荀派藝術的創(chuàng)新性在京劇《賣水》中的延伸發(fā)展

吳青青（海南省文化藝術學校，海南 海口 571127）

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荀派藝術的創(chuàng)新性在京劇《賣水》中的延伸發(fā)展

吳青青
（海南省文化藝術學校，海南 海口 571127）

摘 要：荀派藝術有著獨特的吸引力，正所謂“十旦九荀”，荀慧生先生大膽的創(chuàng)新意識使得荀派藝術在原有因素的基礎之上更加的豐富多彩。比如他在化妝、唱腔、服裝上的一些革新，更加增強了荀派人物的美、媚、脆的特點，賦予每個人物更加豐富的美感，于是荀派藝術才有了今天的鮮活俏皮、文武兼?zhèn)洹?/p>

關鍵詞：京劇；《賣水》；荀派；創(chuàng)新

荀派藝術在前輩藝術家的基礎之上凝聚了荀慧生先生的智慧而不斷發(fā)展，將青衣、刀馬旦的藝術特點融為一體，既有傳統(tǒng)花旦的表演風格又有生活化的表演風格，人物性格鮮明，情真意切，感人至深。唱和念時生活感和藝術性兩者結合，協(xié)調融洽，并與表情、身段的真實自然相一致，互為表里。荀慧生先生對唱和念白要求非常嚴格，認為唱要“以有限的腔調去表達繁復錯綜的感情”，而念白在與觀眾交流時“比歌唱更直接、更有力一些”。為此，他主張唱和念時生活感和藝術性兩者相結合。

我一直認為，荀派藝術是有著大美的一個流派，荀慧生先生是個有情懷的藝術家。他所創(chuàng)造的荀派總是有著無以倫比的魅力引人入勝。雖說我輩并沒有親眼見過荀先生的演出，但是從老師身上同樣也能夠感受到荀派藝術的靈活多變。

我們這一代演員要繼承藝術也要發(fā)展藝術，繼承是根本，不僅要學習創(chuàng)作手法，更要繼承藝術個性。王國維說：戲曲是以歌舞演故事。齊如山則進一步說京劇藝術是有聲皆歌，有動皆舞。對于藝術傳承，理性認知尤為重要，荀先生對人物情境的細致分析，在他對后輩繼承者傳授的同時也將一系列的藝術思想帶給了他們。

荀派給人留下的深刻印象就是富于戲劇性，生活氣息鮮明，唱腔節(jié)奏上強調輕重、抑揚、虛實、大起大落的變化；旋律上講求意境、情真意切，特別是寫意式的省略收腔用法，更是意味深長。我們可用一個"活"字濃縮荀派唱腔的精髓。他的唱腔絕非是為了取悅于觀眾的媚俗，而是為人物來服務。說到嫵媚，這的確是荀派藝術獨特的神韻，那靈動的眼神，非常善于傳達少女的柔情。

荀派的創(chuàng)新體現(xiàn)在表演藝術的方方面面。比如聲腔板式，荀先生從河北梆子的唱腔當中吸收了滾唱行腔，從而激活了京劇旦角當中的某些節(jié)奏，兼收并蓄。

再比如《紅娘》當中荀先生首次創(chuàng)出了漢調，“我小姐紅暈上粉面”一句就是很典型的漢調，柔中帶剛很有韻味。格調雖然是柔婉的，但也非常注重精髓。

荀先生的創(chuàng)新力也凝聚了他的勇氣與智慧，在上海演出期間荀先生排了144出戲，僅《荀灌娘》這一出戲前前后后就就行了四次大規(guī)模修改，荀先生力求在每個角色當中都融入自己的個性，即便是演四大名旦都常演的《玉堂春》這樣的劇目他也會演出不一樣的風格。荀先生的創(chuàng)新思想也帶給了后背的繼承者們。劉長瑜老師就是其中的一位。

1960年京劇《賣水》根據(jù)蒲州梆子《火焰駒》移植而成，由于唱腔鮮明節(jié)奏性強在戲迷觀眾當中廣為流傳。劉長瑜老師不僅繼承了荀先生的演唱風格，同樣也繼承了他敢于創(chuàng)新的藝術理念。在《賣水》一劇中，她所飾演的丫鬟梅英機智靈巧，與紅娘相比，卻又多了一分憨實可愛。創(chuàng)新腔融化于格律之中，變幻于格律之外。荀腔最顯著的特點是不因循字舊，因此許多板腔常被運用得神韻飛動，而又不曾有絲毫的不適之感。

“表花”這一段最為經(jīng)典，從“行行走，走行行……雪里凍出臘梅花兒開”南梆子到流水板，載歌載舞，配合扇子和手絹的靈活運用展現(xiàn)梅英的靈活俏皮。丫環(huán)自有丫環(huán)的可愛之處，在戲曲當中丫環(huán)大多與小姐的性格截然不同，青衣通常展現(xiàn)的是大家閨秀的小姐形象，這類角色通常都是自小受著書香門第的熏陶，有禮義廉恥，三從四德的束縛，于是她的行動坐臥都是含蓄收斂，任何的情感都掩藏在心里不允許釋放出來。丫環(huán)則不一樣，她們沒有太多的情感顧忌，一則是年齡尚小，二則身份地位使得她們從小并沒有接受太多的封建禮教的灌輸，于是她們可以大膽的表現(xiàn)自己的情感，她們更能夠充分表達這個年齡該有的性格特點，青春靚麗、活潑熱情。再者，在花園之中的通過演員的表演要讓觀眾看到牡丹、水仙、薔薇等等，舞臺的展現(xiàn)來源于生活的總結與認知，藝術就是要展現(xiàn)生活，創(chuàng)造一個人物形象也離不開舞臺實踐，人物的舞臺行動需要演員長期的生活積累和舞臺積累，繼承不是一個藝術家的最終目的，更不是正確的師承方法。這就是大師以他的經(jīng)歷和許多大師的經(jīng)歷告訴我們什么是正確的“師法”，什么是錯誤的“師法”。如果荀大師認為他的弟子必須終生繼承荀派藝術，那么他就不會創(chuàng)作出嶄新的荀派藝術。

在唱腔方面來說，唱與念相結合，大膽突破了傳統(tǒng)的流水板式，行腔流暢，唱起來朗朗上口。

最為有特色的是這出戲的動作表演很有看點，圓場貫穿全劇，邊唱邊舞動作不停，尤其是創(chuàng)排者謝銳青老師研究戲里梅英的身段動作造型，嘗試運用“退步圓場”，并且適當?shù)亟梃b傳統(tǒng)花旦戲里特有的“晃搖肩膀”的程式，巧妙地運用到了人物身上，恰到好處。劉長瑜老師說：“京劇是活體的傳承，它不是需要原樣保存的馬王堆文物，所以繼承荀派一定要理解荀派的藝術精神，與時俱進，而不能拘泥。當然，與時俱進的前提是有深厚的基本功，遵循京劇的基本法則。”

要以前瞻性的觀念，發(fā)揮主觀能動性，發(fā)展創(chuàng)造力，開展不同程度的創(chuàng)新，在演劇形式上與現(xiàn)代觀念互動，以古代折射現(xiàn)代生活，才能做得精致、精到，具有時代感。如今的荀派藝術薪火相傳生生不息真是可喜，愿我們的戲曲事業(yè)能夠蒸蒸日上發(fā)揚光大。■