天開一線透殘霞

易英

許燁鳴，河北井陘人。天津美術家協(xié)會會員。中央美術學院賈又福山水畫工作室指導教師，北京大學賈又福研究會理事。

曾多次參加省級及全國美術作品展覽并獲獎，作品曾在中國美術館、山東美術館、亞洲美術館、韓國濟州美術館、北京大學圖書館、金陵美術館等機構展出。出版專著《愚谷吟草》詩集。

從一幅畫中看出一個人的品格，其實是很不容易的。古人說詩言志，畫如其人，在我看來都是一個意思。志非指志向，非指齊家治國平天下，而是指人的完整表達，人的個性、情感、意志、品格向世界的展開。畫品即人品也是這個意思，人品不是指人的道德品質(zhì)，而是人的綜合素養(yǎng)，從內(nèi)在的精神品格到外在的學識修養(yǎng)。如果看許燁鳴的畫可能還不會想到這個問題，讀了他的詩，就很容易把他的畫與詩聯(lián)系起來。我對詩沒有研究，尤其是舊體詩，但是讀許燁鳴的詩卻很有感受。讀他的詩，想到他的畫;看他的畫，也想到他的詩。

許燁鳴的畫是抽象的，這個抽象不是指有形還是無形，他的畫是有形的，但形是相對穩(wěn)定的，都是北方的山水，筆墨、章法、氣韻都是圍繞山而展開。山是形式的山，形式是山的象征。形式不是山的再現(xiàn)，依托于山展示精神的動機。這一點與他的詩是很不相同的，看他怎樣寫山：“落葉下西山，夕照雄關，高城瑟瑟水潺潺。一片蒼茫連皓月，蠻觸如煙。”（《浪淘沙·黃崖關》）他寫的山有真情實景，景色的描寫近似他畫的山，格調(diào)高古，氣勢雄渾，借景抒懷，有強烈的現(xiàn)場感。他的畫在氣勢上有相同之處，但重在寫意，不似具體的山，那種相同的氣勢是通過筆墨的關系體現(xiàn)出來的。看他的詩，有一個壯闊的全景式描寫，近景如落葉流水，遠景如夕照皓月，讀來如身臨其境。他的畫則是不同，景色已在畫面上交代出來，我們可以直接觀看到大山的形勢與氣魄。他有一幅題為《樂章》的畫（2005年），霧鎖前山，層巒似云涌，畫面以水平展開，層層推進，層次與層次之間是筆墨的變化與對比，山的結構是連皴帶寫的斜豎線條，云氣和叢林則是潑墨式的橫掃，交錯有致，無限深遠，群山被演化為形式的交響。在這幅畫中，形式被符號化了，但它指示的不是群山本身，而是表現(xiàn)群山的藝術家的精神。如同畫家從群山看到的“樂章”，而實際上是他心靈的樂章。如果說，許燁鳴的詩和畫都是借景抒情，景都是自然的對象，但“借”與“情”是不一樣的，詩是借景抒發(fā)個人的意氣、理想和抱負;而畫則不引發(fā)對具體的事物的聯(lián)想，而是由形式的構成引起審美感受;前者是意念的，后者是身體的。

《浪淘沙》有一種年少氣盛的豪情，觀照自然也觀照自我，大有少年不識愁滋味的氣勢，那是他早期的詩作。《樂章》是后來畫的，這時他的風格已相當成熟，但少年壯志的情懷仍然顯露在筆墨之間。當年的詩重在寫境，現(xiàn)在的畫則重在寫情，情境之間卻有著一脈相承的聯(lián)系。許燁鳴的山水都是有感而發(fā)，既非亦步亦趨的臨摩，也非空穴來風的抽象，他師承李可染，研習傳統(tǒng)，苦練內(nèi)功，從寫生入手，使傳統(tǒng)重生。囿于傳統(tǒng)，會使個性和自我消解于筆墨，張揚個性，又會使筆墨背離于自我，兩者都不為他所取。由此又想到他的詩，他自己說詩文涉獵猶淺，在我看來卻是功底頗深，尤其在用典上，信手拈來，恰到好處，反映出他閱讀廣泛，研習深入。但他的詩仍是實情實景，有感而發(fā)，不走形式，不一味仿古。如《七律·紅石橋》：“落花時節(jié)不勝秋，雨霽蒼巖夾亂流。滄海何曾分渭涇，蓬叢那許辯薰蕕。心隨野店雞聲遠，夢溯紅橋月影幽。俯仰終成千古事，萬家燈火下滄州。”這首詩和他的畫有些接近，他的山水總是用濃重的墨色，給人以暮色蒼茫之感。這首詩也是暮色之作，月影、燈火引發(fā)人的聯(lián)想，夜幕低垂，月光襯映著遠處的江河，近旁的灌木花落葉黃，大山橫亙其間，沉重而幽暗。越是近年的作品，景的描寫越是細膩，情感穿插其中，絲絲入扣。我總覺得，他后來的詩與他的畫的關系越來越密切，因為這些詩都和他的寫生有關。許燁鳴的山水有寫生的成分，但不完全是寫生山水，搜盡奇峰打草稿打的不是畫紙上的草稿，而是心里的草稿。他的山水有一定的程式，這種程式有傳統(tǒng)的研習，有先生的傳授，但最終都融化到他的精神之中，形成他獨特的風格。不過，許燁鳴的山水也離不開寫生，如同他的詩一樣，總是要有具體的境遇喚起詩情，畫也是要有具體的對象使形式顯現(xiàn)出來。藝術家的審美感受寄托在形式上，形式就不是單純的視覺關系，而是寄托了藝術家的審美感受的“有意味的形式”，具體到水墨畫家，形式的表現(xiàn)就是筆墨的關系。許燁鳴的《山高月小》就是這樣的畫。在夜色之中，高山深壑都是黑沉沉的.濃重墨色的微妙變化顯露出夜色中群山遠近的層次，墨的暈染使人感到山林的薄霧和露水。一輪孤月懸掛夜空，裸露的山巖在月光的映照下閃閃發(fā)亮，與黝暗的山巒形成強烈的對比。這一切似乎都很寫實。但是，從形式上看，那片灰白的山巖從暗夜中凸現(xiàn)出來，與周邊的黑色形成自足的空間關系，像抽象的構成造成的視覺張力。實際上，畫中的夜景都是想象的，山川地貌都是白天的觀察和記憶的印象，夜景是一種主觀的感受，“俯仰終成千古事”，黑夜統(tǒng)一了天地，渺小的個人在群山之中如同面對恢宏的宇宙，歷史的長河從胸中涌過，感慨萬千。這種感受在許燁鳴的畫中轉換為形式的表現(xiàn)，視覺的張力對應于激蕩的心胸，夜的靜謐襯托出無聲的澎湃。孤懸夜空的彎月似乎很有象征性，它像詩人的眼睛觀照著宇宙，又將它的銀光投射于山巖，構成畫面的無限意味。

許燁鳴的詩畫都不追求刻意的現(xiàn)代性，特別是他的詩，舊體詩的形式本身就限定了只能在傳統(tǒng)的方式中表達，現(xiàn)代人的情感和意志與這種方式存在著一定程度的沖突。水墨畫也是一樣，其媒材生成于歷史的長河，與現(xiàn)代性總是隔河相望。不論是詩還是畫，許燁鳴都堅持了傳統(tǒng)的本質(zhì)性因素。與一些畫家在研習傳統(tǒng)時只是套用舊體詩的格式不同，他對古詩的掌握已經(jīng)與他的直覺和意識融為一體。因此，舊體的形式可以自由地抒發(fā)現(xiàn)代的情懷。同樣，傳統(tǒng)的繪畫語言和媒材在面對現(xiàn)實的情感時，也改變了傳統(tǒng)的形態(tài)。“高山流水斷危崖，雨鎖紅巖小隱家，坐看峰巒縹緲處，天開一線透殘霞。”（《七絕·崖上人家》）這首詩與畫非常接近，景色的描寫非常細致，開闊的視野中包含著涌動的遐思，難分情從景出，還是景帶情來。許燁鳴的畫也包含這樣的因素，他的山水難分真景與幻景，看他的詩，很像寫生途中的即興之作，而他的寫生則重在記憶和默寫，記憶總是摻糅著想象，他的詩情也伴隨著記憶進入了畫面。就山水畫而言，過于寫實失于意境，過于寫意則易于陷入程式，許燁鳴的畫居于兩者之間，他從寫生中獲取真情實感，但不囿于寫生，著畫時把握寫生的意象，再將筆墨傾瀉其間。同時，筆墨沒有走形，景色物象仍是可辨識的。有一件作品很典型地反映了這種意識，這就是近乎抽象的《山之舞》。畫面截取了山的局部，用淡墨畫出的溝壑斜貫構圖，像是抽象的圖案，卻有奔放的氣勢。近景的一角用濃墨畫出荒草，頃刻間拉開兩者的距離，也使抽象的遠景變得具象。這種虛實結合、抽象與具象的幻化就像他的詩一樣，盡精微致廣大，小景的描寫不是點綴，而是襯托，大干的氣象和涌動的豪情都不是虛寫，而是在實景的背景下展開。如《崖上人家》，“紅巖隱家”透露出超然與靜謐，隱含回歸自然的向往;“天開一線透殘霞”卻有“遼闊江天萬里霜”的意象，亦實亦虛，有一種人生苦短壯志難酬的悲涼。許燁鳴的畫，小景不多，寫生山水也不多，仿佛是為了詩意的表達而簡化了筆墨的語言。實際上，相反的成分可能更多，他不求實景的描繪，而重視筆墨轉換的形式的構成，尤其是大潑墨的山水，墨色的構成、空間的分割和點線面的關系，都反映出現(xiàn)代藝術的影響。他不刻意地追求現(xiàn)代，也沒有模仿的痕跡，他的現(xiàn)代性是來自對生活的感受與體驗，來自表現(xiàn)現(xiàn)實的情感與意識的需要。傳統(tǒng)與現(xiàn)代能這樣有機地融合，也是許燁鳴的獨到之處。傳統(tǒng)的生命存活于現(xiàn)在之中，許燁鳴正是把握了現(xiàn)在，才使傳統(tǒng)的詩畫在他那兒展現(xiàn)出新的生命。