淺談音樂劇演唱與歌劇演唱的區別

【摘要】近年來，隨著音樂劇在我國文化市場的逐漸升溫，越來越多的人開始關注這一后起劇種并最終成為它的忠實劇迷。相應地，這也使得我們這些音樂劇從業者在其表演和教學的道路上不斷探索和完善，而在此過程中我們又不免拿它與歌劇這一成熟文化劇種相比較，本文將從兩個劇種的演唱方式、發聲技巧、表現方式的側重點三個方面進行比較分析，目的在于使音樂劇演唱的方法更加明確化，也希望對音樂劇演員或音樂劇專業的學生有一定的幫助。

【關鍵詞】音樂劇演唱；歌劇演唱；演唱方式；發聲技巧；表現方式側重點

一、演唱方式的不同

經過幾個世紀的發展，歌劇衍生出了正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇等多種類型，但不論哪種風格的歌劇，都是采用傳統的美聲唱法，這也是歌劇在國際舞臺上唯一采用的演唱方式。音樂劇的發聲方法雖然繼承了美聲唱法的科學性，但由于其本身就是一個風格多樣化的劇種，僅從演唱風格而言，就可將其分為古典音樂劇、爵士音樂劇、搖滾音樂劇、鄉村音樂劇，流行音樂劇、古典與流行相融合的音樂劇等等。所以，這些獨特的演唱風格決定了音樂劇的演唱方法又并不完全相同于歌劇的演唱方法，而是在保留了美聲唱法基本發聲方法的基礎上，又增加了與之演唱風格相匹配的發聲技巧。比如說1907年出現在百老匯舞臺上的《風流寡婦》（“The Merry Widow”）就是典型的輕歌劇唱法；出自爵士界代表人物喬治.格什溫（George Gershwin）之手的《波吉與貝斯》（“Porgy and Bess”），在保持歌劇傳統的基礎上，采用了一種更為爵士化的唱法；再如搖滾音樂劇的代表作之一《耶穌基督萬世巨星》（“Superstar”），劇中耶穌和猶大近似嘶喊的搖滾唱法在聽覺上帶給觀眾的震撼力和歌劇相比完全是大相徑庭的；回到百老匯的黃金年代，由音樂劇創作界的兩位祖師爺理查羅杰斯（Richard Rodgers ）和奧斯卡漢瑪斯坦二世（Oscar Hammerstein II）共同創作的《俄克拉荷馬》（“Oklahoma！”）就是圍繞美國俄克拉荷馬州地區的牛仔與農夫的生活展開故事，劇中類似于民謠似的演唱把鄉村音樂的特點完美地突顯出來，也很好地貼合了本劇的背景及基調；在眾多風格的音樂劇中，也許最受歡迎的就是流行音樂劇，其唱法非常通俗，也具有很強的現代感和觀賞性，非常迎合當下年青觀眾的口味，法國音樂劇《巴黎圣母院》（“Notre Dame de Paris”）就是一個典型范例；而說到古典與流行相融合的音樂劇，就不得不提到安德魯.洛伊德.韋伯（Andrew Lloyd Webber）的經典之作《歌劇魅影》（“The Phantom Of the Opera”），劇中的音樂既不失古典音樂的高貴雅致，又具有現代音樂的流行氣息，在兩種音樂元素的碰撞與結合之下，我們聽到演員的演唱既有傳統美聲唱法的功底，又帶有現代流行唱法的感覺。綜上所述，音樂劇因其演唱風格的多元化，也決定了其演唱方式的多樣化。我們不能像概述歌劇那樣單純地說某一種唱法就是音樂劇唱法，而是要具體地結合一個劇的背景、特點、風格來定論到底該用什么樣的唱法來演唱該劇。

二、發聲技巧的不同

（一）呼吸

“學會了呼吸，就學會了歌唱”這句話對于學過聲樂的人來說絕對不會陌生。因為幾乎所有的聲樂教師都會在學習之初告誡學生呼吸對于歌唱的重要性，也會把呼吸技巧作為歌唱訓練的首要重點。音樂劇演唱的呼吸和歌劇演唱的呼吸從大體上來講并無大異，都是運用胸腹式聯合呼吸法，也都講究氣息的穩定，在演唱過程中氣息的柔韌和流暢也都是歌唱者要達到的目標。但是，在這里所要強調的不同之處是，歌劇演員基本上都是以唱為主，即使是有舞蹈成分也是出于場面調度的需要或是演員表達情感時的一些簡單的輔助性動作，很少會對演員的演唱造成干擾；而音樂劇是一門集音樂、歌唱、舞蹈、戲劇于一體的表演藝術，音樂劇演員也必須是能歌善舞的全能型人才，而且必須具備邊唱邊舞的能力，很多時候音樂劇演員的演唱都是在動態下完成的，所以這就要求音樂劇演員比歌劇演員或其他一般的歌唱演員要具備更強的呼吸能力，而且在訓練的時候一定要考慮到它的特殊性，必需在動態下進行，以此來找到氣息和身體運動的契合點，從而獲得氣息的穩定性。我們經常會看到有些音樂劇演員在完成一段歌舞表演后就累得氣喘吁吁，明顯地體力不支，所以在訓練呼吸的同時也必須加強演員的體能訓練。由此看出，在呼吸訓練方面音樂劇演員比歌劇演員有著更為嚴苛的要求。

（二）音量

一個歌劇演員想要成功地完成一場演出，音量是其必需具備的條件之一，因為正規的歌劇演出是不用擴音設備的，歌劇演員經過嚴格的訓練后要用特殊的技巧使自己的聲音能夠具有較強的穿透力和持久力，以此使聽眾在整個劇場內都能獲得良好的音響效果，這也是歌劇藝術的價值所在。而音量則完全是靠演員充分運用各個腔體的共鳴所獲得，一個歌劇演員的演唱往往要能夠穿透幾十人甚至上百人的交響樂隊伴奏，所以飽滿、有力、充分的腔體共鳴是歌劇演員必備的演唱能力。有別于歌劇，音樂劇是20世紀發展起來的一種綜合了現代舞美、燈光、音響、道具等多元素的新興舞臺藝術，為了追求視覺效果和聽覺效果的完美結合，音樂劇把高科技的舞美技術運用到了一個新的高度，音樂劇演員在演唱時通常都會借助麥克風來擴音，所以從這點上來講，音樂劇演員不需要像歌劇演員那樣運用那么大的腔體共鳴來保證音量，因為音量上的不足完全可以靠麥克風的幫助來彌補。

（三）腔體共鳴

說到共鳴腔體的運用，必然和真假聲的運用是分不開的，在這一點上，歌劇和音樂劇也是有區別的。歌劇講究的是整身唱歌的感覺，即胸腔、口腔、頭腔三腔共鳴，演員的演唱幾乎都是用混聲在唱，只是一個比例調節的問題，比如說在低聲區胸腔共鳴的比例要重于口腔和頭腔共鳴，在中聲區更多地運用口腔共鳴，而在高聲區頭腔共鳴的成分要明顯地多于另外兩個腔體的共鳴。演員在中低聲區演唱時，依然會在頭腔這個高位置上咬字；而在唱高聲區時，也仍然不會脫離胸腔的支點，所以歌劇演員會用這樣的混聲演唱來使整個音區都融會貫通。在歌劇作品中很少會聽到演員用純真聲或純假聲演唱，除非是一些特殊的演唱需要。而音樂劇由于其多樣化的風格特征，在真假聲運用方面也要據其風格而言。比如說百老匯的黃金年代（二十世紀二三十年代）的很多作品，風格都接近于輕歌劇，所以那個時期音樂劇演員的演唱也幾乎都是用混聲。而隨著時間推移，一些近現代作品的風格也愈加明顯化，在有些類型的音樂劇中，演員會去單獨地運用真假聲，比如說《芝加哥》（“Chicago”）里的歌曲’all that jazz’， 旋律都在中低聲區，演員為追求爵士化的低沉和爆發力，很多時候都是用純真聲演唱，用的全部都是胸腔共鳴。而從聽眾的角度來說，這種爵士化的演唱并沒有什么不妥，反而能更好地表現歌曲風格。

三、表現方式側重點的不同

歌劇演唱除了為歌者表達情感所需，很多時候還多了另外一層目的，那就是展現技術。比如說花腔女高音演唱的曲目之一歌劇《魔笛》（Der HolleRache）里夜后的詠嘆調“復仇的痛苦”（Die Zauberflote），歌曲的音域從小字一組的f到小字三組的f，整整跨越了兩個八度，而且中間的華彩部分從頭到尾都是由一個語氣詞來完成，并沒有實際意義的歌詞，所以我們說這樣的演唱是炫技性的演唱實不為過，但無論如何歌劇演唱的確已經把人聲器官運用的淋漓盡致。這也要歸功于我們的歌劇作曲家們。筆者要強調的是我們在這里討論的是“側重點”，并不代表歌劇演員的演唱只考慮技巧而不在意音樂和表演的戲劇成分。很多的劇評人在看完一場歌劇后也總是喜歡通過演員的聲音技術來評判演出是否成功，可見演員的歌唱技巧在歌劇演唱中的重要性。相對歌劇演唱來說，音樂劇演唱更注重表演性。音樂劇作曲家寫作一首歌曲是以戲劇為根本，劇情的需要或角色表達情感的需要是他們創作時考慮的首要因素。所以，我們聽到大部分音樂劇里的歌曲音域跨度并不大，技術難度也不像歌劇那么高，反而音樂劇演唱會更加重視中低聲區的自然演唱，在有的歌曲中演員甚至會邊說邊唱，說中有唱，唱中有說，把臺詞與歌唱結合的非常自然，這種敘事性的演唱跟歌劇演唱相比就會顯得更加生活化，所以這也是為什么音樂劇歌曲比歌劇歌曲傳唱度更高的原因之一。

四、結語

縱覽上文，筆者僅從演唱方式、發聲技巧、表現方式側重點這三個大的方面比較分析了音樂劇演唱與歌劇演唱的區別。當然，還有一些更為細化的要素值得我們去進一步探究，并以此為介去挖掘其中的藝術價值。

參考文獻

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作者簡介：高虹（1983—），女， 碩士研究生，助教。