明中期臺閣詩風向格調論轉變中的李白審美接受
——以李東陽為中心

蘇　燾

（綿陽師范學院 新聞與傳媒學院，四川 綿陽 621000）

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明中期臺閣詩風向格調論轉變中的李白審美接受
——以李東陽為中心

蘇燾

（綿陽師范學院 新聞與傳媒學院，四川 綿陽 621000）

摘 要：以李東陽為代表的茶陵一派，重拾臺閣詩論中的音聲世教觀點，強調對唐詩“正音”的傳承路徑。他們對李白詩歌藝術境界與具體音聲體制的聯系分析，拓展了審美評價的理論內涵。他們將與李白詩歌對話中的人生態度問題，逐漸轉化為藝術層面的對“臺閣”與“山林”審美風格的對接和融合。李東陽在詩歌創作中對李詩的模擬和對眾家風格的吸納，亦反映出其對“復古”與獨創的深刻理解。

關鍵詞：李白；審美接受；李東陽；轉變

從永樂末到成化、弘治間，崇尚柔和雅正、沖澹溫潤的臺閣詩風成為詩壇主流。臺閣詩突出強調了儒家正統詩教中的“性情之正”以及“風化世教”等觀點，在內容上偏重于“美刺”和“頌圣”。盡管臺閣詩對雍容平易的崇尚隨著景泰以后承平局面的改變而逐漸走入千篇一律、膚廓冗長的窄路，但從藝術層面來說，這種將詩之音聲與世之盛衰相連的思想也蘊含和啟發了聲律審美的詩評觀念，這對扭轉其末流僵化蹈襲、淺薄趨附的流弊實際上已然提供了一個詩學改革的契機。成化到弘治以來，以李東陽為代表的茶陵一派，重拾了詩歌評價中的音聲世教之論，從“繼承正音”的角度，繼續肯定并推舉了以李、杜為代表的唐詩傳承路徑，同時將明初詩人在詩歌創作中與李白展開的入世與出世人生態度之間的對話，逐漸轉化為詩歌藝術層面的對“臺閣”與“山林”審美風格的對接和融合；并將詩歌的精神面貌、表現內容等與具體的音韻節奏、聲律體制進行聯系，這為李白詩歌在明中后期主流詩學視域中的接受評價奠定了基本理論框架。李東陽對李詩聲律的探究，為前后七子以李杜為標志的宗唐復古的具體途徑和操作方式開了先河，同時也為后來從音聲、辨體角度對七子復古的反駁和對李詩有關“神韻”的評述埋下了種子。

一、臺閣主流詩論中的李白評價

如果說永樂初以解縉為代表對李白進行模仿的創作，尚有與李白一脈相通的勁健陽剛之氣及儒者的耿介風骨，那么，代表臺閣典范的“三楊”及與他們創作主旨相近似者，對李詩的評價則在積極強調傳統詩教性情論以及“溫柔敦厚”的審美要求過程中，帶上了顯著的主流意識道德評判印記。解縉及與他同時的幾位臺閣文臣如胡廣、曾棨、夏原吉等，以模擬李白的方式對自我情志的抒發，代表了臺閣體在逐漸主盟詩壇的過程中，文人對李詩藝術特征的選擇性接受，成為儒家詩教“正大敦厚”理念與李詩勁健雄豪藝術內涵的一次短暫對接。但實際上，除了解縉的雄豪壯逸能得李白之風以外，其余諸人的效仿之作尚多流于表層，如胡廣的《對酒和李白》《玉泉垂虹》等，在詞句背后難掩臺閣詩固有的頌圣忠君傾向以及內斂溫和風格，而在楊士奇、黃淮、吳訥等對詩歌源流以及對李白的評述中，這種情況則更具代表性。楊士奇從“頌美”角度論述包括李白在內的盛唐之詩，認為“讀其詩者，有以見唐之治盛于此”之感［1］54。與他同朝的陳敬宗，也將李杜之詩與盛世之音相并論，認為“音響之盛，如李白、杜子美渾涵汪洋，法兼古今……治平之世而欲其音之不盛可乎”［2］615。與解縉和楊士奇同為永樂“內閣七人”的黃淮，更是持“詩以溫柔敦厚為教，其發于言也，本乎性情”［3］78的鮮明觀點，他認為李白的詩歌雖然“字字聯珠玉”，但又感慨李白辭偏憤切，空費了其高才，以致“金雞銜赦日，飛雪已盈頭”［3］65。于他之后的吳訥，更在“作文以關世教為主”和以古為尊的眼光中對李白的創作進行了帶有批評意味的論述，認為李白雖“天才英卓”，所作古賦“下筆有光焰，時作奇語”［4］22，但仍帶有詩律色彩，不是古騷體之正傳，而李白對古詩的繼承則是“格調放逸，變化莫羈”［4］31。而對李白其人的評價，吳訥則延續了元稹以來的貶抑觀點，認為其不知“君臣大倫”［5］。

通過對臺閣主流觀點的李白評述分析，可以發現，他們在儒家傳統詩論強調政教功能的大前提下，一方面把李白詩歌極高的藝術成就和時代的治盛相連接，從時代變遷延伸到文體變遷，客觀上繼續了元代以來宗唐思想中對李白詩史地位的肯定，另一方面則從儒家社會價值論等觀點出發，延續了中唐以來的道德評判方式，將詩歌和個體修養并提，盡量回避了對李詩藝術審美方面的評價。這種評價方式固然帶有唐宋以來對李白在藝術、道德方面“二分法”的遺跡，反映出明代理學統治背景下對李白接受需要突破的困境，但同時也反映了明初以來詩壇對李白詩歌地位漸趨一致的認知態度的形成。在對音聲和世教關系的論述中，臺閣詩論在明初對李白理學論詩和創作模仿的基礎上，孕育了茶陵派格調理論中對李白詩歌音聲體制等藝術特征的關注。這種對詩歌更為細致的藝術解析，在對“李杜并舉”的背景下，超越了前代李白詩歌解讀過程中較為籠統含糊的總體性描述，進一步在詩史分期、詩體分化以及創作揣摩、審美鑒賞等方面有所伸展，客觀上推動了李白接受的深化。

二、格調詩學中的李詩聲律論

臺閣詩在洪、宣之后，逐漸走入趨附蹈襲的末路，所謂“余波所衍，漸流為膚廓冗長，千篇一律”［6］2291，時政的衰頹與太平頌圣的詞調之間已然形成格格不入的強烈反差。李東陽于弘治七年入閣，正德七年致仕，作為久居廟堂的館閣詩人，他對臺閣詩的儒教內核及其式微的現狀更有切身的體會，因而他對臺閣詩風的扭轉，是立足于主流詩學內部，在重新梳理儒家詩教傳統和詩文發展歷史的基礎上進行的。“格調”理論的提出，實際上接續的是“宗唐”大格局下對詩文復古更為細致化的藝術特征分析和方法論述。從詩學層面而言，李東陽對詩歌分類辨體以及情感音聲等觀點，作了進一步的發揮和明確化，認為詩歌“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復諷詠，以暢達情思，感發志氣”①。這種對詩歌和其他體裁的有意區分以及對其藝術特點的強調，在臺閣主流詩風沒落的情況下，對于重興以李、杜為典范的宗唐復古思想提供了新的思維角度。因此，李東陽在其詩論代表著作，亦即茶陵派的綱領性著作《懷麓堂詩話》中，較為詳細地論述了詩歌本身的類別特征和表現手法特征，在李、杜并重的前提下，部分涉及了對李白詩歌音律、情感以及詞句的審美評價。對文學體裁的辨析，決定了對創作者文學才能的判定，因而，在李東陽的詩論中，雖然認為“近代之詩，李杜為極”，但如果“用之于文”，則“或有未備”，正是對詩歌自身體裁特點的突出和區分。因此在李東陽對唐詩的認知接受理念中，一方面將李、杜看作漢唐以來復古的重要標志，另一方面則對李、杜的詩歌藝術特征進行了一定的區分，盡管這種區分建立在李、杜并重或是略詳于杜的基礎上，但隱然能夠看出李東陽對李白詩歌的評價傾向。比如其明確提出“李杜為極”“李杜詩，唐以來無和者”“李杜之外，孟浩然王摩詰足稱大家”，以及“若非集大成手，雖欲學李杜，亦不免不如稊稗之誚”等。李東陽在論及杜詩時詳細地談到了詩格、用字和用韻等問題，如對杜甫有20處關于清絕、富貴、高古等“集大成”的描述，而在論及李詩之時，則部分涉及了對詩歌格式體制以及音聲規律的統領與超越：一是以聲律喻風格，指出“詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩為宮”；一是直接論才情，認為“太白天才絕出，真所謂‘秋水出芙蓉，天然去雕飾’”。李東陽痛感臺閣之膚廓，極力反對“泥古詩之成聲”，提出詩歌之韻律既成規則，但亦自有節奏，所謂“律者，規矩之謂，而其為調則有巧存焉”，“古所謂聲依永者。謂有長短之節，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂”。因此，李、杜作為唐音的典范，代表了詩律成就的極高標準，即“得于心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》，杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲調？而和順委曲乃如此”。因此，從對詩歌合律與否的觀點來看，盡管他以七律為例提出了看起來頗為激烈的觀點，所謂“《李太白集》七言律止二三首，《孟浩然集》止二首，《孟東野集》無一首，皆足以名天下傳后世。詩奚必以律為哉”。但從前后理論脈絡上來看，這種對嚴羽“律詩徹首尾不對”的聲律觀點以及高棅《唐詩品匯》的選詩觀點等皆有吸收的做法，實際透露出了李東陽對“模仿”與“獨創”進行重新反省的思路。

由此可見，李東陽對李白詩歌的藝術評判，注重的更多是總體性的音聲自然、氣韻流暢和境界高下。這種評價盡管未能如論杜詩一般細致具體，但其對聲律和體制的側重卻是對前代概括性李杜評述的進一步充實和拓展。李東陽論述詩歌古體和律體的區別時說：“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律。”下舉了杜甫、李白、崔顥、孟浩然的具體詩句，已然涉及了唐代確立的律詩和漢魏六朝古詩的體制辨別問題。李東陽這種二者“間涉”的融通態度，雖然引發了明中期著名的“唐無古詩”和“七律第一”等論爭，但從藝術審美的角度來看，卻對初唐詩歌藝術形式的變化，以及盛唐李白詩歌不拘聲律又具有律詩面貌的詩歌等，有了較為合理的解釋。

另外，就詩歌的情感意蘊與詞句形式相結合的角度而言，李東陽以對臺閣詩風的糾弊為出發點，對李杜詩歌兼具眾美的情況作了極具時代特征的總結，即“山林之詩”和“臺閣之詩”的融合問題，如“至于朝廷典則之詩，謂之‘臺閣氣’；隱逸恬澹之詩，謂之‘山林氣’，此二氣者，必有其一，卻不可少”，“山林詩或失之野，臺閣詩或失之俗。野可犯，俗不可犯也。蓋惟李杜能兼二者之妙”。李東陽對臺閣典則和山林恬澹的認識，實際上是對詩歌思想情感和藝術風格的重新拆分與熔鑄。臺閣氣所代表的，既是儒家積極入世的現實關懷精神，也是溫柔敦厚怨而不怒的詩歌典雅風范；而山林氣所代表的，則既是逍遙隱居的個體自由境界的追尋，也是雄奇清逸等詩風含蘊的真情流露。從明前中期對李白詩歌的解讀和模仿情況來看，對臺閣和山林的融合以及對其合理性的闡釋，正反映了明初以來士人對李詩所代表的入世與出世關系的領悟狀態，以及在此過程中對李詩風格意象的吸收和借鑒方向。所以李東陽分別以李白的《遠別離》《蜀道難》來論述詩歌“盡善極美”“如精金美玉”的最高水準。《遠別離》是《懷麓堂詩話》中唯一例舉兩次的李白詩，其寫娥皇、女英之事，既言及時政又頗具瑰麗恣肆之氣象，李東陽對此詩的評價既涉及前面所說的聲律“格調”和“自然之聲”，也涉及儒家詩教的“善”“美”之論，可見在其對李杜為代表的盛唐詩歌的評價中，音聲世教之關系依然是核心基礎。雖然在這種前提下，杜詩的憂懷情思和壯健之風更受關注，但李東陽將李白詩歌的評論引向具體的聲律和格式范疇，在繼承臺閣主流詩論的基礎上，進一步發展了上自嚴羽下至高棅的審美類型批評方式。

茶陵派之中，王鏊、何孟春等皆秉持了和李東陽近似的觀點，對李白代表的唐詩韻律以及用字進行了部分辨析，如王鏊舉崔顥、李白之作論述律詩之聲韻問題，與李東陽同出一轍：“唐人雖為律詩，猶以韻勝，不以饤饾為工……不為律所縛，固自有余味也。”［7］31何孟春接續李東陽之論，從用字方面議論李白的“清水出芙蓉”句，認為“妙在出字”“只謂一出字，便是去雕飾也”［8］5，并從詩歌比較的角度，認為李白的古詩“文之聲律且無冗贅之失”。在程敏政、邵寶等人的憑吊詩中，亦透露出對李白人格和詩風的極度推許，如“天才逸若天馬奔”“盛唐詩派不傳衣”“吐詞如神醉不死”“豪奇自比齊東人，大雅猶懷魯中叟”等。此時期詩壇主流對李、杜的并重，以及對李白詩歌的古、律之辨和具體體裁的分析，從藝術層面確立了明中期以后李白所代表的詩史傳承地位和復古價值，同時也為不同角度的李白多元解讀建立了基礎。因此，在后來的前七子詩論中，盡管李夢陽、何景明等樹立的“文必秦漢，詩必盛唐”旗幟，是對茶陵派“師心自用”及其流弊的糾謬，但他們對格調聲律以及詩歌類型的討論，無不與李東陽的理論有著密切的承繼關系。而嘉靖時出自李東陽門下的楊慎，其對李、杜的重新審視以及出入于六朝盛唐的詩歌創作，也反映出茶陵派所主張的格調音律分析與崇尚自然等觀點在李白詩歌的美學分析方面帶來的長遠影響。

三、李東陽對李白的創作模仿及實踐意義

論者在評價李東陽的詩風時，多偏重于其師法杜甫的方面，如錢謙益云：“西涯之詩，原本少陵、隨州、香山，以迨宋之眉山、元之道園，兼綜而互出之。”［9］246盡管李東陽對杜詩的審美分析更為突出代表了他的“格調”論詩學觀點，但他對李、杜的并重，以及對“音聲自然”“陶寫性情”等詩歌美學特征的強調，亦鮮明反映出其對李白詩風的推崇和學習傾向。明代楊一清曾評論李東陽詩文：“法度森嚴，思味雋永，盡脫凡近而古意獨存，每吮毫伸紙，天趣溢發，開合隨意。”［10］3“法度森嚴”“天趣溢發”二語，恰恰正道出李東陽詩歌宗法盛唐、兼取李杜二家的特點。

與前代解縉等臺閣詩人不同的是，李東陽對李白詩歌的接受，并沒有特別突出的詞句模擬之作，而是在具體的章法和句法之中對李、杜二人的意象、情感等表達方式有所取法。這種綜合兩家的創作方式，鮮明地反映出李東陽對當時臺閣膚廓之失的糾正意圖，以及對“復古”詩論的深刻理解，故而后來復古派詩人學習盛唐陷入“轉相模擬”弊病時，需要“稍稍復李東陽之傳以相撐柱”［6］2291。李東陽對李白詩歌意象和句式進行的自我熔鑄與變形，既具有臺閣文臣的儒者浩然之氣，亦具有特別的豪縱風格，這種風格又兼雜在師法杜詩的壯健沉雄等語句之中，由此形成了頗具個人面貌的詩歌特征。就詩歌創作整體而言，李東陽對李白詩歌的認可與接受，表現在兩個方面。一是在情感認同方面，如憑吊懷古類詩歌中對李白的傾慕和嘆息，以七古《采石登謫仙樓》、五古《再贈（彭民望）三首用前韻》、七絕《李太白》《太白扶醉圖》等為代表。在兩首七絕中，像“人間未有飛騰地，老來騎鯨卻上天”“玉堂記得風流事，知是吾宗老謫仙”等詩句，表達了李東陽對李白逍遙自由境界的些許向往和贊賞；而在《采石登謫仙樓》中，則雜糅了李白詩歌的意象和杜詩的句法，表達了對李白才高不遇的感慨，如“浮云東來蔽江色，明月墮地誰相招”，“縱有神仙亦妒才，不然豈謫來中土”等詞句。五古的“明月千古恨，謫仙千古才”等亦同此調。二是在對李白詩歌詞句的重組以及意象的化用和轉移方面，李東陽在憑吊詩中對李白“謫仙”意象的強調放大，部分反映出其身為臺閣文宗的政治、道德評論視角。他將自身的正大勁健風格與李白的“雄奇豪邁”詩風進行了融合。這類作品，以長短歌行中的《靈壽杖歌》和《長江行》最為典型。《靈壽杖歌》雖有杜甫《桃竹杖引贈章留后》的影子，但詩歌前半段明顯表現出李白《夢游天姥吟留別》的夸張跌宕風格，如“吾聞武當之山四萬二千丈，半在云根半天上”“梯懸磴接跬步不可上，誰采青璧紅瑯玕”等句，與后面的“爪之不入行有聲，金可同堅石同久”等頗具杜詩風格的詩句相兼配，呈現出特別的詩歌風貌。而在《長江行》一詩中，對李詩意象的明顯組接和化用，如“長風一萬里，吹破鴻蒙天”“君不見黃河之水天上下，其大如股空縱橫”等，以及詩末透露的兼濟天下的儒者豪情，皆讓全詩帶上了鮮明的雄奇豪縱風格。同時詩中對韓愈、李賀等句法和意象的雜糅，如“甲兵”“神鬼”以及四句“或如……”的連用等，亦見出李東陽師法唐人不相偏廢的實際創作路徑。除此之外，對李白詩歌意象的直接引用并化而為典、化而為景，是李東陽對李白詩歌接受的另一明顯特征。比如在《畫山水》《觀泉圖》《徐用和侍御所藏云山圖歌》中出現的匡廬、瀑布、鸚鵡洲等，既是寫景，更是對李白詩歌意象“用典”式的內化。再如《謝學士所藏山水圖歌》《擬古將進酒》中對李詩意象的延伸和反用，“坐令賓主成三人，不羨謫仙花月里”“我歌一曲君試聽，醉翁之意不在酒”等句，實際上亦是在效法李白的基礎上審美角度有意識的錯位。

李東陽在詩作中不僅對李白詩歌句法、意象以及情感等方面進行復現，還同時糅入了其他詩家或沉雄或奇崛的風格，反映出明中前期在嚴羽詩論影響下較為客觀和頗具自主意識的“復古”創作態度。李東陽對李、杜不同詩風的兼采意圖，以及其提倡的音聲自然、真情真性的詩學觀點，在為格調主流詩學作了奠基的同時，也為格調論向神韻說轉向過程中對李白詩歌的個體化分析作了先期準備。

注釋：

① 見李慶立《懷麓堂詩話校釋》（人民文學出版社2009年版）第322頁。以下李東陽詩論皆引自該書。

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［9］錢謙益.列朝詩集小傳［M］.上海：上海古籍出版社，1983.

［10］李東陽.懷麓堂集［M］//文淵閣四庫全書：1250冊.臺北：臺灣商務印書館，1983.

〔責任編輯 楊寧〕

中圖分類號：I206.2

文獻標志碼：A

文章編號：1006-5261（2016）02-0090-04

收稿日期：2015-09-02

基金項目：四川省哲學社會科學規劃項目（SC13E047）

作者簡介：蘇燾（1977―），男，四川南充人，副教授，碩士。