漢畫像石中樂舞百戲的功能與意義研究

摘要：在漢代文化發(fā)展影響下，漢畫像石中的樂舞百戲表現(xiàn)出了豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵。從功能的角度來看，當時的樂舞百戲在繼承了娛神功能的基礎(chǔ)上，又具有鮮明的娛人功能，伴隨著升仙思想的發(fā)展，它又具備了升仙的功能。從內(nèi)容的角度來看，樂舞百戲的目的在于是人們進入仙界，成為仙人，而音樂則是祭祀升仙和驅(qū)鬼的場面的工具。基于此，本文首先對漢畫像石中樂舞百戲的三大功能進行了闡釋，然后就其意義進行了簡要分析。

關(guān)鍵字：意義；功能；樂舞百戲；漢畫像石

引言：

受“婚饗之風(fēng)”和信仰思想的影響，漢代的樂舞百戲發(fā)展到了一個新的高度，它既是人們宴請娛樂的一個重要方式，更是作為畫像石的基本題材成為了喪葬藝術(shù)品。漢代的生死觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變，因此，畫像石中的樂舞百戲也表現(xiàn)出了豐富而復(fù)雜的文化內(nèi)涵。面本文就針對漢畫像石中樂舞百戲的功能和意義進行進一步的研究。

1.漢畫像石中樂舞百戲的功能

1.1樂舞百戲的娛人功能

周到先生曾經(jīng)指出漢畫像石中樂舞百戲包含了多種表演藝術(shù)，其中也包括游戲、角抵、雜技等，這些在當時都是難登大雅之堂的民間散樂。由此可見，樂舞百戲所包含的表演藝術(shù)的世俗性和娛樂性比較強，這也就意味著樂舞百戲具有顯著的娛人功能。

俳優(yōu)是樂舞百戲中的一種重要題材，它實際上屬于詼諧滑稽戲的一種。根據(jù)史料記載，早在春秋時期就已經(jīng)出現(xiàn)了俳優(yōu)的職業(yè)，等到了漢代有了較強盛的發(fā)展。其中，俳優(yōu)具有較強的娛人性，它是日常生活中人們重要的娛樂取笑的方式。王國維先生曾經(jīng)指出：“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之。”[1]他注重強調(diào)了俳優(yōu)的娛人特征。我們在漢畫像石中能夠看到多種多樣的俳優(yōu)表演。比如說，在我國河南南陽出圖的一個漢畫像石中左邊刻畫的內(nèi)容是一個鎛鐘，該鎛鐘兩邊各有一個一手拿棒擊鐘，一手撫鐘架的一個人，其左邊刻畫的內(nèi)容是四個人在表演雜技，分別為：一男子口吐火焰；一女妓倒立表演；一俳優(yōu)鼓腹大步疾走，以及一男子左手跳二十丸，右手搖鼗鼓。由此可見，俳優(yōu)在樂舞百戲中扮演著重要的角色，同時也體現(xiàn)出了樂舞百戲的娛人功能。

除俳優(yōu)之外，角抵也是樂舞百戲的重要組成部分，它也是當時人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾膴蕵啡⌒Ψ绞健１热纭稏|海黃公》將東海黃公和白虎之間緊張對峙，殊死搏斗的場面生動形象的刻畫了出來。《東海黃公》劇目的表演不只是單純的將其中驚險、緊張、刺激的故事情節(jié)表現(xiàn)出來，更加重要的是該劇目表演的目的在于為他人表演，取悅于他人，由此可見，該劇目具有突出的娛人特性。

此外，漢畫像石還對觀賞樂舞百戲的盛大場面進行了刻畫。眾所周知，畫像石實際上是喪葬藝術(shù)品的一種，漢畫像石中的樂舞百戲之所以會表現(xiàn)出娛人特征，主要是由于當時人們的思想觀念決定的。漢代人關(guān)于生死的思想觀念有了深刻的變化，他們認為“死”是“生”的延伸，而并非是“生”的結(jié)束，他們認為人死后只不過是去了另外一個世界繼續(xù)生活而已，在這種關(guān)于生死的思想觀念下，漢畫像石中的樂舞百戲表現(xiàn)出娛人的特性就不奇怪了。

1.2樂舞百戲的娛神功能

從先秦到漢代，樂舞都是各項祭祀活動中不可或缺的組成部分，在漢代，人們認為樂舞能夠在各項祭祀活動中發(fā)揮降神和娛神的作用，并且這種思想觀念在畫像石中得到了充分的體現(xiàn)，比如說現(xiàn)在已經(jīng)出圖的漢畫像石中，有的生動的刻畫出了逝去的亡靈在樂舞中走到了地面祠堂，同時對生者所敬獻的犧牲場景和樂舞場景進行享用。

此外，從表演形式的角度來看，樂舞百戲的娛神功能也是十分鮮明的，尤其是鼓舞 ，它是樂舞百戲中不可替代的組成部分。漢畫像石中，鼓舞的類型和種類是極其豐富多彩的，主要包含鼗鼓舞、腰鼓舞、盤鼓舞以及建鼓舞等等。自上古時期開始，“鼓”就被人們作為祭祀活動的重要利器，為實現(xiàn)人神溝通的中介，人們可以通過鼓聲來實現(xiàn)和天地鬼神之間的有效溝通交流。在已經(jīng)出土的漢畫像石中，有很多是描繪鼓舞的，并且利用視覺藝術(shù)的形式使鼓舞的娛神特性得到了充分、生動的體現(xiàn)[2]。

在漢畫像石中，長袖舞同樣在樂舞百戲中也扮演著重要的角色，從表演形式上來看，漢畫像中的長袖舞和上古時期楚地的祭神樂舞相似的地方非常多，比如說《東皇太一》曾經(jīng)就對眾巫娛神的場面進行全面的描述。漢畫像石中的長袖舞在演奏形式上和上古時期的娛神樂舞十分相相似，具有較強的娛神性質(zhì)。

1.3樂舞百戲的升仙功能

到了漢代，人們的生死觀發(fā)生了巨大的變化，特別是在東漢時期，升仙思想成為了社會思想的主流，并且這種思想在當時的樂舞百戲中得到了充分的體現(xiàn)。比如說，山東省微山縣兩城鎮(zhèn)出土的某一漢畫像石，這個畫像石主要包含上下兩層，該畫像的中間刻畫著一個貫穿于畫像底部和頂部的建鼓，整個畫像被建鼓之上的羽葆分為上下兩個不同的空間。羽葆的下面所刻畫的內(nèi)容是樂舞百戲圖，畫面所描繪的主要內(nèi)容是：在建鼓的兩邊分別有一人，手執(zhí)桴擊鼓，建鼓的右邊是一人舞蹈、一人倒立、一人跳丸，另外還有兩只狗和幾個觀眾；建鼓的左邊描繪的是吹排簫者、吹竽者、撫琴者排列而坐。羽葆的上面有大鳥，右邊描繪的是羽人和白兔，左邊描繪的是兩個羽人正在更一只鳳鳥喂食。總的來說，畫像石中羽葆之下的空間代表的人間，而羽葆之上的空間象征的是仙界，中央的建鼓由人間直接聳入到仙界，意味著建鼓能夠幫助人實現(xiàn)升仙的愿望，同時也強烈的表達出了人們的升仙思想和升仙的愿望。

2.樂舞百戲的意義

漢畫像石中，樂舞百戲的實質(zhì)是一種喪葬藝術(shù)品，因此，我們在對漢畫像石中樂舞百戲的意義進行研究的時候，必須將樂舞百戲視作藝術(shù)品進行探討，只有這樣才能有效提高研究的意義和作用。由于受到墓葬形制的影響，西漢末期的樂舞百戲和廳堂圖在框格點內(nèi)是相互獨立的，因此，我們無法對兩者在圖像學(xué)意義上的聯(lián)系進行準確判斷。東漢時期的墓葬形制發(fā)生了巨大的改變，大型的房屋式墓室逐漸替代了傳統(tǒng)的小型石棺墓，同時也使畫像的面積得到了有效的拓寬。同時，在同一畫面中配置了樂舞百戲圖和廳堂圖，因此，兩者之間的圖像學(xué)意義上的聯(lián)系更加的清晰。除此之外，在這一時期，樂舞百戲圖和庖廚圖也被配置在同一個畫面之中，庖廚是祭祀禮儀中的重要環(huán)節(jié)，庖廚圖所描繪的主要內(nèi)容是祭祀亡靈的場面，將樂舞百戲和拋出圖配置在同一畫面之中，也就意味著樂舞百戲和庖廚圖是相同的，都是祭祀亡靈的禮儀活動。因此，樂舞百戲圖的圖像學(xué)意義是生者為祠主敬獻的祭祀性樂舞[3]。

結(jié)語：

總而言之，漢畫像石中樂舞百戲具有娛人、娛神、升仙三大功能。其中，娛人功能表現(xiàn)出了樂舞百戲由宗教利益向世俗的轉(zhuǎn)變；娛神功能使樂舞百戲宗教禮儀的神圣性特征得到了充分的表現(xiàn)；升仙功能的出現(xiàn)，使樂舞百戲的宗教意義得到了更新。漢畫像石中，樂舞百戲圖的圖像學(xué)意義對漢代喪葬文化的更復(fù)雜涵義進行有效的反映。

參考文獻：

[1]李莉.徐州漢畫像石之樂舞百戲圖像研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2010.

[2].穆田恬.漢代樂舞百戲的游藝研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2014.