無對白電影的文本建構與個性化呈現——從《列寧在波蘭》談起

李效文

無對白電影的文本建構與個性化呈現——從《列寧在波蘭》談起

李效文

從默片到有聲片，電影在確立自己作為“第七藝術”的獨立身份與獨立地位的過程中，受到過文學、戲劇、音樂等多種藝術的綜合影響并從中汲取過相應的養分。電影對故事、情節、對白、矛盾等其他藝術相對成熟的藝術元素或藝術養分之所以進行汲取，是為了更好地促成和加速電影藝術自身的成長而并非為了求得文學、戲劇、音樂等其他藝術的收留或者收容抑或包容以混跡其中，更不是委屈求全、試圖融合并求得個綜合藝術的名號以在藝術界混血般的模糊存在。歷史進程中的電影行為造就了電影創作多元化的藝術呈現，也造就了電影觀眾、電影理論的復雜認知現狀。然而，伴隨著全球政治、經濟、文化一體化語境的時代建構、數字化科學技術的升級、特別是好萊塢電影攜帶著的美國文化藝術的商業泛濫，生活在歐洲、亞洲、拉丁美洲、甚至包括墨西哥、加拿大在內的北美洲等眾多的電影人也越來越多地開始覺醒，開始立足自身所在的地域對電影的主體意識、電影的本體特征、電影的民族意識以及電影藝術的個性化呈現等問題給予重視、思考且付諸實踐。什么新浪潮電影、什么先鋒電影、什么探索電影……這些藝術實踐活動和理論思考不但強化了不同國家各自電影所在區域的文化自覺，而且也使得電影本身有了不同于美國和過往的獨立性的藝術呈現。如許的電影實踐使得電影在擺脫純商業化的類型片制約的同時，也使得電影語言的表達日漸豐富起來，更使得電影在加深自身本體認知的基礎上出現了有別于文學電影、戲劇電影、音樂電影等電影的獨有的各種文本建構形式與個性化的藝術呈現方式。1966年由蘇聯的謝爾蓋·尤特凱維奇編劇并導演的無對白電影《列寧在波蘭》，便是其中值得充分肯定的電影之一。只是，由于離普通人對電影的習慣接受有些距離，50年來，很遺憾，從沒有人切實地對其給予應有的、足夠的關注和思考而已。這也正是筆者寫作此文的發端。

電影作為以“不在”展現“在”的幻覺藝術，其根本的魅力就在于：讓觀眾看到銀幕上所沒有的東西。也正是由于如此，電影以活動的實有的影像之像觸發著觀眾的聯想與思維，使得觀眾能夠直觀地觸及到自己內心深處的良知。這種由觀眾感知到的畫框內的影像運動和視覺綴連，可謂是直白而又形象的。可以毫無置疑地說，先從事過木偶劇創作、后來又從事過繪畫與設計的謝爾蓋·尤特凱維奇，在與愛森斯坦的合作中，是深深地感受到了電影影像語言的神奇所在，也是完全具備了用“一即一切”的視覺而非聽覺抑或聽覺化了的文字來表達自己作品的主體意識的能力的。這些是謝爾蓋·尤特凱維奇之所以能夠突破大多數人“自困于一禺”的藝術局限性，能夠創作出罕見的無對白電影《列寧在波蘭》的前提。

作為時空存在的能組織體，電影文本建構的主體意識不僅是電影主題美學化存在的根本所在，而且也是電影文本結構的立足點、出發點和落腳點。要做到匠、藝、文、道的藝術境界的四重合一，要做到形下與形上的合二為一，要做到有形的形式轉化為無形的形式并實現主旨思想的內容注入且使內容與形式渾然一體，就必須在電影文本建構之初確立出電影的思想結構與立意。這既是電影思想呈現的基礎視點，也是電影意識流動內在綴連的根本依托。一般而言，電影的主體意識是通過社會主題、時代主題、文化主題和人性主題等幾個方面得以呈現的。與大多數人對列寧的理解不同，謝爾蓋·尤特凱維奇是把政治家的列寧當作普通人來認知的。換句話說，謝爾蓋·尤特凱維奇并沒有把列寧捧上神壇，而是把列寧視為一個有血有肉的鮮活的實實在在的人。正是立足于人性，謝爾蓋·尤特凱維奇并不在意列寧的豐功偉績，也不在意列寧的政治活動，甚至更不在意自己對列寧的個人認知與主觀評價，他只是關注列寧日常生活的點點滴滴的細節，他把自己所掌握的列寧的部分生活史實忠實地用電影的手段演繹出來并把對列寧生活片段的認知和評判直接交給了觀眾。應該說，這種帶有自然主義的紀錄片風格的電影主體意識呈現是沒有摻雜謝爾蓋·尤特凱維奇導演自己直接的思想的，至少是讓謝爾蓋·尤特凱維奇的導演思想退居幕后隱匿起來了。也正是由于把電影的主體意識呈現交給觀眾去進行建構，令觀眾能夠和導演一起來“共同見證”，無對白電影《列寧在波蘭》的電影文本結構打破了過往的、大多數的電影文本建構的常規。它既沒有遵循戲劇電影的劇作結構，沒有在電影的開端設置“激勵事件”、沒有在電影的進展路徑上奠定“戲劇沖突”和“危機”，也沒有遵循文學電影的敘事結構，沒有按照“原點—出走—回歸/和解”的二次元組合結構來凝聚作品的期待視野和召喚結構，更沒有遵循音樂電影的單層結構和基本織體結構層次形式以及舞蹈電影的情節對應的時空結構形態。

謝爾蓋·尤特凱維奇的無對白電影《列寧在波蘭》，把電影的主體意識呈現交給觀眾去進行建構、令觀眾和導演一起來“共同見證”的文本結構設計，超出了過往電影的實踐和既有電影理論的認知程度，它更像是新聞紀錄影片和類似《動物世界》的電視專題紀錄片。整個影片截取列寧在波蘭期間被捕、到教堂祈禱、為女仆辦婚禮等幾個生活片段，以斷裂的視覺影像線性組合與意義并列的板塊來結構文本時空存在的能組織體。這種以敘述為主、敘事為輔的語言組合體是和好萊塢電影敘事模式格格不入的，也超越了麥茨等過往電影理論家關于電影結構的理論論述層面，反而和電視傳播的修辭模式頗為相似。[1]或許，無以參照也無以為憑，仿佛遇到了燙手的山芋，自1966年至今，除了劇情簡介，從未有人對無對白電影《列寧在波蘭》作過相關的影評。

急雨長今此時行，寒聲尋得雙飛去。其實，就電影本身而言，在其起步之初，是沒有什么固定的文本結構模式可以遵循，也是沒有什么現成的電影理論可以拿來作為指導具體的電影創作的，更沒有給電影觀眾和電影的批評提供出什么鑒賞模式和分析模型的。盡管電影在其成長的進程中借鑒過文學、戲劇、音樂等多種藝術的影響并從中汲取過相應的養分來豐富電影本身，但是，這種借鑒本身就是雙刃的。一方面，對其他藝術的借鑒和把其他藝術理論引入電影，迅速提高了電影本身的可看性，豐富和增強了電影的藝術感并融合性地貫通了電影與其他藝術間的綴連關系，使得電影獨立成為藝術的同時得到了其他藝術的接納，然而，另一方面，其他藝術和其藝術理論對電影的入侵與植入也或多或少地影響到了電影本體的自身發展和電影理論的特質性建構，客觀上延宕了電影本身的獨立性發展。加上電影由于出現與成長的歷史極短，并沒有培養出自我的專業的觀眾群體和批評團隊，因而，不論是電影的觀眾也好，還是電影的批評者也好，大多都是業余的，他們往往帶著有色的眼睛，用自己對文學、戲劇、音樂等藝術的熟悉來觀審和評價電影。甚至，在早期的電影創作者中也是如此，他們以自己所熟知的非電影的藝術手段來創作電影。比如說，格里菲斯是以自己對戲劇的理解來把電影帶入故事與情節的沖突之中去的。這些電影藝術領域的爛糊現象，造就了電影所依賴的社會文化語境的窘境[2]，同時也在格里菲斯的電影創作后期使得電影陷入了越來越非電影化的生存困境。相信謝爾蓋·尤特凱維奇和愛森斯坦相處期間對此是有過交談和共同認知的。事實上，電影的文學化、戲劇化、音樂、舞蹈化等非電影化現象也確實是在愛森斯坦發明和倡導電影的蒙太奇處理之后才得以被遏制和被糾正的。蒙太奇的出現與蒙太奇理論的逐步成熟，也使得電影人回歸到了電影的文本是語言的特質性建構、美從質料分析入手這一正確的軌道上來。

或許，對電影是什么的理解，謝爾蓋·尤特凱維奇有著與眾不同的獨立理解，因而，在其無對白電影《列寧在波蘭》中，我們方能夠看到與其他大多數電影所不同的文本建構。具體地講，無對白電影《列寧在波蘭》的文本建構有如下特征：

首先，電影是被視為純粹語言中大于句子的組合體存在著的，這種存在構成了電影獨一無二的、單獨的表意系統和代碼類別，也為電影的各類表意活動和能指生產提供了原初條件上的、本體論層面上的、文本的意義所在。透過影像的畫內運動和視像的段落性塊狀存在，謝爾蓋·尤特凱維奇依賴著影像的形象與直觀的語言符號表達，將電影《列寧在波蘭》的文本設置在了一個封閉而又閉合的時空存在之中。列寧在波蘭期間被捕、到教堂祈禱、為女仆辦婚禮等幾個生活片段，都是相對獨立而又并列的影像化了的自然組合體。這種文本結構使得《列寧在波蘭》有了散文集式的意義呈現，既能夠令每一個列寧的生活片段斷裂開來而單獨存在，又能夠令列寧的每一個生活片段與另一個生活片段之間形成相互照應且相互襯托的影像組合體并最終集成為整個電影的終極文本。應該說，此種文本的段落結構是非常獨特的，其獨特之處就在于：單就列寧的一個生活片段的影像展現而言，整個片段是個封閉的獨立語句組合體，是不需要其他生活片段的語句組合體的前后鋪墊和導引的，觀眾也是可以不受或者少受影像組合的外部運動干擾而靜靜地沉靜于畫內運動的觀審和相對自主的意識感悟的，甚至可以甩掉或忘卻電影的其他部分而只專注于電影的一個片段就已經足夠了。不求全部領略，但求各取所需，作為導演和編劇的謝爾蓋·尤特凱維奇大度地而又富有風度地給了觀眾在電影接受上的高度自由和取舍權利，他只是在邀請觀眾能夠和他一起來共同見證列寧在波蘭的生活而已。至于說見證了多少、又見證了那些片段并留下了記憶，那是觀眾自己的興趣投入和認知取舍。這種開放的電影傳播觀念和傳播意識以及對觀眾認知權利的尊重是值得電影人敬仰的，也是值得電影人學習和借鑒的。而從集成了列寧在波蘭期間被捕、到教堂祈禱、為女仆辦婚禮等幾個生活片段的影像綜合體的終極文本結構上來說，形散而神不散的每一個影像段落相互間又組合綴連為了一個影像的群落。這種單層獨立而又整體合一的文本結構使得《列寧在波蘭》這部電影真正具備了影像綜合體的系統建構和有別于其他電影文本的文本唯一性的特質。也正是由于如此，列寧的激情、幽默、堅定、包容，列寧制止戰爭的決心、對普通人命運的關懷，以及作為政治家的列寧和作為普通人的列寧都在影片中得到了恰如其分的呈現與統一。觀眾之所以能夠從不同的層面與角度感受到列寧的人情味和人性美，也正是得益于謝爾蓋·尤特凱維奇為無對白電影《列寧在波蘭》所設計出來的獨有的影像文本建構。尤其需要指出的是，《列寧在波蘭》這種單層獨立而又整體合一的文本結構到了觀眾的手里得到了電影文本創作的二度創作和進一步的升華。生活在社會中的不同層面、不同領域里的人們，作為觀眾是可以將《列寧在波蘭》這部電影與自己的生活相綴連并演繹出自我的、由此及彼的“我在波蘭”（在影片中，列寧始終是以“我”的第一人稱存在與展現著的）的眾多的個體版本的。透過自己的內心直擊良知，電影反映生活更干預生活的藝術文化功能得到了很好地體現。一生二、二生三，觀眾賦予電影存在的意義并最終和編劇、導演一起來完成一部完整的電影，使得電影文本從扁平的文本存在演化為立體的生活存在。這不正是謝爾蓋·尤特凱維奇所追求的電影文本結構的理想境界和愛森斯坦在其蒙太奇理論里所談到的電影文本存在區別于文學、戲劇等其他藝術文本存在的本體特征嗎？

其次，電影的聲畫組合形式與聲畫組合方式不僅造就著電影語言的語法規范，而且也制約著電影內在的與外在的語體結構以及電影文本顯在的與隱在的邏輯結構。作為全片無對白（無對話）而只有畫外獨白的電影文本存在，謝爾蓋·尤特凱維奇在結構影片《列寧在波蘭》時為作品設計出了文本的敘述線索與語言呈現的框架性結構及其層次。就聲畫互文來言，這部無對白電影采用了第一人稱的畫外獨白的聲音形式建構出了作品線性語言的整體外框架形式與畫面視頻片段塊狀分布的非線性語言組合體局部與局部之間的邏輯綴連依據即列寧的思想，這樣，不僅令作品文本的敘述線索非常清晰，而且也令作品的內容主題得到明確外現。與此同時，畫外獨白的停滯與間隙又給畫內運動的影像語言的細節性呈現和感官化表達留足了形象展示的充分空間，更同步完成了聲畫結構上的虛白相生的拓展和靜默的對應關系。如此下來，觀眾不僅能夠基本不受干擾地抓住具有完整性、瞬間性、純粹性的“第一印象”，跟隨謝爾蓋·尤特凱維奇本人的觀察與感受來完成視覺上的思考，融畫面的點、線、面、勢于一體，而且能夠讓電影的影像在紀實化處置上有了印象主義畫派的畫面結構與畫面風格。謝爾蓋·尤特凱維奇這種讓聲音退出畫面并且盡可能地讓觀眾忽視并且淡忘掉聲音存在的電影文本結構處理和創作訴求，切切實實地糾正了有聲電影發展進程中因錯誤使用聲音而導致的電影文學化的走向性偏差，促使電影回歸到了電影默片時期的用眼睛思考的初始起點。觀眾可以在服從視覺內在結構邏輯且只服從這個結構邏輯的基礎上準確地感覺、準確地思考，“我思故我在”般地解除掉既有文化灌輸的觀念、電影導演欲強加給觀眾的理念以及觀眾自我的頭腦中的聽覺邏輯的潛意識支配，在實現心理放松與意識解放的同時激發出“生活里的熱性”[3]，去真正以造化為師，師法自然地感受到畫面中而非聽覺中的所蘊涵的屬于觀眾自己而非傳統的文化框架抑或包括導演在內的他人所強加上的那一抹思想中亮彩。應該說，謝爾蓋·尤特凱維奇對影片《列寧在波蘭》內在的與外在的語體結構以及電影文本顯在的與隱在的邏輯結構設計，打破了電影觀念灌輸的文化沿襲上弊端，巧妙地擺脫了當時的社會語境給電影創作所造成的思維上的無形或有形的創作立場上的政治禁錮和意識束縛，在真正坦誠地對待觀眾并把觀眾擺在主體創作與接受的地位，實現放棄自我“代言”的畫蛇添足般的多余并進而扶持觀眾自己自由“立言”的無私的創作胸襟是非常值得廣大的電影創作者敬重和自省的。從另外一個層面上來說，謝爾蓋·尤特凱維奇這種把聲音作為畫外獨白而非畫內對白的外置單獨擺放的聲畫組合形式與聲畫組合方式還具有賦予電影文本隱喻性結構的啟示性意義，形成了影片《列寧在波蘭》文本建構層次的多元、多樣的有機統一和和諧。解構其文本，不難發現，謝爾蓋·尤特凱維奇以無聲的態度在提醒著觀眾：世俗的傳統框架是每個人難以打破的，但在無法離開外在控制的前提下是無需放棄自我而受人擺布并隨波逐流的，用眼睛思考的不可剝奪給人們留下了理性保持的殘存自由與意識獨立進行的可拓展境地；觀眾不必非得在意和不必非得接受包括影片主角列寧和電影導演謝爾蓋·尤特凱維奇在內的“我”說，也不必在意是誰“在笤帚柄上升起了一面五顏六色的破布作為旗幟”[4]，是完全可以自主地不受幕后伸出的那只隱在的手支配而跟上視覺的步伐去選擇自己對世間的理解與對外在的取舍的。此廢除一個人說且無數人圍著轉的電影文本的隱喻性警示可謂造就了影片《列寧在波蘭》文本語境的穩定性和和諧性，奠定了電影觀眾“內在的”主體張力且實現了電影觀念的文化傳播理性上的質的創新。

再者，電影的運動不僅孕育了電影的“幻覺”以及電影符號與符號間的表征性關系和意義的介質性存在，而且也造就出了電影文本結構的靜態形態與動態形態。它既是電影形成狹義上的純文本與廣義上的泛文本、畫面外的媒介運動（機器手段）與畫面內的言語結構（內在形式）相容相生的基本條件，也是電影借助符碼編程實現話語表達的根本動力。眾所周知，“在美學中，美的符號是美的意義的表征，是傳達美的信息的媒介，是揭示美的底蘊的標幟。它并不炫耀自身，唯愿代美立言。它并不等于美，卻代表美。所以，美的表征性，便成為美的符號的重要特點”。[5]作為從事過木偶劇創作、后來又從事過繪畫與設計的謝爾蓋·尤特凱維奇，應該說，是非常清楚這一點的，他并沒有像很多人那樣陷入到把美的符號當做美本身的錯誤泥潭中去。因而，在影片《列寧在波蘭》的文本結構上，謝爾蓋·尤特凱維奇為避免熟知了文學、戲劇、音樂、繪畫等其他藝術的電影的外行觀眾從故事、情節、矛盾沖突、人物性格等角度非電影化地理解電影，也為了避免各類技術控們從蒙太奇剪輯、畫面景別、拍攝視角、視音頻格式、光影呈現等視聽手段應用闡釋的立場去并不完全藝術化地詮釋電影，他有意識地從編劇和導演的角度對電影的文本結構采用了破碎性的、釆集性的二度處理。讓觀眾能夠剔除遮蔽美的符號的薄紗，在以數為原素的基礎上，通過非語義性的中介物觸摸到語義性的介于物質與精神之間的表征之下那感受得到卻摸不著的藝術形象，是電影《列寧在波蘭》文本結構的特質性存在。正是謝爾蓋·尤特凱維奇并不在意電影《列寧在波蘭》文本結構的靜態呈現而追求電影《列寧在波蘭》文本結構的動態顯現，故在展現列寧在波蘭期間被捕、到教堂祈禱、為女仆辦婚禮等幾個生活片段的時候，電影基本上不去刻意保持影像敘事的相對完成性，也不刻意去刻畫場景的細節，而是通過對視覺元素有規律的排列組合化二度空間為三度空間，進而奠定出畫內形象的跌宕起伏。換句話講，謝爾蓋·尤特凱維奇并不把孤立的單個視聽元素看作是電影的符號，而是用蒙太奇的組接使得視覺言語具備了空間存在的能組織體的曲調式語言功能，并進而使畫內的視覺思考能夠帶動畫外的聽覺音組來形成運動的勢能，令觀眾毫不費力地把本來相互排斥的視覺與聽覺之間有機地和諧了起來。觀眾既不會厭煩畫外旁白所帶來的間接性的框架性思維禁錮，也不會因為專注用眼睛思考而沉入到凍結與靜謐的、自我的、主觀的、影片之外的游離空間中去。這種獨特的文本建構形式不但使影片具有了聯系審美主體與審美客體的紐帶性作用，而且造就了影片聽覺外結構與畫面內結構之間、抽象的作品主題與形象的作品形式之間存儲與并存。它打破了雞蛋碰石頭的認知慣性，令雞蛋與石頭的差異性對立有了有序的否定之后的動態性的奇異結合而形成了一道美味的佳肴。觀眾也正是在觀影的過程中不再去在意影片的聽覺和視覺上的物質性的表征性符號呈現而進入到了電影接受的另外一個境地：感受影片所觸發的情緒的起伏、視聽的流逝性震蕩、幻覺的律動和思維的節奏性張弛。感受抽象而不是接受具象，忽略真實的存在去調動藝術的想象，電影《列寧在波蘭》文本結構帶給了觀眾類似觀看啞劇藝術和沙畫藝術般的奇妙享受。從某種意義上來講，謝爾蓋·尤特凱維奇對電影《列寧在波蘭》文本結構打破常規的設計，令影片具備了超鏈接的文本價值，實現了電影美學理念上的創造性表達：美不是美的符號存在，更不是美的符號本身，而是基于藝術形象所創生出來的元一。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。能指與所指合一的文本建構造就了無對白電影《列寧在波蘭》獨特的內容結構與形式結構，更使得謝爾蓋·尤特凱維奇對該電影的個性化呈現有了不同與眾的語言特色和藝術風格。

首先，在電影《列寧在波蘭》的視聽語言處理上，聽覺語言和視覺語言是兩個各自獨立而又相互對立的差異性符碼編程體系，它們并行不悖，分別承擔著抽象與具象、間接與直接的藝術建構功能。雙重混置的語言交叉表達使得電影具有了同聲傳譯般的語言合生與跨界共生的被感知魅惑。這種語言建構方式為電影在前蘇聯的境內傳播與在波蘭等東歐境內的跨境傳播奠定了認知介質溝通與轉換的形式基礎，也為電影所蘊涵的文化與不同區域的觀眾所持有的文化之間進行對話、交互、置換和融合確立了互動前提。換句話講，在人性相通與感知相一的背景下，盡管電影《列寧在波蘭》的聽覺語言會演變和轉換為觀眾所習得的語言而因此產生語音、語義上的多樣性變化，但在用眼睛思考的一致性方面，謝爾蓋·尤特凱維奇所賦予電影的影像意義是固定的，整個影片的導演訴求是并不會因為觀眾群體的改變、觀眾文化語境的改變而改變的。電影《列寧在波蘭》并不會因為地域、時代、觀影環境的變化而造成文化交流上的阻滯、障礙和沖突。如許的語言處理所造就出來的交流與理解上的通感效應是值得肯定和募仿的。

其次，蒙太奇的剪輯手段不僅是影片視覺片段綴連的外在手段，更是造就影片視覺律動的內在節奏。謝爾蓋·尤特凱維奇在電影《列寧在波蘭》中并沒有把蒙太奇剪輯看作是畫面與畫面銜接的技巧，也沒有為了達到視覺上的美觀和視覺上的奇觀與沖擊力而賣弄畫面的組接的外在性修飾，在保持整個單個視覺塊相對完整的同時，蒙太奇剪輯的外在形式幾乎是與畫面的內容無縫對接在一起的。觀眾在用眼睛思考的時候，幾乎感覺不到來自畫面外部的轉移性干擾和強制性，整個影片甚至在影像的流動中有著一種平實的紀錄美感和因蒙太奇形式的滲入而凝聚出一段萌生于觀眾心底的視覺上的“像”外之“像”的旋律律動與韻致。與其刻意制造影片放映的外在變動，不如觸動觀眾內心固有的靈動。正是本著對視覺藝術的深刻理解和對蒙太奇所獨有的感悟，謝爾蓋·尤特凱維奇用電影《列寧在波蘭》撥動了觀眾自我的、內在的、自然存在著的人性良知，讓觀眾在被電影打動的同時也被自己感動。這種使影片的視覺震動與觀眾的內心波動交織、混合的蒙太奇應用不僅構成了影片物我兩忘的渾然語境，而且超越并放大了影片存在于世間的意義，更令影片語言符碼所蘊涵的藝術美與觀眾積淀生活所形成的生活美在否定之否定的基礎上幻化為了生命的交響。這不正是藏秀于拙、大美隱于世而不現于外的理想之境嗎？

再者，電影的視聽運動造就了電影的“幻覺”，使電影能夠通過電影符號的“在”得以展現電影之美與電影意義的“不在”。為了避免觀眾被電影符號的“在”所遮蔽，只看到美的符號而無力擺脫美的表征，謝爾蓋·尤特凱維奇并沒有把電影《列寧在波蘭》的文本當做電影的藝術品來簡單看待，甚至不愿給觀眾留下影片《列寧在波蘭》是電影藝術作品的刻板印象。在呈現列寧在波蘭期間被捕、到教堂祈禱、為女仆辦婚禮等幾個生活片段時，塑造了列寧的激情、幽默、堅定、包容，列寧制止戰爭的決心、對普通人命運的關懷等方面，謝爾蓋·尤特凱維奇盡可能地把整個影片進行了平實而又生活化地處理，給觀眾感受到作為政治家的列寧并不遙遠、并不是只能在電視新聞里看見，也并不是高大上，列寧只是一個人——一個普普通通的生活在自己身邊的人而已。這種設置顯然是可取的，觀眾并沒有像觀審大多數影片那樣融入到藝術鑒賞的審美主體與審美客體相對立的氛圍里去，而是通過影片這個中介物的連接“看”到了列寧的生活，并從對列寧生活的感受中得到了對自己生活的認知與感悟。謝爾蓋·尤特凱維奇把電影《列寧在波蘭》當做觀眾感知生活的介質而非遠離生活的藝術這一奇特認識，應該來自于其多年從事木偶劇的藝術積淀所帶來的啟示。這就像人們看啞劇時并不會在意藝術家的手而只會在意藝術家通過手所造就出來的影像以及由影像所帶來的想象一樣。獨特的藝術認知帶給了作品獨特的藝術魅力和藝術風格，觀審電影、感知電影的文本符碼，卻不局限于電影的文本表征，受電影的單一文本觸動并在自我的心中構建起觀眾自我的多樣的文本，這就是電影《列寧在波蘭》藝術訴求的獨到之處，也是電影《列寧在波蘭》的藝術美的真正所在。

1969年，無對白電影《列寧在波蘭》獲得了第19屆戛納電影節的金獎。時至今日，50年過去。但謝爾蓋·尤特凱維奇透過無對白電影《列寧在波蘭》對電影本體的認知、對電影藝術的理解不應該被忽視，更不應該被遺忘。至于說，無對白電影《列寧在波蘭》究竟能給現今的電影人帶來多少啟迪，今天的電影如何才能更好地實現跨文化傳播？這些，更應該值得深思。

[1]李效文.電視敘事形式及其架構要素[M].現代傳播,2001(6).

[2]李效文.實踐哲學視野下高校影視教育的課程建構與觀念轉變[J].教育文化論壇,2015(5).

[3][4][5]王明居.模糊藝術論[M].合肥：安徽教育出版社，1991：231,230,154.

李效文，男，安徽亳州人，貴州大學文學與傳媒學院副教授，美學碩士生導師，貴州省電影家協會副主席，貴州省電視藝術家協會副主席。