當代高等書法教育體系中批評意識的建立

[摘 要]批評意識在高校書法教育中較少提及，學生在接受書法教育的過程中會受到來自各個領域的書法家、書法活動、書法風氣的影響，難免會在這些書壇現象刺激下被動接受流行風氣，這樣一來可能會和教育者最初的教學目標相矛盾，高校教育者與學習者都應該深入各個層面挖掘這些問題的成因，學生要能在清晰的批評意識下合理避開不良風氣。

[關鍵詞]批評意識；書法教育；獨立意識；審美；實踐

[中圖分類號] G640

[文獻標志碼] A

[文章編號]2095-8854（2015） 04-0016-04

隨著經濟的發展、文化事業的壯大，書法事業也跟著飛速發展，書法愛好者遍布社會各個階層。而社會上書法藝術的前沿活躍分子的新思想、新觀念、新創作思路等在各種媒體的廣泛傳播下會在一夜之間傳到大學生的課堂之上，學生在這些新事物面前的接受情況各不相同，這就引出了一個問題，學生在接受一件事物時該用一種什么樣的心態。

漢代桓譚《新論·正賞》中指出：“評者，所以繩理也。”既是“繩理”，則不僅僅為一小部分人所掌握，所以批評意識不是專為批評家所獨有，“批評”一詞更不是單純的評判，在這里批評可以看做是我們高校書法專業人才在接受知識時對這些知識的品評和鑒別。“批評意識”則是對于這方面的傾向、能力。高等書法教育體系雖然各個環節都在完善，但對批評意識的建立沒有重視起來，因為這些對于初學書法的年輕人來說，除了練字讀書以外，似乎是模糊遙遠的。其中原因在于：第一，在大量的專業知識背景下，才能夠對當下的書法現象進行深刻的分析。第二，部分高校專業教師不僅不會引導學生擁有獨立的評判意識，而且會錯誤地鼓舞學生走在時代風氣的隊伍里面。第三，書法創作的過程中，以什么樣的美學風格去表現當代書法的精神內涵。我們能夠發現的原因只是籠統的、表面化的，如何處理高校教育中的批評意識的缺失還在于以下各個方面。

一、現當代書法家對我們的啟示

我們在接觸書法的同時也會接觸到一大批書法家的名字，這些名字從古至今編織成為一個書法世界的鏈條，鏈條的末端可能就是給我們啟蒙的老師，他會教我們用筆的最基本道理和最美的漢字造型結構。當我們在書法的道路上越走越遠的時候，我們便不能再去盲目地接受別人強加給自己關于書法的種種學習經驗。現當代的書法家離我們很近，他們頻繁地出現在各種書法類的宣傳刊物上，很多展廳都能看到他們的書法作品，正是因為他們是當下最活躍的書法隊伍，我們會抱著學習的心態去欣賞他們的作品。現當代的書法作品擺放在我們面前，距離我們觸手可及，它們不會像古代書法作品那樣深藏在博物館里面用玻璃把欣賞者與作品隔開。我們去展廳里面看著布置好的書法作品，在燈光的照射之下熠熠生輝，精熟的書法技巧在潔凈的紙張上表現得淋漓盡致，我們能清楚地發現每一筆的走勢。在這個接受的過程中，由于我們零距離地對現當代書法作品進行認真解讀，耳濡目染地受到這些書法家的藝術表現手段以及藝術理念的沖擊，他們的書法形象在我們的腦海里留下很長時間的印象。作為一名高校書法專業的學生來講，這些展覽的活動肯定會經常參加，也會和這些書法家們交流，他們會闡述自己的學書經歷并可能把自己得以成功的秘訣毫不吝嗇地傳授給人。當這些當下較成功的書法家給我們這些信息之后，我們會不自覺地聯想到自身的學書途徑，一些思路不夠清晰的學生往往會覺得腦海一片空白，學書茫然無措，接下來可能就會按照他們的步伐敲擊書法領域的大門。而同樣的，從目前的高校書法教育的師資來看，一般的大學里都配備了專門的專業書法老師，會把真、草、隸、篆諸種書體合理分工給各個老師來分別傳授書寫技法。而我們的大學生在接受書法教育的過程中也通常不會鐘情于每一種書體，更多的學生會選擇一種自己特別喜愛的書體而深入。在這期間他們可能就會對自己的楷書老師或者隸書老師非常信賴，而老師的書寫示范也會成為學生學習書法的一根最強有力的指揮棒，高校書法教師在此也具備了當代書法家所充當的角色。這其中可能會導致書寫風格上的相似，書寫風格的相似在如今司空見慣，社會上的書法展覽處處可以看到相同的書寫風格，在展覽上你可能不太能分辨出來這究竟是哪一位書法家寫的作品，這種尷尬的局面總的來說是讓書法界難堪的，太多人在書寫中失去了自我。漢代趙壹在文章《非草書》中說過“凡人各殊氣血，異筋骨”，但在書法表現上如此雷同，可謂是一件憾事。從另一個方面來講，高校大學生正處在一個學書道路的開始，如果一人手就是現當代人的影子，多少會讓人替這一代人感到遺憾，書道迢遙，高校大學生是不是在書學道路上太著急著追趕了。所以，我們高校大學生在接受書法教育的同時，一定要在大量閱讀相關書學資料后能夠清楚自己的審美理念，對當代書法家給予的啟示一定要時刻保持著懷疑的態度，能夠善于洞察現當代書法家所掌握的學書經驗，而非直接效仿現當代書法家的風格和習氣。在此，我們能夠做到的仍然是把傳統放在一個最可能適當的地方，打開自己的眼界，在浩瀚如海的當代書法界合理審視現當代人的缺失和遺憾，清楚認知當下人的學書不足，對書法的傳承和發展抱有一定的責任心。

二、對待古代書法的態度

每個人對藝術美感的體驗都有自己獨特的一面，都會鐘情于一兩種比較感興趣的書家或者書法作品，而前人流傳下來的書法資料隨著不斷的發現以及大量的出版，讓書法愛好者感到越來越豐富，目不暇接。作為高校書法老師在這一點上有很大的責任，要根據書法史的發展開創出來一條寬闊并且利于學生長期從事書法學習的道路，在傳授給學生之后，使學生能夠在實踐中以自己所走的堅實、正確的書法道路去開拓更高、更深的書法領域。

這樣就牽涉到一個取法的問題，當然我們耳熟能詳的就是唐太宗《帝范》第四卷中這句話，“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下。”但是這也給后人一個很大的難題，究竟什么樣的作品才是“上”，什么樣的作品是“下”。在清代碑學思想之前，文人士大夫多以“帖學”人手，以“二王”一路為正宗，經歷多個朝代，其中雖有如顏真卿、米芾、徐渭、傅山等人的創新，但終究沒有跳出“凡書寫必魏晉”的藩籬。在清代，以康有為為首的書法家極力主張師碑，在《廣藝舟雙楫》中將碑刻書法描述得妙不可言，追捧者也是全力學習古代碑刻書法，并且很快形成一種新的書法美學觀念。碑學思想距離我們不過百年有余，如今的書法界尚有大批的書法家爭相汲取碑刻書法的精髓，以期在書法表現上能夠有新的藝術語言。而我們從書法美學觀念上是無論如何也無法將“碑”和“帖”籠統地分出高下。“我們縱觀書法史，學習‘二王’和‘顏柳’的人何止萬千，其中既有高手大家，也有許多庸俗之輩，所以自古以來絕沒有惡俗的經典，而只有識見高妙或者淺陋的學習者，我們是不能以‘俗’判‘雅’的方式來看待經典法書的。”對于高校書法專業的學生來講，這一點也不需要迷茫，因為我們在學習書法的起始道路上務必尋找幾種適應自己的經典書法來進行臨摹，反復深入，利用這些學習的經驗讓自己的手腕硬起來，讓自己具有一定的基本功。基本功就好像習武之人所練習的“扎馬步”，“馬步”扎得牢不牢實決定著自己的下盤穩不穩，這樣才能在別人的襲擊中處于堅挺不倒的姿態，否則花拳繡腿一大套，稍不留神就被別人一腳踹翻在地。為了能夠練就扎實的基本功，對于經典的選擇，無論碑帖，我們都應當力求工穩。比如楷書，我們選擇魏碑中穩健的《元氏墓志銘》或者智永的《楷書千字文》，這些書法作品筆法清晰、結構美觀、風格又相對比較平淡。學生在臨習的過程中對這類字形結構、組合關系的識記會讓自己對漢字造型有著清晰的把握，這樣就達到了“平正”的效果。所以，在我們面臨古代書法作品時能否有清醒的判斷意識是高校書法參與者必須思考的問題，老師有義務去指正學生師法的正確性，也要從歷代書法理論的基礎上判定出一條“正路子”給學生走，而萌發獨立思考意識的書法學習者也可能早就具備了這個才能。

三、筆法在書法教育中的重要性

無論是臨摹、創作還是鑒賞一件書法作品，我們都不能繞開筆法而不談。自古以來的書法家關于書寫的技法各抒己見，我們一手持毛筆一手拜讀技法論，亦步亦趨地循先賢古訓恐怕書法也未必能好。然而技法理論給我們提供了最基本的書法書寫模式，我們按照這些模式去實踐，至少不會出現太大的失誤，但終究顯得有些古板，畢竟今古不同。但現實中當我們真正去學習書法時，面對古代書法的墨跡影印本，我們該抱以什么樣的態度去學習書法，關乎著日后自己書法風格面貌的形成。

“技巧在藝術研究中永遠是一個或者被過度強調，或者被過度忽視的問題，對于藝術而言，技巧是不可或缺的，人們總是覺得藝術是一種想象和天才的事業，但是還有另一個方面——藝術的想象和天才永遠不能離開技巧。”對于技法的學習，我們仍然沿著最原始且最有效的途徑走到現在，那就是臨摹。對書法的理解尚未達到很深的層次并且對毛筆的把握能力還不甚熟練的高校書法專業學生在做臨摹的功課時，應該像中學時代學習文言文那樣逐字逐句地分析，能做到精準最好，因為古人流傳下來的法帖在筆法和造型上面都具有很大的可參考性。比如，在帖學中行草書的學習過程里，對技法要求得就會非常苛刻，行草書里面最難把握的就是“轉折”，能夠把握好這個技巧對行草書就會有一個非常清晰的認識，知道怎么樣去臨摹，就會慢慢地自我開啟通往書法的大門。當書法界的一批人忽視技法，追求所謂的本真、童趣的書風時，還有一批人對古代經典書法持抱不放，甚至對技法的重視達到凡書寫必須筆筆有出處的著迷狀態，他們過于談論筆法的重要性，起筆和收筆的每一處都做到完備，這樣的一批書法家創作出來的作品給人一種筆法完備到無可挑剔的地步，但是讀起來很難讓人有遐想的空間，審美情趣平淡而乏味，這就是“自然”不足的表現。而從歷代書法理論來看，對技法的錘煉可以視為“功夫”的體現。到了南北朝時期就有書論家開始數落技法不足以衡量書法作品的優劣了，把“神采”擺在一個很高的位置，這其實就是要求書法家在進行創作的時候一定要注意書寫情感的表現，而“毋庸置疑，過分強調技術在藝術表現過程中的地位，必然會弱化了審美情感的自然流露。”這樣看來，我們高校書法專業的學生應該在此方面具有清醒的認識和建立關乎此方面的批評意識，既要把“技法”擺在一個適當的位置又要合理控制好它的度，善于安排技術在藝術中的分量才是書法創作的最合理的途徑。

四、評論家眼中的“書法”和筆下的“文章”

書法事業活躍于當世，新書家如雨后春筍般成長起來，他們以青年人特有的活躍思維和對藝術的敏銳感知力飛速成長為善書者，而老一輩的書法家在創作能力上也保持著年輕時期的勇猛精進，無論技法還是理論研究都有極高的成就。書法藝術同別的藝術科目運作機制一樣，自古就有對書法藝術的品評和鑒賞方面的理論性文字。當今時代，我們如何從歷史和未來的高度對書法藝術進行科學的總結，給予比較真實可靠的估價和評述，把當下書法藝術所暴露的缺陷一針見血地指出來，這是書法批評家需要站出來肩負的一項艱巨的任務，也是作為一名書法界的參與者亟需重視的一項任務。

作為書法評論家，其所具備的批評素養來自對書法審美標準的把握，還要有對古代書法理論的梳理分析以及自身豐厚的知識和學養。首先，書法審美標準歷代各有不同，書法批評家在博覽歷代書法作品時有意識地去著眼把握各時代的書法風格，從書法家人手分析審美風格的成因和師承關系來審視當代書法家創作的源流，這樣才得以依據書法傳統的審美元素去分析當代書法家的書法作品，在當代書法審美標準的建構上擔當一定的責任。其次，對于關乎書法藝術的古代理論文獻的研究，歷代書法理論文獻對書法鑒賞與批評多是晦澀、抽象的，原因在于書法藝術本身獨有的抽象審美理念，但如何能不拘泥于古代書法理論的模糊化表述，在現代新學術的方法基礎上重新定義古代書學理論中的審美范疇，這是批評家進行藝術評判時需要從傳統中汲取的營養。“夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也”，書法批評家知識涵養的深淺關乎著書法評論的深度和廣度。但凡飽讀之士都能從書籍的字里行間養出一種浩然之氣，與其評判大而空的東西，倒不如以客觀公正的眼光審視一件作品，從小處來，乃至從一個獲獎的書法作品分析，并把這件作品放在歷史的維度去分析，而不因為同個時代的人情世故而違心誤判，這樣所做出來具體的書法批評遠遠勝過評論一個宗派或某地區的書壇現象。另外，在書法評論上有杰出才能的批評家在書法實踐上也有其獨到的造詣，評論家對筆墨的關系通過長時間的訓練能有一個清晰的認識，對筆法的了解能夠貫穿于各種書體，才不至于像個空頭理論家那樣“述而不作”，遭人詬病。

在閱讀書法專業刊物時，會遇到書法評論家就某一書法家進行的作品分析，這樣的評論文章不計其數，我們仔細閱讀發現大多評論文章極具褒獎色彩，將所評論的書法家美化，更有甚者會妄加頭銜，動輒以“大師”之名冠之。作為一名在書法實踐和理論修養都相對薄弱的高校書法專業的學生，在這樣的文章面前應能夠清醒地去審視不稱職的書法批評家所作出的虛假文章，要求我們在實踐和理論上花工夫，以客觀的態度去看待任何書法批評家的言論，不去迷信書法評論家，更不會迷信評論家眼中的“大師”。

五、結語

批評意識代表著對藝術的懷疑態度，書法界里大多數人選擇跟風的時代里，隨波逐流的書法愛好者比比皆是，在大環境里面把握不了自己的審美理念和創作風格，被時代的風氣推進，邁著愚昧的步伐頻繁地變換自己在書學道路上行走的模式，以適應展覽征稿的需求，雖然有短暫的成就，但終究抵擋不住時間的拷問。高校書法教育的主體，花三年或者更多時間鉆研書法藝術的大學生，若能在書藝的道路上始終保持著自己獨立的思考能力，有著強烈的是非觀念，將批評意識的運用著眼于書法藝術的各個領域，才能不被假象迷惑，學有所成。