神性天空下不同的遠方

[摘 要]海子、遲子建的文學創作的神性特色頗有共性，但亦各具特色。在表現神性自然物象方面的差異，主要體現為神性自然物象的寫實性、虛幻性差異，以及神性自然物象與科技物象的對立、調和的差異。還有神性文學天空下的性境界的懸殊。整體而言，海子作品偏愛神性，而遲子建則傾向于調和神性與人性。

[關鍵詞]海子；遲子建；文學性；神性

[中圖分類號] 106

[文獻標志碼]A

[文章編號]2095-8854（2015）04-0072-04

同生于1964年、生日相去不逾一月的兩位作家——遲子建與海子（原名查海生），在當代文學界皆有較大影響。兩位著名當代作家雖在文學創作方面分別進入了小說與詩歌這兩個大為不同的領域，其作品卻在一些方面驚人地相近，如文學境界傾向于純美，透射出神性色調、充溢了神性崇拜。

文學中的神性，不同于“神性”的一般含義——心靈、精神、經陶冶的人性等。文學中的神性，雖然和人性、物質性有一定關系，但大大不同。文學中的神性之于文學世界，大體上可喻為靈魂之于身體，一般指的是對未知領域、對萬物之中神奇力量的膜拜、謳歌、向往等，或者可理解為類似于宗教信仰的一種情懷。不同人的文學作品中的神性，就如其個人宗教世界一般，充溢著對真善美的個性向往和各色描繪。

就“神性”角度而言，遲子建與海子的文學創作的神性特色頗有共性，但亦各具特色。兩人的為神性天空所籠罩的文字，風景、境界、主題等既有疊加，亦有分叉，相互交織之處固然色澤更為絢爛，景致更為豐富，不相交織者亦呈現出迷人的對比、迥異的意趣和各色的風采，分別延至不同遠方，令人品味無窮、浮想聯翩。下面就兩位作家文學作品中的“神性”特色的不同之處加以分析。

一、神性自然物象的差異

海子、遲子建的文學作品皆充溢著對大自然的膜拜、對大自然神秘力量的贊揚，擷于大自然的神性在兩人的作品中處處皆是。但是，兩人作品對神性自然物象的表現、理解等方面存在一定差異。

（一）神性自然物象的寫實性與虛幻性

寫實性和虛幻性，取決于作品中物象與現實中物象的重疊性和相似性的程度。海子、遲子建在表現神性自然物象方面，具有虛幻性與寫實性的差異。這一點，與詩這種文學形式有一定關系，但這不是主要的。同為現代詩，其他很多詩人的不少詩作便屬于或傾向于寫實。兩人在表現神性自然物象方面所具有的虛幻性和寫實性的差異，主要體現在其物象選擇、物象關聯、深層境界和表現手法等方面。 如海子那首傳揚甚廣的詩作《面朝大海，春暖花開》，詩中的“大河”“大海”等物象，浩大而雄壯，且被置于詩首，凸顯了詩人對自然偉大力量的激賞、崇拜，而“大河”“大海”不同于高山、高原等是相對靜止的，都是流動、變化的，這種流動、變化里面含有一種轉瞬即逝、來去無蹤、不可把握的意味，神秘風韻和神性色彩隱然浮現，有神性崇拜之特點。

而遲子建的名作《額爾古納河右岸》中，盡管也有一些虛幻性的神性自然物象的描繪，但并非主要部分。充溢全篇的，是密度極大的寫實性的神性自然物象，與客觀物質世界中的自然物象完全重疊或大部分相似，寫實性是主要的。

如在《額爾古納河右岸》中有這樣一句，“她發給每人一塊白色的裁成方形的樺樹皮，同意的就把它放到妮浩遺留下來的神鼓上。神鼓很快就被樺樹皮覆蓋了，好像老天對著它下了場鵝毛大雪。”這一長句中，便有“神鼓”“老天”等自然物象，頗具神性色彩。

結合上下文可見，“神鼓”，確確實實在文中人物眼中是一種實際存在，且與現實世界中的“神鼓”頗有重疊之處。“老天”雖具神性色彩，仍傾向于寫實。寫實性的主要表現為，“老天”可產生“大雪”這樣的實物，與現實中的能生雨雪的“老天”基本重疊。而“老天”所在的這句雖系比喻性說法，但根植于主人公的敘述和整體語境，即“老天下雪”這種情景充溢了主人公對過去實景的回憶，是現實中林海雪原情景的再現，是傾向于寫實的，是以，文中的“老天”是虛中有實、但實大于虛的神性自然物象。

（二）神性自然物象與科技物象的對立與調和

海子、遲子建在表現神性自然物象之際，對引入科技物象的態度是不同的。海子創作于1983年的詩《農耕民族》，酣暢淋漓地表達了對農耕文明的深厚感情和對大自然物象的崇拜。此種感情基調和創作傾向，在其很多詩中有充分表現。如在其名詩《面朝大海，春暖花開》中，出現在詩中的物象都是自然物象，就是獲得燃燒能量的方式也是原始性質的“劈柴”，而不是鋸、伐等科技含量稍高的方式。“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福”，這樣的句子，更流露出愿與自然物和自然人親近的強烈愿望，詩人對大自然的感恩之情、崇拜之意亦呼之欲出，大自然物象的神性特色蘊含其中。詩中，有詩眼作用的，是轉瞬即逝的神秘自然物“閃電”，折射出詩中所表達的最隱秘最真實的思想——在遁世、人世之間徘徊（詳析見下文）。“閃電”物象，將詩人對大自然物象的神性化推到極致。

而遲子建固然謳歌神性自然物象，但并不將其與科技物象對立。不諧固然有些，但不是主要的。如《額爾古納河右岸》中，神性自然物象與傳說交織在一起，密布全篇。作者對大自然物象的神性化、崇拜和感恩，借主人公之口動情表達出來，如，“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”，“我這一生能健康地活到九十歲，證明我沒有選錯醫生，我的醫生就是清風流水、日月星辰”。

但是，對于科技文明，作者也并不十分排斥，如文中“后來從俄國人手中換來了打大子彈的燧石槍，也就是‘圖魯克’。接著，別力彈克槍來了，它比圖魯克要強勁多了。可是跟著又有比別力彈克槍還要有殺傷力的槍，那就是連珠槍，它可以連續發射……”當然，引入這種科技文明的前提是，可以過上更好的山林生活，更好地擁有神性；如果引入科技文明會破壞這種生活，破壞神性，那就十分排斥了，“如果讓我去聞布蘇的汽車放出的那些‘臭屁’，我一定就不會喘氣了。”所以說，遲子建對于神性自然物象與科技物象，傾向于選擇一種調和、互補的方式。

二、神性文學天空下的性境界的懸殊

性，在原始社會和原初狀態中歷來是受到崇拜的，很多作家的作品中不同程度地體現了這一點。這種崇拜如今被定義為性崇拜，被視為充溢神性的崇拜。性崇拜包含生殖器崇拜、性交崇拜、生殖崇拜。生殖器崇拜，源于人類對生殖器在很多情況下不受理智控制之特點的神秘、驚詫和順服等感受。性交崇拜，源于人類對性交之際奇特快感的嘆服，原始人或處于原初狀態的人多認為此種快感是神靈所賦，很多現代人也在不同程度上認為性交有種神秘感。生殖崇拜，是性崇拜的核心，不要說對醫學一無所知的原始人，縱然對生殖科學已有了較為理性了解的現代人，對于生殖未知部分和生殖全過程的神秘感，依舊廣泛存在。

然而，如果性描寫脫離了神性的文學天空，不過是以暫時肉欲為價值基礎的情色作品。在海子和遲子建充溢著神性色彩的文字中，性，已升華為一種境界。但，這種散發著神性之光的性境界，在兩人作品中相去懸殊。相比而言，如果說海子作品中的性境界是一杯淺香微溢的茶水，遲子建作品中的性境界便是一壇醇香濃郁的老酒。海子因對造物之神、自然物之神等神性元素的崇拜，其作品中的性意識近似于“女性崇拜”，與男女之欲有關的描寫，在他筆下皆處清純意境中，關聯物象亦純潔、美麗，在《給B的生日》中，僅僅是像孩童親呢般“碰碰鼻子和嘴唇”，在《太陽和野花——給AP》中是“白羊兒般的乳房”，在《我飛遍草原的天空》中是“讓乳房裸露”，在《山楂樹》中是“山楂/我要在你的乳房下坐到天亮/又小又美麗的山楂的乳房”，在《雨》中是“裸體的少女”，《哭泣》中的極限性境界也就是“我要把你放在我的床上”，但就是這般，仍盡是仰望之態，惜賞之意，全無褻玩之心，在詩中整體境界的渲染、浸濡下，“乳房”“裸體”等凸顯性境界的文字，如同純美的古典油畫中的人體形象一樣，美而不淫，媚而無邪，散發著圣潔之光，洋溢著純真之趣。

而遲子建小說中的性境界則不然。遲子建固然受存在生殖崇拜現象的薩滿教的影響，加上對原初狀態的向往、膜拜，其作品中的性境界散逸著神性之光，但在濃烈程度、表現力度等方面要遠甚于海子作品中的性境界。如在充斥著性境界的《微風入林》中，孟和哲與方雪貞做愛前后有三次詳盡的描寫，都是字字到肉，如“扒下她的褲子”，“橫沖直撞”，“鞭打的疼痛”，“快意的清涼”，“就像在波濤里做愛一樣，從未有過的瘋狂”，“那一夜他們沒有聽到馬的嘶鳴，想必它的聲音不敵他們，被消融了”，“孟和哲這次解開了她的上衣，吻她的乳房、肚腹，然后才與她交融在一起”，“她想看看他完全脫光了的樣子”“他竟然連背心短褲都沒穿，只刷刷兩下，就赤條條的了”。僅這些抽選的文字亦足見遲子建作品中的性境界何等濃烈，遠非海子作品之性境界所能及。

三、整體而言，海子作品偏愛神性，而遲子建則傾向于調和神性與人性

整體而言，海子作品與遲子建作品不僅對神性自然物象情有獨鐘，在很多方面，均對神性有不同程度的眷戀。但是，這種眷戀是有差別的。

海子曾進藏，鐘情于西藏環境，并對藏傳佛教的一些觀點頗為認同，也對基督教觀點有不少接納，其生命最后時刻所攜之書中便有新舊約全書。宗教的影響，加上近于個人宗教的回歸人類本初狀態的創作情懷，使其作品偏愛神性，其多數作品基本脫離了世俗的判別眼光和世俗的價值認同，很多詩都是奇麗獨特的物象組合，仿佛一幅幅主要依靠朦朧潛意識繪就的印象派畫面，神性風韻流蕩在字里行間，如世外桃源般呈現出人類原初生活的情懷和純粹農耕境界，彰顯出對大自然的敬畏膜拜之意，和神性為主并將大自然原初力量置于神性位置的創作傾向。

而遲子建童年在廣傳于中國東北的原始宗教“薩滿教”的氛圍中耳濡目染，該教崇拜對象廣，部落崇拜、氏族崇拜、性崇拜等內容對遲子建影響較大，這些被研磨為其作品中的神性色彩。不過，就遲子建的人生經歷而言，雖也有不少坎坷，但在人生追求之路上終究是螺旋上升的，就其很多自我表述來看，不像海子那樣時感不如意，對現實的失敗感、無力感遠沒有海子那般強烈，是以，其作品整體上傾向于調和神性與人性，呈現出人間煙火與神性色調并存的整體風格。這種神性選擇程度的對比，與兩人分處詩與小說園地沒有必然關系，而主要基于人生觀、價值觀、創作思想、人生經歷等方面的差異。

海子詩作的神性色彩源于鄉村經驗，基于宗教情懷、原初情結等因素，以及對生命存在和生命狀態的關懷，其精神境界在鄉村經驗基礎上有強大升華，對很多自然物象賦予了生命色彩、生命價值，使很多物象具有了神性色彩和神秘個性，超越了人們對這些物象的慣常感受，也使其詩作遠離了世俗人性和世俗人欲。其詩中，有來自自然的神性物象，如土地、麥地、太陽、村莊、月亮、河流等物象，亦有在世俗世界中本就為神靈物象者，如上帝、祖先、菩薩等物象。海子對于神性自然物象的吟哦，與傳統文人將自然物象物質化、置于觀賞消遣之境的創作總風格大不同。如海子對于土地的感情，便建立在深厚的農耕文明關懷和對農耕文明認同的基礎之上，但在詩中很多地方并不停留于此，而是如同遠古人民那樣表達出對土地的超常感情和膜拜之意，如海子詩中頻頻詠贊麥地，便流露出對神性的偏愛，雖也繚繞著淡淡的人間煙火味，但在彌漫全篇的如印象畫一般神秘的物象組構特色中不為人矚目，終不敵濃重的神性崇拜、神性風韻。如，在《麥地》一詩中，鄉村物象和田園意境充溢全詩，里面出現的“快鐮刀”，固包含一定科技性，“快”字亦包含著為改變自然、更好地獲得自然界利益而進取的功利人性，但“快鐮刀”在詩中卻被“麥浪和月光洗著”，被統攝到具有神性傾向的物象組合之中。“白圍裙”“大碗”等人造物象亦作了如是處理，前者不過是神性之愛化解人間仇恨的場景中的一道具，而后者與神性自然物象“月亮”“麥子”融合為一體，淡化于神性氛圍中。世俗的仇恨和憤怨，也在充溢著神性氛圍的收麥季節和作品整體神性氛圍中化解，“收麥這天我和仇人握手言和我們一起干完活”，這顯然是神性高于人性、強于人性的詮釋，凸顯了作者對神性的抬高和偏愛。而類似于此的，還有“月亮下一共有兩個人/窮人和富人紐約和耶路撒冷/還有我/我們三個人一同夢到了城市外面的麥地”，字面意思大體是，向往農耕文明系人類的共同理想，如進一步分析，作者所持的是一種潛在的以農耕文明的神性氛圍消除或淡化世界差異的創作思想。《麥地》一詩對海子的主要創作思想以正面表現為主。而反面表現或傾向于反面表現其主要創作思想的詩作，在膜拜神性之余，對現代文明和世俗因子湮沒、裹挾、驅逐神性的現實，充斥了悲哀，如“諸神的行程實在太遙遠了”，更讓人感受到作者對神性是何其偏愛。

頗值得注意的是，在作品中，海子不僅對神性格外偏愛、異常崇拜，甚至傾向于服膺他所認可的神性之諭，身體力行。

而遲子建的作品卻傾向于調和神性與人性。如遲子建的《微風人林》，所講述的是，在醫院值班室值夜班的女醫生方雪貞被偶至的鮮血滿面的鄂倫春獵人嚇沒了月經，鄂倫春獵人知情后，要給方雪貞“靈驗的藥”，不料，這“靈驗的藥”竟是在風景秀麗的東山坡進行性交，而最后方雪貞竟被“治”好。在小說中，除了方雪貞這樣一個活例之外，還有鄂倫春獵人所介紹的更多例子，“我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚，六十歲了那個東西也不回去！”從一般常識來說，原始生活對人的本初能力的養護和提升之功雖然未必像小說所言那般神奇，但定有著現代生活所不能企及之處。而作者在小說中所體現出的觀點，則遠遠超出了一般常識，即為對崇拜原始生活，堅信其中奇跡，這種崇拜顯然具有神性崇拜特色。但是，這樣的神性崇拜是有前提的，那就是在小說中確實治好了方雪貞，使其能夠充分體驗到世俗之樂，這樣的功利性的現實主義情節設計無疑是將神性因素與人性因素進行了調和。

而在《微風人林》的相似之作《采漿果的人》中，遲子建贊揚鄉村生活，推崇蘊含其中的原始狀態和此中的神性。《采漿果的人》開篇以景色描寫為主，“金井的山巒，就是大魯、二魯的日歷。雪讓山巒穿上白衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴……當銀光閃閃的霜充當了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時，他們就開始秋收了”，人對這片富有靈性和詩意的美麗山林的依存，簡直到了馴服和以之為師、以之為父母的地步，泛神意味呼之欲出，神性色彩隱含其中。然而，當城里商戶欲以較高價格收漿果之際，正為秋收而忙的村里人棄了農具，拿起容器奔向村外，忙采漿果，現代商業文明將這些村民身上的世俗人性、世俗欲望、現代貪婪激活。描寫采摘漿果的村民所遇的來自山林的莫名其妙的打擊，更是揮動神秘之筆，涂繪了一幅幅山林神性反擊商業物欲的畫面：青魚河水花打人、起貪心險丟性命、莽林中見聞詭異，等。作者更將神性崇拜由自然而臻人，如豆芽的鉛筆畫中沒有人物只有景物，乃是因為，他以為世人皆丑，無以入畫，而豆芽父親王一五愛縫紉，但做的上百件小衣巴掌大，無人可穿，他老婆把破衣襪讓他補，他仿佛受辱，忙將其撇開。

盡管小說最終的結局暗示，作者立場是站在神性一邊的，但作者在文中仍努力調和神性因素與人性因素：王一五和豆芽秋收后采漿果，“開心極了，他們第一天就采了半瓦盆的牙各答和一大茶缸的都柿，所以他們家拿到的錢最多，快六十塊呢”，采漿果甚多的父子兩人得到了他們家女主人的韭菜蝦皮餃子的犒勞。這樣的順服庸俗欲望、人性貪婪和商業文明的結果，可以理解為神性因素的局部潰敗，但也可理解為一種調和：因為父子兩人身上頗具神性，兒子最后竟打破創作規矩，不可思議地繪制了亦頗具神性的蒼蒼婆年輕時的畫像。父子兩人身上的豐富的神性因素，足以抵消人性貪婪、商業文明帶來的負面沖擊。而蒼蒼婆在采摘漿果之際，對有醉人之效的漿果忍不住嘴饞，邊采邊吃，“連著四天空手而歸了”，“讓自己的肚子充當了都柿的容器了”，神性因素和人性貪婪、原初情懷和商業文明在蒼蒼婆身上獲得了完美的調和。