淺談清代篆書的流變特征

[摘 要]篆書流傳到今，幾經興衰到清代托古創新，獨樹一幟。清代篆書流變的特點可以分三方面考察，首先，對“二李”的繼承，為清篆的發展奠定了堅實的基礎；其次，將隸書、先秦金石、篆刻、楷書之法入小篆，其用筆、字形結構、線條的變化為清篆多元化的趨勢提供了依據；其三，豐富的筆墨趣味，提升了篆書的內涵，開闊了篆書的藝術表現空間。清代篆書的流變特征是書家學術修養，廣泛取法的必然結果，清人的篆書實踐與成就為篆書在新時期發展提供了實踐的依據，對當代篆書創作思路的拓展有極大的借鑒作用。

[關鍵詞]清代篆書；玉箸篆；托古改制；筆墨趣味

[中圖分類號] J292

[文獻標志碼]A

[文章編號]2095-8854（2015） 04-0081-05

引言

篆書是秦朝以前的主要字體，分為大篆和小篆。先秦時期為大篆，秦統一以后的新立文字為小篆，流傳至今的秦刻石篆書均為標準小篆。秦代篆書以“法度”見長，書體無論從結體還是線條都力求標準化，字形工整方正、嚴謹到極致，這與秦朝的專制有直接的關系。秦滅以后，漢隸興起，篆書走向式微，“自秦李斯以蒼頡、史籀之跡，變而新之.特制小篆，備三才之用，合萬物之變，包括古籀孕育分隸，功已至矣，歷兩漢、魏晉至隋、唐，逾千載，學書者真，草是攻，窮英擷華，浮功相尚，而不省其本源，由是篆學中廢。”一直到唐代才稍有復興，篆書名家為李陽冰，取法李斯，創玉箸篆。他對自己的篆書很自負，自云“斯翁之后，直至小生。”他的篆書繼承李斯，沒有創新。到元代趙孟頫，他偶有于書也是興之所至，不屑專攻。此后數百年篆書家都未出現。直到清代，沉寂的篆書才大放光彩，空前繁榮，名家輩出。

歷時千年的篆書衰落興盛，究其原因有以下幾方面：其一，從書法藝術自身的發展規律看，楷書、隸書、行書、草書各種書體流派已經成為一座座難以逾越的高峰，后人難以突破。只有篆書涉足的人甚少，所以清人對篆書獨愛便不足為奇。其二，清代篆書復興的社會歷史原因是清代前期大興文字獄，文人學者個個明哲保身，遠離時事政治轉而研究考據學。加上大量古器物及商周金文、秦漢刻石、碑、墓志出土日益增多，考古之風勃然興起，一些書家把出土的金石等古文字引入書法。特別是1899年發現的甲骨文更為書家提供了第一手資料，為書法藝術特別是篆書的發展開辟了新道路，擴大了篆書審美取向和取法范圍，直接推動了篆書的繁盛。其三，清代學者高度研究小學（小學主要研究古代語言、文字、聲韻、訓詁等）、金石學為篆書藝術提供了學術基礎。多數學者追本溯源，主張學書應從識篆開始，為篆書的發展奠定了基礎。其四，清代文人篆刻之風興盛，書印一體，篆刻的字體為篆書，篆刻家必須精通篆文，也為篆書與篆刻的融合提供了契機。

一、堅守古法的繼承

清代擅篆書的書家眾多，因書家自身修養才能，小學方面修養深厚、恪守法度、創作態度嚴謹，結字緊緊依秦李斯、唐李陽冰，甚至為了達到似“二李”而不惜束綾代筆或剪掉筆頭。技法單調、體態呆板、守陳有余，創新不足，幾乎沒有個人情感的抒發。篆書特點是圓轉為主，唐代孫過庭在《書譜》中云：“篆尚婉而通。”“婉”是婉轉，即彎曲的意思。線條處理為彎曲狀是唐代李陽冰的篆書基本特點，要求線條粗細一致，稱這種篆書為“玉箸篆”。其代表有王澍、錢坫、孫星衍、洪亮吉。

（一）王澍對“二李”的繼承

王澍是第一位清代篆書學者型書家。王澍精研碑刻，他在《竹云題跋》云：“一日圓，二日瘦，三日參差。圓乃勁，瘦乃腴參差乃整齊。三者是其一，奴書耳！”這是王澍對篆書筆法和章法做出了審美要求。另外，他視《石鼓》為篆書之圣，對“二李”的推崇心理直接影響到他的篆書創作，其作品結構端正平穩，線條圓轉瘦硬、光滑勻稱，總體風格清秀文氣，法度森嚴，缺乏節奏感和趣味性。“以古為師”成為他的取法主要原則，再加上學者的嚴謹和執拗，以“二李”為終極目，在模仿拓片中篆書的嚴謹和古樸時忽視書法個性書寫的重要性，在篆書創作中，行筆線條十分單一，只為了追求線條的光滑勻稱的效果，在書寫時扎住筆頭使作品陷入描字的狀態，無法抒發情感。如圖1、圖2從王澍刻板繼承方式，給我們展現一個傳統中國士大夫形象，他的貢獻在為清代篆書力求線條的古樸和挺拔，字法的嚴謹有帶動和規范作用。一改時人書篆書纖弱、字法混亂之舊習，掀起清代篆書創作的序幕。

（二）孫星衍、洪亮吉、錢坫對“玉箸篆”的繼承

孫星衍、洪亮吉、錢坫都是學者型的書家，嚴謹執拗的治學態度必定形成他們對篆書字法的極盡苛刻要求，一定程度起到了規范文字的基礎。但在用筆技巧和結字方面能夠做到“以古為師”，將“玉箸篆”多寫成工穩流美逐漸走向程式化的極端，以修長的結體，遒勁平整的線條，筆畫粗細一致，結體勻稱，不具有藝術生命力的程式化的篆書，與清代崇尚變化的書學新思潮背道而馳。

孫星衍善考古、文字學、金石學，尤精校勘。孫星衍的篆書繼承“玉箸篆”與王澍一脈，且對筆頭的改造更加過分，他的篆書風格清秀，線條勻稱婉轉流暢，結字勻停，用筆圓潤潔凈。

洪亮吉以詩、文、地理聞名，著述頗豐。工篆隸，篆書一脈相承“玉箸篆”，結體流美工整，用筆純熟圓潤，筆力淳厚纖秀古雅。

錢坫擅篆書，他的篆書恪守“玉箸篆”，線條勻稱，通篇以圓為主，欠變化，這一路較接近王澍，字體方整勻稱、挺秀人古、線條淳厚、蒼勁沉著、富有彈性，并參以細瘦剛勁的“鐵線”筆意，整體意境嫻雅古穆。另一路字形長方圓、結構參差，用筆厚實，結字參用金文古樸蒼勁的特點，通過線條的屈伸和搖擺來抒發筆意，這種寫法變化擺脫了呆板的篆書樣式。《國朝先正事略》說：“獻之工小篆，不在李陽冰、徐鉉下，晚年右體偏枯，左手作篆尤精絕。”錢坫晚年右手殘疾，競自創奇趣，形成生動古茂篆書面貌，為清中期篆書托古改制的創新提供了新思路。

二、托古改制的創新

清代中期篆書的托古改制創新起于清早期的傅山、錢坫等這些具有創新精神的書家。他們從金石、碑刻、璽印文字、書體結構等汲取營養，注重傳統又不唯傳統，令人耳目一新。這些書家大膽實踐為清中期篆書創新奠定了豐富的基礎。

在創新思潮的影響下，清代篆書家開始了大膽的實踐，將金石文字，墓志碑額等引入篆書成為新風格。篆書的面貌開始脫離了“二李”束縛，強調字形結構、用筆，同時對書寫材料加以改進，并將才情、審美觀念注入字里行間，開啟了清代篆書新面貌。代表書家有鄧石如、吳熙載、楊沂孫、趙之謙等。

（一）隸意人筆的小篆

以隸書的筆意寫篆書，將小篆彎曲的線條變為直線既是線條的改造手段也是漢字造型的手段。在勻圓的線條以提按方折的處理，使輕重、方圓、轉折、疏密、快慢、濃密等對立矛盾，和諧統一起來。書寫自然流暢，有節奏感。此類書家有鄧石如、吳熙載。 鄧石如在書壇最負盛名的是篆書和篆刻。他以求變的創新精神吸取漢碑額的篆法，以隸書的筆意寫篆書體方筆圓，書寫工具以長峰羊毫飽墨而書，線條的遒勁峭拔，賦予篆書新鮮的活力。他的用筆及筆法上的變化，更加豐富書寫的意味，仔細觀察他筆下的線條，不難感受到“似走還留，欲停還行”的行筆意味，這正是他得以在清代篆書脫穎而出的重要原因。鄧石如不再繼承“二李”的曲線條，而是對曲線進行處理，強調直線。他處理折筆時方中見圓，婀娜多姿，顯示中和的審美趣味。如圖6“如”字，轉折處是由兩段組成，在交接點處表現出明顯的折角，撐起了字的態勢，字形明顯挺拔方長。此后篆書的主流風格以秦漢長方為主，以直線去勢，規矩中見生動，力度里蘊含著溫潤。繼承這種方法的另一個代表是吳熙載。

吳熙載是清代書法家、篆刻家。吳熙載重視筆意主要繼承了結字偏長的書風特點，在鄧石如的基礎上把小篆變得更加修長，轉折處更加方直挺拔，顯得更有力度。在清代書壇，常將吳熙載和鄧石如進行對比，主要是因為他們的風格非常相似。如圖3、圖4唯有不同的是吳熙載的結字重心稍微高一點，吳熙載較鄧石如更挺拔。

吳熙載是清代最早用露峰寫小篆的收筆，這顯然受到了《天發神讖碑》的影響，這種露峰收筆也不是吳熙載的創造，而是晉唐人的“倒薤葉”的借鑒。但與時代結合，吳熙載的篆書從體勢打破對線條粗細變化，提按明顯、書寫自然流暢更富于節奏感。開小篆書寫新風。

（二）先秦金石融人小篆

清代篆書的書寫受到了金文的影響，出現了簡約的線條。這種簡約體現了古樸、厚實，結字端莊嚴整，點畫參差錯落，盡量減少曲線的使用，即使圓轉的線條也加上直線，使線條蒼勁厚實。代表人物有楊沂孫、吳大澂。

楊沂孫的篆書繼承鄧石如線條的飽滿和堅實上的特點，但又脫離鄧氏書風的影響另辟新境界，將《石鼓》、金石文之筆意、體勢融人小篆，結體有蒼勁古樸，力能扛鼎，使其篆書結字有瘦長趨于方整，點畫參差。如圖5“之”“下”，在圓轉的線條加上直率古樸直線的元素。楊沂孫篆書從筆法上簡化了小篆的用筆，如圖6的“不”字，用筆干凈簡潔、不露痕跡之韻味除在轉折處稍微變向外，筆鋒基本是一拓之下。他收筆的特點提筆即收，即停即收、收放自如。如圖6、圖7的對比，楊沂孫本身獨具風格韻味拉開了與鄧石如、吳熙載婀娜嫵媚風格的距離，呈現出樸質簡約的審美風格。

吳大澂擅書法、精篆刻，在治學、考古上成績斐然，一生精研金石碑刻，著述頗豐。他非常注重從書法的角度觀察這些資料，從中汲取養分。用小篆的筆意去摹創先秦金石文，以鐘鼎銘文為取法對象，其結體簡約、用筆成熟穩健，結字端莊嚴整，線條蒼勁，章法靜穆淡雅之美。

（三）篆刻之法人小篆

清代篆書汲取秦漢篆書中鐫刻以刀代筆、剛銳俊爽的神韻。待下筆毫不遲疑，線條剛銳蒼古，猶如篆刻的切刀帶有歷史的滄桑；用筆簡潔勁利，猶如篆刻的沖刀，一筆自成兩筆相接，刀筆融合不露斧痕，古樸淳厚之感躍然紙上。代表人物有鄧石如、趙之謙。

鄧石如書印一體，用刀如用筆，嫻熟自然，在篆書創作章法布白借鑒篆刻的構圖，即“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，計白當黑，奇趣乃出”的形式美運用篆書中，除此之外，他的篆刻上融入篆法的古樸風格影響到他的篆書。

趙之謙的印主張刀筆結合，互為補充，其印有疏密、線條的對比，如圖8，每字的起收筆均見筆意，這正是刀俊俏遒勁更顯老辣的篆書功底，筆筆篆刻書篆字，將筆墨意趣和印最好的融合。篆書與篆刻密不可分，他們相互影響使書風、印風和諧統一，并隨著書家個人篆書、篆刻的面貌強化而更加獨具特征。

（四）楷書筆意人小篆

篆書的楷化不僅有線條的楷化而且篆字也在楷化。線條的楷化是小篆向其他書體的一種借鑒。

將楷書的橫畫是方起方收代替小篆的逆起逆收，楷書筆意則退去筆筆逆峰，以露峰收筆或者不收筆，字勢變得外露，書寫性增強。字形的楷化是突破傳統，將楷書偏旁結構引用篆書中，其代表人物是趙之謙。

趙之謙，清代詩畫家、篆刻家、善詩文。趙之謙把楷書用筆方式借鑒到小篆中的書家，特點是把小篆的起筆寫成釘頭狀，線條就會呈現出方筆渾圓狀，收筆不回峰，字態方圓兼備，在清代篆書別具一格。這種楷化的借鑒是字體風格的嫁接，他并不完全按照小篆本來的筆勢去書寫，在他的《許氏說文敘冊》圖9（故宮博物院藏）中，“百”“之”字橫畫的寫法出自魏碑，其敦厚堅實的用筆；他突破傳統引用楷書偏旁結構，開創了小篆的新風尚。

三、筆墨趣味的提升

筆墨趣味大都在行草書和中國畫創作中體現。中國畫的墨色變化是畫家性情、氣質的表達，充滿了自然之韻味。將筆墨趣味融入篆書，使篆書線條粗細變化、筆力蒼勁，篆書糅合諸體取法豐富，在分布疏密別致，氣韻生動，墨色飽滿，濃墨為主，飛白相襯，藝術性和抒情性充滿紙張。

吳昌碩“與古為徒”，他的尚古之心選擇了《石鼓》在篆書藝術中努力追求古趣，用筆追求創新。他將行草書繪畫中的筆墨變化融入篆書，使其篆書用筆渾巨質樸，神韻十足。看吳昌碩的篆書五言聯如圖10。在結體上參差正欹互用取勢，左低右高，給人向上的感覺，在分布上疏密得當，端莊古樸之感。用墨以濃濕為主，墨色分層，飛白相襯樸拙蒼古之意充滿紙張，道出清代篆書筆墨趣味。

徐三庚對線條輕重變化及其注重這是求變審美之心強烈的表現。他的線條活潑，粗細變化明顯筆意充足，徐三庚的嘗試破除規矩寫過“草篆”其中就包含某些線條對比，結體的自由，墨色的變化，字有畫面感，生機勃勃，意趣橫生，玩弄筆墨達到了前人未有的高度。

趙之謙是一個位書、畫、印皆精的能手。他非常善于從古代各種金石器物、碑刻的文字中吸取營養，創造字的畫面感。他的篆書參以魏碑書體和隸書筆意，線條婉轉流暢、方圓兼備，結體的巧妙變化，用筆靈動活潑夾雜楷意嫵媚妍麗，書寫性強化，筆墨韻味十分豐富。

清代篆書的筆墨趣味擴大到墨色層次，將平面篆書轉化立體，墨有濃淡、字有前后，線條粗細變化，為呆板的篆書注入新的活力，便于抒情。如圖14，現當代篆書在清人的引領下，開創思維，取法多元標新立異，夸張變形，相互雜糅給欣賞者感官刺激。篆書優雅古樸、格調高雅的藝術逐漸被時尚化，形成筆墨趣味的展覽篆書之風。

結語

清代篆書的繼承和流變有著清晰的發展脈絡，風格上從單一化向多元化過度，對當代有積極的借鑒作用，同時促進碑派書法的興盛。由“二李”古法的堅守，演變到書畫印等多方面藝術才能兼備，反映出去清代文人注重個人多方面藝術涵養的修練。書家個性的解放，開拓眼界，擴展思路，注重傳統又不唯傳統，以達到求變求新的審美心理需求，使清代對當代篆書創作影響深遠。書家對古代篆書不斷傳拓、摹寫中不得不在借鑒傳統的基礎上取長補短努力尋找自己的風格，呈現出當代篆書風格多樣，篆書書寫糅合諸體，對行草書筆法的借鑒都成為一種新標桿，引領當代篆書新風尚。