“同人”性質的文學現象，則會被剝奪寫作權利，乃至展開公開批判。對蕭也牧《我們夫婦之間》及電影《武訓傳》等的批判，就可凸顯意識形態規范所帶有的整合力與威懾力。此外《文藝報》也作為這樣一個平臺，通過建構作家自我批評空間，折射出作家經歷的“轉型”、“調適”與走向“新生”的心路歷程〔15〕。

這種作家身份的轉型可以具體體現在對趙樹理的評價上。有研究者指出，趙樹理所構想的讀者不是孤獨面對作品的個體，而是一種群體性的場景〔16〕。這種看法顯然可以在其新中國成立前所著的小說中得到求證。趙樹理的寫作不同于五四時期知識分子的個人創作，他試圖建立一種民間敘事來傳達集體話語。其作品突破了五四時期悲劇的崇高凄涼，而以大團圓或者喜劇方式來處理結尾，這顯然是迎合了解放區文學的創作需要。

因此“趙樹理方向”的確立，本質上是一種影響文學發生、左右文學面貌的政策性的規范。但這種規范又因《講話》在新的歷史階段所產生的不同效果而遭受質疑。新中國成立后，作家的寫作從日常生活經驗出發，其作品未能做到藝術經驗與政治意識形態的敘述相符合〔17〕，沒有宏大壯偉的革命歷史斗爭的描寫與“高大全”英雄人物的塑造，因此難以在當代文學發生過程中再次成為真正的“經典”。由此可見，革命歷史敘事想要在民間立場展開建構則很難真正實現。

既然民間立場難以建構革命歷史敘事，那么究竟以何種方式才能更好地展現那段革命歷史呢？1953年，周揚在第二次中華全國文學藝術工作者代表大會上提出了“社會主義現實主義”是文學創作與批評的最高準則的觀點，并承認某一題材的合法性與合理性：當代與歷史人物，在某種程度上促進了革命歷史敘事的繁盛。

在新中國成立初期，40年代業已成名的工農兵作家也在老作家的支持與引導下進行著“烏托邦”式的歷史建構，并引導著新生的工農兵作家如柳青、杜鵬程、知俠、吳強等開展革命歷史的敘事。革命歷史敘事以塑造時代英雄、展示階級斗爭、描寫重大事件、展開歷史進程、追求史詩效果為主要特征〔18〕。可以說，當代“十七年”文學的生產，還是基本繼承了延安時期《講話》的寫作傳統，并不斷賦予其經典化的地位。

海登·懷特認為，“歷史敘事是一種話語形式，具有敘事性。與文學神話一樣也就具有了虛擬性”〔19〕。這較為直接地道出了革命歷史敘事建構過程中所隱含的缺陷：工農兵作家曾雄心勃勃地勾勒宏偉巨制，但終因模式化的寫作思路及其他原因使得作品頻頻遭受修改與完善。《林海雪原》與《紅巖》等紅色經典作品不同于紀實文學，在故事情節和人物塑造上或多或少都含有較多的虛構成分。“十七年”文學時期的作家都是以“典型性”與“真實性”的概念、以看似真實的寫作來創作一個虛擬世界。

對此，學者張清華同樣認為，柳青《創業史》的寫作足以證實“現實主義”敘事的虛偽性〔20〕。革命歷史敘事在建構的過程中，雖然遵守了現實生活的真實，卻陷入了政治圖解的敘事模式，導致了人物的概念化，成為了一種“偽歷史寫作”。

而《青春之歌》在遭受作品真實性質疑的同時，則陷入了更為復雜的個人主義寫作的嫌疑之中。作為一度暢銷500萬冊的紅色經典，它曾經歷了多次修改最終才得到國家意識形態的認可，并予以公開出版。如何處理自己的革命經歷與革命理論之間的關系，是作家進入寫作階段后必須要面對的問題〔21〕。小說一出版就迎來了社會各界的批評討論，“沒有很好的描寫工農群眾，沒有描寫知識分子和工農的結合”〔22〕。其實有關小說的寫作，作家也曾一度處于“焦慮”之中。楊沫的日記曾經回憶道：

那本可憐的書可以面世了么？人們看了，將如何評論它？會不會批它在美化小資產階級知識分子？是不是批它丑化了共產黨員？是不是批它污蔑了黨的形象？〔23〕

這段話極為清晰地呈現出小說取材上的“個人性”成分，并反映出在書寫革命歷史過程中作家身份認同的焦慮。小說將超驗的“政治”敘事與世俗的情愛故事巧妙縫合〔24〕，顯示出作家強烈的個性。盡管小說不可避免的帶有革命敘事如忠奸對立、磨難考驗、人物成長等模式化寫作思路，但它也從選材這一層面直接質疑著革命歷史敘事的集體話語。另外，作家因沒有工農運動體驗，自然在敘事邏輯上產生了某種歷史虛擬而非真實化的成分。因此，小說的修改與增補成為建構歷史真實性的必要步驟。

值得注意的是，革命歷史在敘事與建構過程中即便是運用現實主義手法，也很難完全還原歷史的真相。文學作品會盡可能還原出歷史的原來面貌，但文學的虛構性卻使歷史無法完成自身的回歸。因為歷史的文本化勢必會給歷史的真實帶來一定的影響，著作者在寫作中有著自我的主觀意識，文學的藝術真實性只是作家在充分忠實于歷史的前提下展開的系列加工與虛擬。對此王堯指出，歷史的還原可能達不到歷史的深處，但或許比概念命題去解釋局部現象更為科學〔25〕。

由此看出，對《青春之歌》的論爭與修改，被賦予了“文學”和“政治”的雙重功能〔26〕。小說初版承載著作家虛擬的成分，在本質上消解了革命歷史的真實性。“歷史在自身之中承載著由敘事與情節強加其上的價值觀和各種臆斷〔27〕”，這呈現出作家自身對于歷史的理解與闡釋，其中還夾雜了個人的價值追求。

不同于茹志鵑在《百合花》中淡淡的愛情韻味的表達，楊沫大膽地將情愛元素放置在政治運動之中，這一寫作行為是否意味著集體話語被顛覆而開始尋求個人的聲音？在建構革命歷史敘事的同時，作家的焦慮是否又在某種程度上折射出作家個性與集體話語之間的張力？這些問題仍值得我們進一步探討。

四、祛魅與多元：個人話語與身份認同

如上文所述，革命歷史敘事的建構在新中國成立后十七年間得以如火如荼開展，但卻在“文革”期間陷入了自我發展的困境。20世紀60年代中期，隨著對邵荃麟“中間人物論”和秦兆陽“現實主義深化”批判的深入，江青的“革命樣板”被標舉，文藝激進思潮開始占據主導地位。具體表現為，1966年《部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）以更為激進的文藝革命論對新中國成立后的文藝現象與文學作品進行了重新厘定。例如上文談到的趙樹理，他的小說《鍛煉鍛煉》中的“吃不飽”與“小腿疼”等人物形象，作為“中間人物”被視為是對勞動人民的污蔑。此外《紀要》直接繼承了“批判中間人物論”，試圖以創造一個光輝的“革命樣板”的方式展開文學界新的試驗，例如革命現代京劇的建構與演繹。這無疑是從政治層面解構了當代文學發生的必然性與多元性，并幻想以更強大的激進實驗思潮左右文學的發生，具體落實為對于文學作品的重估，它以解構“十七年”紅色經典為前提，進而為開展樣板實驗的經典重構提供合理依據。

然而有關“樣板”的重構最終也同樣陷入了困境。有學者指出，政治觀念、宗教教諭需要借助藝術來“形象地”、“情感地”加以表現，但“審美”和“娛樂”也會轉而對政治產生削弱與消解的危險〔28〕。樣板戲所貫徹的“三突出”原則，恰恰呈現出了非“人”化的政治教條〔29〕。樣板戲的創作與演出，可以說是對其解構的“十七年”經典創作模式的進一步深化，但它在對革命歷史敘事建構進行祛魅的同時，又一度陷入了一種非理性的集體創作與圖騰崇拜。

與此同時，工農兵作家的身份卻因文革的爆發而發生了翻天覆地的變化。《紀要》鼓吹“十七年”文學是“文藝黑線專政論”的產物，并繼1957年文藝界反右擴大化運動后再一次對作家身份進行了甄別。昔日的文藝界官員與工農兵作家，猶如“紅日”般墜落到了牛棚進行改造或下放下鄉，成為文革時期的勞動改造重要對象。他們被邊緣化，發表作品受到嚴格控制，甚至失去寫作權利。而在同一時期，激進派則以組織寫作的方式展開了自我話語的建構。

“寫作組”是20世紀70年代中國文化史上的一大奇觀，具體表現為一群文化精英變換筆名撰寫一些文史哲方面的理論文章和文藝評論。文革時期的集體寫作人員體現出“三結合”（由“黨委領導、工農兵業余作者和專業編輯人員三部分組成〔30〕）原則，以寫作小組的形式實現了個人意志和話語言說權利的完全壟斷。這種現象也隨著文革的結束、政治體制的變革而終止。樣板戲的祛魅任務尚未完成，卻無意識地進行了自我消解，樣板實驗也最終未能達到預期的目的，取而代之的是“新時期”文學的到來。90年代的文學，多元格局日益明顯，它是在80年代左翼文學思潮退卻后，市場與行政并舉監管的前提下產生的。對此有人指出，新時期的文學控制著新的文化價值觀與意識形態的再生產，印證著高度集中的文學管理體制的失敗〔31〕，顯然論者看到了新中國成立后文學一元發展格局的弊端，并暗示著新時期文學即將開啟新的話語建構。

這種新的話語資源之一是在80年代初開展的“清除精神污染運動”與“反資產階級自由化”等批判運動中集中討論的人道主義思潮。這種思潮承認超越階級性的普遍人性，確立了人的精神主體性，并試圖在馬克思主義框架內尋找人道主義的合法性。對這種話語資源的關注具體體現在新時期文學的建構過程之中。例如現代派的文學先鋒形式的出現，逐步彌補了左翼思潮下寫作模式的缺陷，并試圖復活作家個性與被“十七年”壓抑的個人創作。

由此可見，作家身份逐漸開始擺脫左翼的集體話語的模式，重新獲得了自我書寫的自由。有學者認為，新時期以來的作家身份，是從“革命一體化”走向“后革命一體化”的“凝聚—耗散—重建”的動態過程〔32〕，這種觀點也并不無道理。此外，這種寫作個性在重構革命歷史敘事的過程中，也依然保持著身份認同，但創作主體卻發生了歷史性的變化。新歷史主義認為，作家應機智地、策略地選擇自己的位置并發揮自己的主體性，以保證商討活動和自我塑造過程的連續進行〔33〕。

作為對革命歷史的“重寫”，新歷史主義小說的“新”是基于作家自身對歷史的理解而形成的價值判斷的集中體現。小說不再按照單一的邏輯思維展開故事，而輔之以多種敘述的可能。以《白鹿原》為例，小說沒有高大全的英雄形象，卻在歷史大背景下集中刻畫了小人物黑娃、田小娥等的內心情感世界，它似乎要以鮮活的人性在最大程度上還原一段有生命力的歷史。值得一提的是，“白鹿”之中也夾雜著野史中的“逸聞主義”，如鹿神顯靈，總是在一片白雪茫茫之后。這種象征意味，業已突破了革命歷史敘事的價值意義體系，它消解著革命正義、合理性與合法性，使得歷史開始陷入偶然性與不確定性〔34〕。此外，作家對于“去革命化”野史的關注，有調侃正史敘事的成分。白鹿原中冠冕堂皇的人物和事件幾乎無一例外地發生在齷齪的場合，如陶部長竟然在妓院訓話學生，這也足以顯現出單一的革命歷史敘事已不再居于意義價值中心了。

綜上所述，新歷史主義改寫了在某種可以統一一切細節與歷史的宏觀政治的籠罩下的文學寫作的方式〔35〕。它的書寫內容，在某種意義上說是真正進入了個人的日常生活，彌補了“十七年”革命歷史敘事缺少個人寫作的缺陷。人們對于歷史的認知，不再局限于對于高大全人物及核心事件的關注，而開始轉向人性、生命、民間與民族文化。寫作內容的創新，消解了革命歷史正面書寫的神圣與崇高，并在作家身份認同的基礎上，完美地拓展了革命歷史敘事另一維度的寫作空間。

五、結語

革命歷史敘事的建構，通過國家意識形態的規范與保障，使得作家身份紛紛轉型，并在不同時期呈現出不同的自我定位。作家與文藝戰士的雙重身份，對解放區文學實踐產生了不可小覷的影響，而且新中國成立后的“十七年”文學的生產，仍遵循著延安時期文學的建構思路。文藝的建構最終在文革期間走向了另一種極端，并隨著政治暴力的開展而中斷。

基于此，革命歷史敘事的缺陷得以呈現，歷史的消解也隨著作家個性的喪失而日漸清晰。以新歷史小說為例，其對于歷史的重寫與闡釋，復活了作家身份的失落感，并建立了新的作家認同機制。可以說，共和國對于革命歷史的書寫進程，也側面反映出當代文學發生的艱難與復雜。

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（責任編輯：楊珊）