論民族聲樂演唱對于戲曲表演的傳承研究

【摘要】本文通過對中國傳統戲曲中演唱特點的研究，結合本人學習實踐經驗，初步探討戲曲演唱中值得民族聲樂演唱者傳承的有效方法。從唱腔、潤腔、舞臺表演三個方面，就傳統戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用展開探討，旨在為廣大民族聲樂愛好者更好地演唱相關作品提供幫助，同時促進其共同的傳承和發展。

【關鍵詞】民族聲樂演唱；戲曲表演；傳承研究

一、民族聲樂演唱和戲曲表演共性與個性研究

民族聲樂演唱和戲曲表演是我國民族聲樂的一對孿生姊妹，二者有著共同的文化根基。戲曲表演中的唱腔要求“字正腔圓，有板有眼”，而民族聲樂演唱講究吐字清晰，聲音圓潤明亮，進而達到“字正腔圓、聲情并茂”的演唱效果，二者既有共性也有個性。

戲曲表演在民族傳統聲樂中占有重要地位，它在藝術結構、演出形式上都有自己的規律和特點。戲曲唱腔的咬字，有字頭、字腹、字尾之分，在演唱時字頭要出字有力，字腹延長、拉開，字尾要收聲歸韻。戲曲表演唱出的字很完整，吐字行腔較為規范。中國戲曲中的唱腔可分為3種類型：抒情性唱腔、敘事性唱腔、戲劇性唱腔。抒情性唱腔主要用來抒發人物內心感情，表現為字少腔長，旋律婉轉曲折，起伏較大；敘事性唱腔主要用來敘事、對話，表現為字多腔短，旋律較平直簡樸，吟誦性較強；戲劇性唱腔用來表現感情的強烈變化或戲劇矛盾的尖銳激化，表現為感情激動、奔放，旋律起伏度大，節奏和速度變化強烈，多用自由節拍。總的來說，戲曲唱腔非常講究韻味，既聲音亮，吐字清，優美動聽，又把感情傳遞得深沉、精當、濃烈，把感情的濃度和表演的深度演繹起來可以說是相得益彰，美倫美奐。民族聲樂的演唱也非常講究韻味，這種“味兒”通過潤腔來體現。民族聲樂演唱要凸顯民族風格，潤腔是必要的手段。例如歌唱家宋祖英在演唱著名的湖南民歌《瀏陽河》時，就巧妙地運用了很多裝飾音，包括很多小的靈巧的味道演唱得都很到位，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味，聽起來甜美又活潑，這都跟她有花鼓戲演唱的基礎有直接的關系。在民族聲樂作品當中運用甩腔的作品也有很多，比如音色上兼有戲劇女高音與抒情民歌女高音的著名歌唱家梁寧，演唱具有濃郁的新疆地域特色的民歌《美麗的孔雀河》時，就采用了甩腔技巧，使旋律更加優美動聽，表達了對孔雀河的贊美之情，同時也更為深刻地體現了新疆地區的民族聲樂特色。

因此說，在民族聲樂走向國際藝壇的今天，我們不能忽視我們傳統的音樂文化，忽視我們民族傳統的演唱方法，不管演唱什么民族風格的作品都把聲音灌得很渾厚、很滿，不注重作品的語言風格，使歌唱含糊不清。為此，民族聲樂演唱需要傳承戲曲表演在咬字方面的技巧，體驗戲曲唱腔的韻味，大膽吸取戲曲唱腔的共性技巧，解決民族聲樂演唱中容易出現的吐字不清、聲音發悶等問題，更好地發展我們的民族聲樂，體現我們的中國特色。

二、民族聲樂演唱對戲曲潤腔的傳承研究

潤腔堪稱為歌唱的靈魂，它是以情為中心，運用各種裝飾、力度、速度等因素的變化對比，對唱腔的基本旋律進行潤色和修飾。“潤腔'是中國傳統聲樂藝術發展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技巧。在戲曲唱腔中，主要有音色性潤腔、裝飾性潤腔、節奏性潤腔、力度性潤腔等幾種；民族聲樂演唱的潤腔主要是裝飾性潤腔，一般由倚音、顫音、滑音等技巧組成，它們既有基音，又包含著各種裝飾音的華彩，同民族的用嗓吐字結合起來，幾乎“無音不飾，無腔不潤”，展現出獨特的民族風格。我們民族聲樂演唱對于戲曲表演的潤腔研究與傳承，除了裝飾音潤腔，主要是甩腔、頓腔、哭腔、拖腔等這幾種潤腔技巧的學習與傳承。

筆者結合平時的民族聲樂演唱與教學實踐研究得出：作為一名民族聲樂演唱者，要想唱得韻味濃郁，唱得感人動聽，唱得字正腔圓，唱得聲情并茂，就必要吸取我國傳統戲曲的演唱精髓，學會融會貫通，而這將有所裨益于民族聲樂教學與民族聲樂演唱事業。因為戲曲潤腔可以正字、圓腔，進而增加唱腔的表現力和感染力，特別是戲曲可根據人物“行當”的不同而采用不同的聲音類型，分大小嗓、云遮月等許多獨特的表現音色；而中國的民族聲樂也注重聲音色彩造型的變化，吐字也有噴口、切念等方法，音色可根據歌詞的表現、聲音位置以及共嗚腔靈活調整，創造出濃郁的民族風格，二者各有千秋，又具共性，可以相輔相成，相得益彰。換句話說，中國戲曲表演藝術的行腔韻味博大精深，凝聚了中華民族深邃的傳統音樂文化精髓，民族聲樂演唱對于戲曲表演中咬字行腔的傳承，作為傳統意義上聲樂類別特征的重要內容之一，對于促進現代民族聲樂作品演唱中感情的抒發和表達有著重要的意義。因此，民族聲樂應吸收戲曲表演中的咬字行腔演唱方式，將其充分滲透到演唱者對作品的演繹中，汲取戲曲表演藝術之精華，尤其是在演唱一些傳統民歌和戲曲素材創作的民歌以及民族歌劇當中，要表現此類作品更是需要學習戲曲潤腔的技法，以便更好地彰顯民族聲樂的民歌風格，增強作品的藝術表現力，如著名音樂人王志信在其民族聲樂作品的創作中就運用了多種潤腔技法。又如歌唱家彭麗媛在民族歌劇選段《萬里春色滿家園》中的一句“我趁春風去，我隨杜鵑喊，我在天邊唱，我在土里眠”，速度依次是平穩到漸快再到漸慢，運用了節奏性和力度性潤腔，使演唱跌宕起伏，一氣呵成，進充分表達了主人公視死如歸的英雄氣概。

當然，潤腔技法還應與演唱者全面的藝術修養相結合，才能使演唱真正展現民族聲樂的潤腔技法之豐繁復雜、精微奧妙，以致感人至深的藝術魁力。

三、民族聲樂演唱對戲曲舞臺表演的傳承研究

今天的人們對于民族聲樂演唱的審美已不局限于只聽聲音，還包括有舞臺上肢體語言的表演，如表情、身段、手勢、眼神、情緒等等。然而現實中，我們經常看到很多演唱者，在演唱中，沒有將聲音與肢體語言和諧完美地融為一體，忽視了形體表演與抒發情感的關系；音色、共鳴感覺都很到位，就是演唱姿態別扭，缺少美感；對眼神、手勢、形體的表演均不到位或者不規范，要么動作太過，要么就是呆板、木訥，總之讓人感覺很不自然；沒有激情，演唱的作品缺乏情感表達等等，溯其根源，這些演唱者思內心基本把著只要練好演唱技巧就行，只關注聲音的練習，不注重舞臺表演的訓練，因此演唱時從頭到尾一副無動于衷的表情，一種聲音唱到底；甚至很多學生或演員，把更多的注意力放在音色是否圓潤飽滿、演唱的聲音是否統一、高音是否有質量等這幾個問題的解決上，而沒有投入感情，注重舞臺表演形體及情感表達訓練。而總所周知，戲曲表演結合了舞蹈、詩歌、雜技、音樂等藝術的精華，作為一種綜合的藝術形式，非常注重劇中“情”的展示，演員在表演過程中需要加入身段、手勢、眼神以及豐富的情緒表演，將“情”傳達給觀眾，才能更加生動地表達劇中人物的性格特征。可見，民族聲樂的演唱對于戲曲表演中的“手、眼、身、法、步”以及優美的眼神、手勢、身段、情緒等一系列的舞臺表演技巧的傳承尤為重要。此外，民族聲樂演唱者還可以根據歌詞內容，情感表達的需要加上適當的舞臺即興表演，使演唱與動作融為一體，聲情并茂，感染觀眾使其產生強烈的情感共鳴，誕生心靈的火花，使我們的民族聲樂演唱更加生動、形象、感人至深。

筆者始終認為，民族聲樂演唱的舞臺表演很多都是即興的，如果能把戲曲表演中程式化的動作靈活地傳承與創新運用的話，將會使演員在舞臺上不顯得那么呆板，我們的民族聲樂演唱也會更加生動，特別是在一些沖突性很強的民族歌劇作品的演唱時，例如歌唱家彭麗媛在歌劇《黨的女兒》演出中，她的創新出演使舞臺人物形象就非常到位，不論是從音色的變化、聲音的運用以及表演風格上都非常恰如其分，感情激憤，起伏很大，把田玉梅這個人物唱活了。可以說，戲曲表演中的很多動作都源于生活又高于生活，都是老一輩藝術家們經過精心揣摩、設計、編排出來的，既經典又規范，舞臺表演效果極佳，因此在民族聲樂演唱的日常教學中，我們民族聲樂教師要注意傳承并加強學生對戲曲表演中手勢美、眼神美、身段美的訓練，尤其是戲曲表演藝術中“手、眼、身、法、步”等基本功的訓練，則能增強民族聲樂作品的感染力，收到事倍功半的實演效果。

結束語：

一言以概之，民族聲樂演唱對于戲曲表演的的傳承研究，是民族聲樂自身發展的需要，是傳統文化傳承與創新的需要，我們要與時俱進，才能促使我們的民族聲樂演唱事業更具特色。

參考文獻

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作者簡介：鄭清元，廣西藝術學院副教授；研究方向：聲樂演唱與教學。