豫劇“旦角”聲腔教學研究

【摘要】傳統豫劇“旦角”的唱腔教學，常把變聲期期作為唱腔訓練的禁區。禁止學生演唱練習、唱腔調弦，使學生的演唱技術停滯不前，發聲得不到訓練、潤腔得不到學習。然而，事實并非如此，用科學教學手段指導豫劇“旦角”變聲期的聲訓與演唱，既可以使學生得到呼吸、發聲、運腔等演唱技術協調配合，又可以順利渡過變聲期，為唱腔演唱打下堅實基礎。

【關鍵詞】變聲期；聲腔培養； 聲腔演唱

豫劇在2006年獲首批國家 “非物質文化遺產”，從而為豫劇藝術的發展翻開了嶄新的一頁。為此河南高校分別開設了豫劇表演本科、專業碩士研究生培養方向，生源呈現出可喜的局面。

作者從事豫劇學習、演唱、教學已二十年有余，深刻體會到：變聲期的科學化聲訓、科學化演唱將直接關系著學生的未來藝術發展前景，“旦角”變聲期的聲音訓練演唱應該作為我們豫劇教育從事者思考、研究的中心和方向。面對戲曲本科生13——18歲變聲期的教學對象，特別是“旦角”的唱腔講授，作者在尊重科學的前提下，總結了“旦角”變聲期訓練的方法及手段，以豐富豫劇唱腔教學的技術實踐及理論研究。

一。變聲期的認識及聲腔訓練手法

豫劇表演是一門技術性很強的藝術，唱、念、做、打面面俱到，這就要求演員的培養需從小開始。河南豫劇演員的培養一般在河南大學藝術學院豫劇表演本科班，入校年齡13——18歲，藝術職業學院中專班，入校年齡11—15歲，按照人的生理特征來講，這一階段正是學生的變聲期，在這一特殊時期演唱方式的是否科學得當，將會直接影響學生的藝術發展。

（一）變聲期的認識

聲帶是位于喉部的兩瓣左右對稱的膜狀解剖結構，主要功能是振動以發聲。聲帶肌肉受迷走神經的控制，可以調整聲帶的張力，以改變振動頻率。發聲時，兩側聲帶拉緊、聲門裂變窄、甚至幾乎關閉，從氣管和肺沖出的氣流不斷沖擊聲帶，引起振動而發聲，在喉內肌肉協調作用的支配下，使聲門裂受到有規律性的控制。故聲帶的長短、松緊和聲門裂的大小，均能影響聲調高低。

女生變聲期的特點：13-15歲女生青春期來臨，身體女性激素增多。從聲音變化上看：有些女生歌唱發聲時還是童聲，但說話時有些粗澀的音色出現，歌唱時學生感覺嗓子不聽使喚，聲音不穩定，高音演唱比較困難，嗓子極易疲勞。從生理上看：這是因為聲帶從幼童的6-8毫米，逐漸增長到15-18毫米，同時相對變窄，因聲音變化不明顯，常不易察覺。從醫學臨床上看：女生變聲后歌唱能力的改變一般為降低1-3度，也有的女生和變聲前相比演唱音域沒有明顯的變化。醫學上把嗓音由兒童向成年發展的這一時期稱為變聲期，也就是戲曲界說的“倒嗓”。

（二）變聲期的科學訓練

從變聲期的認識可以看出：女生在變聲期歌唱的能力和音色沒有明顯的變化，這就說明戲曲旦角變聲期的聲訓唱腔課程還是可以正常進行的。但是變聲期的存在也是客觀。怎樣科學的、系統的進行變聲期聲音訓練，它已成為我們豫劇唱腔教師研究關注的主題。作者認為變聲期的聲訓需要用客觀的觀點，科學的手法進行發聲訓練。

訓練手段及方法：戲曲晨練喊桑是聲訓必備科目，學生晨練時，教師可把學生分成小組，按小組課形式，每天指導一組。

從哼鳴做起，找頭聲的共鳴支點。把哼的感覺嘆在呼吸上，哼鳴時喉部一定要放松，喉部的放松會減少聲帶的摩擦，保持喉部放松的正常狀態，保證喉部的發育進行正常健康。

從i母音開始母音練習，由于i母音的發聲演唱容易連接氣息和共鳴，i母音發聲穩定后，加入開口音a，再逐漸加入其它母音的練習。開口音演唱時保持i母音的歌唱感覺、沿著i母音歌唱聲音走向走，稍后逐漸放聲加強音量。有一種情況需要注意：發聲時喉部的擠、卡、壓同樣可以發出明亮的聲音，這種唱法將會給學生帶來極大地喉部成長隱患，會帶來喉部的疲勞引起聲帶嘶啞，嚴重的將引起聲帶小結。如練習中學生無法辯解，這就需要教師給與一個正確評判與引導，教師要有高度的職業道德習慣，隨時面對學的各種情況給于指正和講解，讓學生豫劇演唱入門就有一個良好的歌唱意識和歌唱習慣。

合理安排喊嗓時間。晨練喊嗓，時間不宜過長，三十分鐘就可以。切忌在練習中：開始就放聲練習，盲目追求大音量、寬音域等。

經過一段時間的聲訓練習，學生發聲狀態基本穩定后，先從念白開始，逐步加入練聲曲，可由一個八度逐漸擴寬歌唱音域。力爭做到呼吸、發聲、吐字等技術協調運用到豫劇唱段作品中。

二、聲腔培養的科學劃分

由于學生嗓子的自然條件不一樣，女生變聲前后音域、音色變化不太明顯，所以就學生聲音個性特點可盡早確定流派唱腔學習（用聲樂術語來講就是音色的差異，聲帶的長短寬厚，來確定學生的流派學習）。

（一）豫劇聲腔可分為豫東調和豫西調

豫西調的演唱特點：旋律深沉、平實中自有華麗質感。音域以中聲區為主，胸腔共鳴貫穿于整個歌唱旋律之中，演唱中多用真聲。唱腔平實典雅，旋律樸素。定調1=D調（崔蘭田），演唱音域范圍小字一組do——小字二組﹟fa。 旋律走向，級進下行，女生唱腔具有哀怨纏綿的特色。唱腔主要旋律在小字一組，這一音域接近于人聲的自然音域，如果學生音色厚實寬泛，屬于次女高的聲部范疇，就其特點，在選擇流派學習上，唱腔教師一定根據學生聲音的個性特點，合理的、科學的安排與劃分，可安排學習崔派唱腔的演唱。另因崔派唱腔多用真聲（大本嗓）演唱，學生變聲期不宜長時間練習，二十分鐘即可，主要學習唱腔的潤腔韻味。

（二）豫東調唱腔定調1=F（閻立品），1=E（馬金鳳）等

豫東調唱腔定調1=F（閻立品），1=E（馬金鳳）等，因定調較高，多采用假聲（也稱二本嗓）演唱，聲音靠前，唱腔明快、輕巧、華麗，裝飾音較多，多襯詞，豫東調唱腔難度較大，既要有唱腔的明亮輕快，還要保持豫劇的平實粗獷。如學生自然歌唱機能發出的聲音具備明亮、靈活、華麗、委婉、清純音色，聲音具備流動性，屬于輕巧型女高音，這類聲音條件的學生，可選擇學習豫東調聲腔唱法。由于豫東調唱腔的旋律及音域偏高的特點，對于學習豫東調演唱的學生，教師應在唱腔課上設法引導學生用頭聲（假聲）歌唱。女生變聲期，以頭聲（假聲）演唱的訓練方式，作者認為還是比較科學的，好處在于其安全性上。假聲演唱，屬于輕型的歌唱方式，很少有聲帶的運用和摩擦，對變聲期女生的聲帶發育，在訓練中能起到很好的保護作用。

教師對豫劇流派學習的科學、理性劃分，以及聲訓的科學研究與實踐，作者認為對學生的藝術發展具有重要意義。

三、聲腔演唱科學化

就變聲期唱腔學習，作者有以下思考及建議供業內人士共商榷。

（一）呼吸

呼吸是演唱的根本，也是動力。要想有好的演唱技術，必須要有好的呼吸，沒有好的呼吸支持將無法獲得好的演唱狀態。清朝戲曲理論家徐大春在《樂府傳聲》中提出：“然聲亦必有氣以出之”①，《說譚》中也講到：“氣者，音之帥也”②，可見氣息在戲曲演唱中的重要性。在戲曲演唱中，氣息有運氣、偷氣、換氣、壓氣、歇氣、抽氣、氣口等等形式，這些形式的氣息練習應根據演唱的內容，與表演情緒融為一體。如：閻立品的《秦雪梅吊孝》中吊孝一折，《哭一聲商郎》這段唱中以哭訴的演唱藝術表演形式為主，唱、白兼有，人物在傾訴愛情、痛失愛人的故事情景下，演唱、道白中均有放聲痛哭的情節，演唱、道白、放聲痛哭三者如何能做到“累累乎端如貫珠”，這就需要有運氣、換氣、壓氣、抽氣、氣口來裝飾、陪襯、滋潤聲腔的演唱。如何做到即得體有恰如其分，作者認為氣息在演唱中起著決定性作用。

呼吸方式大體可分為三種：胸式呼吸、胸腹式呼吸、腹式呼吸。在教學演唱中引導學生進行腹式呼吸，因為腹式呼吸氣息位置深，動作小而靈活，對胸部僵硬、喉嚨緊張等問題也可起到一定的緩解作用，對于變聲期學生來講也有助于身體的放松。具體做法：首先，在身體放松的感覺下“嘆氣，吸氣”，采用先嘆后吸，在嘆氣的位置上去歌唱，一定做到嘆在那里唱在那里，唱的過程中注意保持嘆的狀態，逐字逐句都要如此，形成良性的呼吸循環，這樣，就可以克服演唱中的氣淺、氣僵、聲白等問題，也可避免氣息對變聲期聲帶的強烈沖擊。

（二）演唱

戲曲聲樂演唱由發音、潤腔、表演等多個部分組成，在這里就演唱的發聲技術問題做一論述。豫劇相對于京、昆來講，豫劇表演起來酣暢淋漓，歌唱起來粗獷激越，是普通百姓大眾化的一種藝術形式。河南人看戲劇叫“聽戲”，從中可以看出唱是豫劇最主要的藝術表演方式之一。豫劇演唱發聲多用于混聲，也就是真聲和假聲得以融合，使兩者有機的結合在一起，既非真又非假，既有真聲的明亮，又有假聲的柔和，在真假聲結合上，真聲的運用偏多。用真聲色彩的發聲技術演唱豫劇唱段，觀眾聽起來，熱烈激情，鏗鏘有力，使音樂充滿了戲劇性，從而更容易和觀眾達到共同的戲劇審美，引導觀眾走進戲劇故事情節。

吐字運腔：吐字對歌唱的演員來說很重要，尤其是對戲曲演員來說更為重要。明朝戲曲理論家魏良輔在《曲律》一書中講到：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”③。從中可以看到古人對戲曲演唱中的吐字也給于了充分的重視。我國傳統戲曲聲樂訓練中，對吐字有一套嚴格的訓練方法。如：我國漢語由于音素、發音狀態和特點的不同，一個漢字可分為聲母和韻母，也可分解成字頭、字腹、字尾三部分。在演唱訓練中字頭要吐的準確而簡短，字腹要有氣息的支持和聲音的穩定，也就是字腹要有明確的歌唱性，字尾要歸韻清晰而準確，在吐字演唱中盡量利用上腭來保持韻母的口腔共鳴，以唇、齒、舌有力的阻擦去完成子音的準確、干凈工作。

豫劇在講究吐字的基礎上還要注意唱、念中的韻味。在唱、念的演繹過程中，不僅要求字咬的真切，聲音圓潤，而且還要掌握流派風格、表達情感。如《拷紅》中紅娘的唱段《在繡樓我奉了小姐言命》這段唱腔，它融豫東調與豫西調為一體，還運用了多種的吐字潤腔唱法。這是一段流水板，音域不寬，從演唱表演上來講，是說唱相結合的形式，但為了更好的表達紅娘的藝術形象，常香玉在這段流水中加入大量襯詞，使用口語化的演唱方式，如“我就說呀”這句近似說白的演唱，簡單的四個字，在吐字、唱歌上均做了細致安排，“我就說”三個字念白似的說唱，襯字“呀”的下行甩腔，在準確表達語言的節奏感和音樂性以外，還生動、細致的刻畫人物內心世界（氣質、思想），把紅娘的俏皮、活潑、聰明伶俐的少女形象瞬間展現在觀眾面前，立刻就把觀眾帶進了劇情，成為劇中事件的參與者。從中可以看出學生在演唱練習時，不可只注意吐字、發聲等局部的技術問題，還是要追求演唱的整體化，如清代《明心鑒·寶山集六則》中說：“按情行腔。陰陽緩急，板眼快慢，當時情理如何，身段如何，與曲合之為一，斯得之矣”④。

（三）教學曲目的科學化選擇

由于學生處于變聲期的特殊時期，曲目的科學化與合理性選擇還是很有必要的。作者認為不易選戲劇性強、篇幅長、個性強的作品，因為喉器正在發育，喉部肌肉相當稚嫩，如果演唱的時間過長、音域過寬，那么披裂肌肉群、環甲肌、聲帶等就會負擔過重，容易引起機能發展失去平衡，造成“倒嗓”。而豫劇旦角唱腔中有許多篇幅短而精的段子，特別適合變聲期的演唱學習與練習，如：《在繡樓我奉了小姐言命》、《女子們哪一點不如兒男》等等，這些段子的音域多處于中聲區，皮裂肌肉群和環甲肌肉都能得到平均的發展。此時，主要鍛煉的是唱段中音準、感情、氣口、咬字、唱腔風格等方面的把握。正如明朝戲曲理論家魏良輔在《曲律》中講：“先從引發其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調，不可混雜強記，以亂規格”⑤。

綜上所述，本文從少女變聲期的生理現象認識，在尊重科學的前提下如何練聲，如何合理的、科學的選擇唱段，均作了闡述，希望在豫劇旦角演員的訓練與培養中，從理論上給以豐富、實踐上給以建議。使我們處于變聲期的旦角學生，在保證唱腔教學計劃順利完成的前提下，平穩、安全的渡過變聲期，同時也為我們從事豫劇旦角唱腔教學工作的同仁們提供有益的幫助。愿我們的豫劇演唱教學工作更合理、更規范、更嚴謹、更科學。

注釋：

①傅惜華《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，北京，第208頁.

②傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》，人民音樂出版社，1985年版，北京，第56頁.

③傅惜華《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，北京，第29頁.

④傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》，人民音樂出版社，1985年版，北京，第191頁.

⑤傅惜華《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，北京，第27頁.

參考文獻

[1]傅惜華《古典戲曲聲樂論著叢編》，[M]北京：人民音樂出版社，1983年版.

[2]傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》，[M]北京：人民音樂出版社，1985年版.

[3]金鐵霖《聲樂教學文集》，[M]北京：人民音樂出版社，2008年版.

[4]馮葆福，齊忠政，劉運墀.《歌唱醫學基礎》，[M]上海：上海科學技術出版社，1981年版.

[5]周貽白《戲曲演唱論著輯釋》，[M]北京：中國戲劇出版社，1962年版.

[6]范丹珩，方可杰.《豫劇名段精選》[M]北京：金盾出版社，2006年版.

作者簡介：直愛嫵，河南大學藝術學院，河南地方戲研究所，碩士研究生，研究方向：民族聲樂演唱與表演，講師。