中國文化創意產業的發展現狀與問題研究

周光毅

摘 要： 近些年來，以美國為代表的文化創意產業發達國家，依靠幾十年的成功經驗占領了世界的每個角落，他們大肆掠奪其他國家靠著傳統產業積累起來的利潤，同時，也將其文化精神產品輸出到這些地區，對全球文化產生了不同程度的“異化”影響。當下美國大片、韓國電視劇和日本動漫充斥著中國的文化市場，使不少年輕人從精神思想到行為規范都出現了偏差，文化創意產業的“舶來品”不僅搶占了中國文化創意產業的市場，也在挑戰著我們保護中華優秀傳統文化的底線。21世紀初，中國的文化創意產業在政府的扶持下，各地區都有了不同規模的發展，但是整體的結果卻是差強人意或者效果不彰：首先是政府在文化創意產業發展中的角色不明，過多地參與發展扶持或者經濟支撐，導致文化創意產業失去了本來應有的世界競爭能力；其次是文化創意產業資金運作的狹隘思想，簡單的集資行為或者民間小資本，不可能造就大規模的國際化產業，自然也就退出了全球發展的舞臺；最后是文化創意產業發展缺乏科學的態度，沒有完整的高等教學體系和人才培養方案，文化創意產業的發展陷入了傳統的窠臼。如何使中國的文化創意產業在“新常態”的經濟調整大背景下找出一條行之有效的發展之路，已成為現階段急需解決的核心問題。

關鍵詞： 當代中國；文化建設；文化創意產業；國家戰略；文化產業政策；金融資本運作；培養復合人才

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

毋庸贅言，文化創意產業（Cultural and Creative Industries）的發展承載著文化和經濟價值的雙重屬性，文化價值是整個產業生產過程中的核心，決定著文化產品在傳播過程中的道德作用，影響著整個文化市場的國際化發展趨勢。文化價值是區別于傳統生產的根本，更是文化創意擴大再生產的重要源泉，體現著區域民族的歷史在世界上的地位；而經濟價值是文化創意產業生產的目的，是民族國民經濟發展的重要檢驗標準，是衡量一個地區產業結構科學性的佐證，代表著民族在世界范圍內的綜合實力的表型。文化創意產業作為國家成功發展的標志，已經為今天社會所普遍接受和承認，而文化創意產業所占國民經濟的比重，更是衡量一個民族國際地位的重要參考。國務院總理李克強在剛剛結束的十二屆全國人民代表大會的政府工作報告中強調指出：“世界上發達國家的文化創意產業經濟產出，已經占到了其國家國民經濟總產值的15%，而我國的文化創意產業全部經濟產出，目前還占不到國民經濟總產值的3.7%，其中的主要來源是由于國家內部需要所推動的。”[1]面對這樣一種產業發展困境，我們必須要反思近幾年來在文化創意產業發展過程中形式大于內容等種種不合理的現象，應該認識到文化創意產業利潤國際化的特殊方針，而那種只顧在國家環境內盲目追求文化產業產值的傾向，不但不能改變我國經濟產業發展的總體結構，甚至還會給區域發展帶來資源不平衡的嚴重后果。借鑒發達國家文化創意產業發展的歷史經驗和成果，從根本上全面糾正我們發展過程中的種種錯誤，也是我國文化創意產業全面發展的捷徑。

一、文化創意產業發展中的政府政策與職能

文化創意產業發展，取決于政府機構對于文化創意產業的深刻認識，制定出真正行之有效的文化創意產業管理的法規。文化創意產品具有特殊的思想內涵，而政府對于文化創意產業的扶持必須符合經濟發展的規律。文化創意生產必須是產業生產的行為，必須服從于國家產業管理的標準。按照市場經濟的原則來檢驗其產業的活力——包括其中的文化價值、經濟屬性、市場趨勢和銷售方法等等，過多的扶持政策或者經濟投入都會產生負面效果，甚至會破壞整個國民經濟發展的結構。對外的政策制定要有國際化的長遠發展目光，除了落實知識產權、市場管理、異域宣傳和信息反饋等策略，更需要利用政府在國際社會中的資源，讓民族的文化創意產業擁有更廣泛的平臺。在整個國際化的文化創意產業發展過程中要全面保駕護航，這應成為文化創意產業的服務原則，使其成為國家國民經濟的重要組成部分。文化創意產業的形成不是一蹴而就的，在近百年的歷史長河中經歷了蒙昧、論證和發展三個時期，也是文化創意產業政府政策實施的見證。文化創意產業的誕生源于20世紀上半葉，由于西方大學教育的平民化政策的改變，產生出很多對于文化知識渴求的新群體和新市場，也導致了出版業在傳統經濟中的高速發展，形成了世界上第一個具有文化內涵的文化創意產業的雛形。接著，電影膠片的沖洗在歐洲革命成功，使得全球電影產業的成本大幅下降，迅速地從歐洲進入到了一些國家的殖民地市場，其中也包括當時狀況空前的美洲的全境。文化創意產業國際化的巨額利潤顯現出來以后，使得大量經濟資本青睞文化創意產業的投入，終于造就了文化創意成為市場經濟下的巨大產業。20世紀40年代，馬克思主義的政治經濟學在世界范圍內盛行，電力技術的革命帶來了生產力的普遍提高，西方的馬克思主義者對于新的剩余價值的迅速增長提出了批判。1947年，法蘭克福學派（Frankfurt School）代表人物特提多·阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯·霍克海莫爾（Max Horkheimer）在合著的《啟蒙的辯證法》（Dialectic of Enlightenment）[2]一書中，為了區別傳統的“大眾文化”（Popular Culture）首次使用了“文化工業”（Culture Industry）來進行表述，雖然這其中充滿了馬克思主義政治經濟學的觀點，但是對于文化產業的本質也作了經濟上的闡述，從經濟學的角度肯定了文化創意產業的市場價值。當時，西方社會對于文化產業的認識基本上還停留在生產的環節，并沒有就其世界性進行更深刻的思考。盡管文化產業給歐洲政府帶來了新的經濟利稅，但由于歐洲市場對于這種文化商品的認識尚不夠全面，特別是簡單的再生產模式并沒有更多的不同，而且歐洲市場依然是傳統文化商品盛行，并沒有引起整個社會的足夠重視，當然也就沒有相應的文化產業的發展政策，導致其發展在歐洲只是曇花一現。

美國作為新資本主義市場經濟的追隨者，面對出現在西方的文化創意產業利潤現象，立刻采取了一種全盤接受的新姿態。通過第二次世界大戰的洗禮，美國的移民政策使其獲得了全方位的人才資源，也帶來了特別是在科學技術方面快速發展的紅利。然而，這些國家政策只是建立在法制基礎上的條文，而在經濟上政府則完全維護市場的自由競爭。1965年，美國政府頒布了《國家藝術及人文事業基金法》，嘗試通過和投資者相同的資金投入為文化產業發放啟動資金，卻很快被美國高等法院以不正當競爭為由否決了，結果造成文化創意產業在美國的發展完全是靠著產業競爭生存的現實。然而，正是在這樣的經濟制度下的唯一發展模式，讓其具有全球性的競爭能力完全表現了出來。隨著文化產業的進一步發展，金融資本開始介入，使得其文化產品的生產更加規模化了，并逐漸形成了對海外市場的占有，也逐步成為國家經濟發展的重要組成部分。文化創意產業在國際上獲得的利潤和影響，終于讓美國政府開始重新審視其發展政策。既然憲法對文化創意產業采取限制政策，那么，加強保護其在國際市場上的開拓作用，就成為了政府在其發展過程中的重要責任。于是，從20世紀70年代開始，美國政府制定了一系列知識產權法律，在法律的框架下對文化創意產業進行全面保護：1970年，美國第一部《版權法》出臺并且在5年后重新補充；1982年頒布《反盜版和假冒修正案》用于打擊國內市場破壞行為；1997年，頒布《反電子盜版法》以規范文化市場；1998年，為了適應新的科學技術在文化創意產業中的應用，頒布《跨世紀數字版權法》以應對國際市場；2005年，為了保護其世界范圍內的美國文化產品，則頒布《2005家庭娛樂版權法》用于應對發展中國家的盜版行為。這一系列對于文化創意產業的法律，起到了保護美國文化產品在國內和國際市場中的權利的作用，使得美國的文化創意產業獲得了政府法律上的支持，而且成為其永續發展的重要動力。

雖然美國政府在法律的框架內無權對其進行經濟扶持，甚至在稅收方面也沒有絲毫的減免能力，但是整個美國管理部門卻在所有的環境下，從來沒有放棄過為美國文化創意產業開拓市場的努力：1947年，美國的外交部在歐洲討論“馬歇爾援助計劃”的時候，首先拋出的要求就是開放歐洲的電影市場；1982年，通過關貿總協定敲開中國的電影市場，在這個世界人口和影院最多的國家獲得了影院總體收入的一半；今天，更是依仗著其文化產品的科技含量，在全世界的市場上獲取了巨額的經濟利潤，為美國的國民經濟總產值貢獻了12%的產值。美國政府的歷屆總統也為美國文化創意產業搖旗吶喊，無論是布什政府提出的“超越遏制戰略”，還是克林頓政府的“參與與擴展戰略”，無論是小布什政府的“先發制人戰略”口號，還是奧巴馬政府的“全球文化一體化”思想，時時刻刻都在為美國的文化創意產業開拓疆域，經過幾屆美國政府不遺余力地奔走，其文化創意產業已經完成了全球的整體布局，并且成為了市場自由競爭法律制度下的模范。

20世紀80年代，面對美國文化創意產業全球性的經濟掠奪，以及全球經濟秩序的結構性深刻變化，歐洲各國首先要求聯合國對美國的文化侵略和經濟掠奪展開調查，期望借助聯合國的國際力量來制衡美國的文化擴張行為。經過長時間的全球數據分析和研究，1982年，“世界文化政策會議”（World Conference on Cultural Policies）在墨西哥召開，多國代表經過認真研究得出一個令人震驚的結論，就是對于世界文化創意產業發展狀況的概括：“過去幾年的科技進步導致了文化產業的擴張，無論它們的組織模式還是文化商品的分布，在世界范圍內都產生了新的秩序，有的國家文化產業無視傳統價值和區域經濟，將造成國際社會的民族文化異化結果。”[3]這份綱領性的文件在承認了文化創意產業經濟產出的同時，也高屋建瓴地警示了文化創意產業背后的文化危機。如果說早期的文化創意產業的目標是經濟利潤，那么這個利潤不是區域經濟的結果，而是發達國家對于經濟落后國家的經濟侵略，帶來的是整個國家民族文化異化現象的蔓延。

為了保護自己的民族文化不被同化，全球開始了文化創意產業的發展，但是由于區域國家的文化和政治秩序完全不同，于是，全球出現了種類繁多的文化創意產業政策，導致世界文化創意產業的發展出現了分化，文化創意產業的國際生態被徹底打亂。在歐洲，整個文化創意產業被政府的政策完全保護起來，電影的制作成本有70%是來自于政府的經濟投入，而民族產業的80%的電視節目也由政府完全包銷，導致了在90年代初的時候，整個電影、電視產業全面虧損而陷入崩潰的邊緣。今天，歐洲共同體也用同樣的手段擴大保護，電影的投資和創作由區域機構來決定，結果就是內部的民族政策導致電影業的矛盾，或者電影的投資被限制在一定的產業中，而不是去跟美國爭奪文化市場。歐共體內部的經濟協調制度，不但沒有改變歐洲觀眾對于美國電影的依賴，反而讓歐洲電影進入了萬劫不復的窘困局面。造成這樣嚴重后果的不是簡單的方法問題，而是國家文化創意產業政策的錯誤。在亞洲，以韓國為代表的新興資本主義國家，對文化創意產業也開始了政府直接擔保的資金投入行為。1998年，其文化創意產業由國家擔保30億韓元拍攝十部經典作品，可換算成美元的投資額竟趕不上美國一部電影的投資，雖然獲得了歐洲電影藝術的“戛納電影節”大獎，但是在整個發行上卻是無功而返。盡管如此，韓國的電影文化產業并不死心，目前，韓國的電影投資已經達到了1.5億美元[4]，成為除美國以外世界上投資最大的國家，而美國電影的單片成本也上升到1億美元左右，加上每年上百部的美國大片全面輸出，韓國電影業只是驚鴻一瞥。韓國電影產業在全球的失敗，迫使其對電視劇的發展采取政府統購統銷的管理政策，目的是壟斷和保護韓國電視劇在亞洲市場上的定價競爭。經過數十年的不斷完善，電視劇生產的自由競爭，而不是國家經濟的直接介入，終于讓韓國電視劇形成了一種獨特的亞洲風格，走出了國家文化創意產業的振興之路。

而日本的文化創意產業政策就是鼓勵出口，所有產品以自由競爭的生產形勢面對國際市場，政府絕對不動用任何經濟資源加以扶持，只是利用國家產業國際交流的期間，加大對于文化創意產業的宣傳。伴隨著日本的電器和汽車行業的國際影響，日本的動漫產業很快就依附于傳統產業的渠道，首先在英國和歐洲獲得了文化產品的市場。緊接著，日本的動漫產業不僅僅局限于廣告業的國際應用，更是開始了動漫書籍的大量出版和電視劇的生產，在形成一定的規模以后，依靠動漫設計的科學化手段，造就出第一部世界性的日本電影動漫，借此開始進入了美國的電影市場并獲得利潤，盡管美國在知識產權和很多領域限制著其發展的速度，但是這種以歐洲為據點的進攻方式，確實在世界動漫市場獲得了成功。今天，日本的動漫產品在美國已經占到了40%，在全世界已經占到了60%，在歐洲市場更是占到了80%以上，形成了以日本為中心的世界動漫設計中心。日本文化創意產業的成功告訴我們，國家政策能夠給予企業以精神上的支持，而文化創意產業的真正生命力卻是產業本身。政府在制定文化創意產業政策的過程中，最容易出現膚淺的官僚主義問題，那種只是管理和指導的國家政策，往往是導致國家文化創意產業失敗的關鍵。1997年，英國經濟學家約翰·霍金斯（John Howkins）從美國哥倫比亞網絡公司卸職回國，首次提出了文化創意產業的完整概念和定義：“很顯然，創意不能被藝術家所壟斷，任何人包括科學家、商人甚至經濟學家都可以有創意。”[5]約翰·霍金斯的理論是要解放傳統的文化政策，讓文化創意產業不再被國家機構支配、被行業壟斷，而是希望有更多的社會大眾參與這場文化市場的改革。這里除了對英國傳統文化創意產業現狀的批判，更多的是對美國文化擴張事實的噤若寒蟬。1998年，英國首相布萊爾終于批準了“英國文創產業振興計劃”，主要的內容包括全面發展英國的文化創意產業經濟，注重文化創意產業的高等教育發展，聘請有專業資格的國際化文化創意產業人員等等。然而，英國的文化創意產業政策在國會通過的時候，還是受到了傳統思想和理論的嚴重壓制，根本不可能像美國社會那樣有一個自由的環境，更不要說讓傳統政府搖旗吶喊，一場文化創意產業的改良運動偃旗息鼓。目前，我國的文化創意產業發展最主要的問題，就是以為雄厚的國家資源就是文化創意產業發展的基礎，只要主導了文化市場就是我國全面高速度發展的內需方向，這種嚴重偏差的利潤追求造成了其管理上的混亂。從2002年至今，對于我國文化創意產業的管理幾乎囊括了所有部門，其中包括國務院、國家新聞廣播電視出版總局、文化部、商務部、財政部、國家檔案局、工業和信息化部、中國稅務總局、中國證券監督管理委員會、海關總署等等，很顯然這些行政部門更多的是管理和監督的職責，并沒有真正服務于我國的文化創意產業工作。另外，國家對于文化創意產業保護的法律明顯滯后，除了1983年我國頒布的第一部《知識產權法》并在1999年進行了修訂，至今沒有更多的保護法案的補充。2005年，我國成立了國家知識產權戰略制定工作領導小組，其目的是面對新的文化創意產業競爭秩序和在新法律沒有頒布之前解決文化創意產業惡性競爭的局面。我國文化創意產業發展的顯著矛盾表現為魚龍混雜的生存局面。在國家對文化創意產業扶持的政策下，很多產業打著文化創意產業的旗號，利用國家有限的經濟、土地和稅收資源，做起了傳統產業那種小生產者的無本生意，有的甚至成為了海外文化創意產業的代工工廠，在成為他國廉價勞動力的同時，也成為了人家的銷售市場和消費者，其結果是巨額的經濟利潤被輸出海外，幫助世界文化創意產業市場占領和剝削我們。這無疑打擊和削弱了我國文化創意產業在國際上的競爭能力。這樣的例子在中國的文化創意產業園區隨處可見。如何真正完成我國文化創意產業的改造，需要國家出臺、制定一系列的管理政策，搭建服務于國際競爭的文化創意產業平臺，盡量減少對于文化創意產業的經濟資助，以喚起其在國內國際競爭中的能力。同時，保持我國文化創意產業科學的拓展能力，號召政府相關職能部門擔負起宣傳我國文化創意產業的責任，只有這樣我們才可以走出一條永續發展的康莊大道，迎接本世紀我國文化創意產業的騰飛。

二、文化創意產業發展中的金融合作與作用 影響文化創意產業發展的重要保證就是其產業資金運作。既然我們承認文化創意產業的國際競爭性，那么采用小生產式的經濟行為就不符合未來的發展方向。文化創意產業的全球化趨勢表明，必須有資本運作的第三方介入，才是其科學發展和走向國際的重要經濟保障：首先，資本運作的第三方有著非常專業的經濟評估標準，排除了政府機構的種種政治化的考量，完全依據市場經濟的原則來進行產業投資，降低了文化創意產業生產的巨額風險。其次，資本運作的第三方有超強實力的經濟投入，可以確保文化創意產業生產過程中的全部開支，并依靠其雄厚的資金條件提高文化產品質量，避免小生產中出現的資金捉襟見肘的窘境。再次，資本運作的第三方達到了整個資金運作中的監督要求，因為其長期的資本運作帶來了市場信用，提振了社會投資的熱情和永續發展的動力。縱觀將近一個世紀以來人類文化創意產業的發展史，其擴張的過程就是金融資本推波助瀾的結果，而且，金融資本在歷史上也多次挽救了文化創意產業的破產，在其兼并的整個過程中發揮了重大作用，也為投資者創造了歷史上最好的經濟效益，成為一個國家經濟衰退與復蘇的重要指標。

金融資本對于文化創意產業的發展具有三方面的意義：其一，金融資本可以通過資本運作，對于出現嚴重危機的產業行為進行救助，將其重要的生產技術和力量保存和轉移出去，這樣就成為了文化創意產業的保護站。其二，金融資本可以采取融資合并的形式擴張其規模，促成文化創意產業的優勝劣汰的實際效果，讓其能夠在國際化的競爭中顯現更大的力量。其三，金融資本是投資者與生產者的關鍵環節，扮演著對兩方面都負責任的專業角色，將整個的投資資金運用到最合理的程度。

美國文化創意產業發展史的背后就是一個金融資本參與整個管理的過程，它們第一次發揮其作用是在20世紀70年代，美國新的聯邦稅法條款明確推出新的政策，其中最重要的是用于影視制作的設備投資，可以提前折舊且作為報稅預扣金額返回，其好處在于投資者對于影視設備的投入在新品購買后，立刻獲得設備的30%的現金減免，這等于說只要投資70%的實際金額，將來在影視的生產中就可以獲得100%的投資收益。而要完成這樣的投資，美國的金融資本起到了重要的作用，他們利用企業的社會知名度和形象，將小投資者的各種資金變為電影金融債券，其獲得的資金迅速地使用到電影生產中，對投資者來說他們完成了合理避稅的任務，獲得了更高的收入分成，另一方面也解決了電影設備更新的重要問題。正是這樣的對大量金融資本的投入和支持，帶來了美國文化創意產業近半個世紀的輝煌發展。美國金融資本進入文化創意產業的投資，最明顯的作用就是將社會小資金集合化了，讓本來不能獲得巨大利潤的小資產，在這場金融債券的過程中改變資本性質。而電影制作產業在獲得這樣龐大的資金以后，無論是在規模上還是質量上都獲得了空間，為美國文化創意產業航空母艦的國際動力注入了能源。美國的新法律在政策上的傾斜是指導性的，而金融資本的直接操作讓一切變為了現實。從20世紀80年代開始，華爾街的各大金融機構都成立了文化創意產業投資公司，不再是簡單地為文化創意產業公司融資，而是全面地出現了為文化創意產業服務的思想，很多大型的保險公司承擔著影片的制作擔保，對影片的銷售和其他服務提供擔保等等。看上去是美國金融資本的不遺余力的建設，實質上是整個文化創意產業已經完全在管理上受到了掣肘，金融機構參與了制作和管理的所有環節，并且直接對銷售和市場指點江山。終于，在20世紀90年代初的時候，世界上出現了美國文化創意產業和大型金融寡頭的全面合作，造就了這艘世界上最大的文化創意產業航空母艦。美國文化創意產業最輝煌的階段是20世紀90年代。關貿總協定為文化創意產業打開了世界市場之門，全美國的金融資本包括保險資金、退休資金和產業利潤等等，都涉足了文化創意產業的投資。除了帶來美國創意產品開始高品質化，更帶動了美國文化創意產業的第三次革命，使得美國的文化創意產業占到了國民經濟的13%，最重要的結果是美國金融資本開始運用國際資金，來自整個世界的熱錢都被投放到這個產業中間，帶動了美國文化創意產業概念的發展。這些資金不但用于擴大電影的生產，更多的資金被投入到游戲軟件、國際旅游和娛樂科技的開發之中，結果是美國的文化創意產業運用別國的資金，再大規模生產文化產品輸出到出資國，獲得了空前的無本萬利的國家經濟利潤，為美國的社會創造了數以萬計的就業崗位。至此，美國的文化創意產業終于完成了資金改造的過程，形成了國際資本下的生產美國文化的巨大經濟體。面對這場國際化的文化創意產業風暴，歐洲已經采取的應對措施是主動放棄這場競爭，而亞洲市場也在這場運動中失去了自尊。究其原因是在國際金融資本的控制下，美國的文化創意產業采取了快速擴張和大規模生產的策略。在歐洲，美國的電影產品獲得了50%的市場，即使征收高關稅，其每年獲得的凈利潤依然將近23億美元；在亞洲，韓國電影全年總收入共有31億美元之多，但是其國際市場份額連總量的10%都不到；中國的電影市場幾乎50%給了美國大片，我們的院線每年為美國也創造了將近24億美元的票房。而這一切都來自于美國金融資本的操作。目前，美國電影的成本將近40%用于國際宣傳，這樣的雄厚資本實力不是其他任何國家能承擔得了的，這就彰顯出美國文化創意產業的金融動力，特別是近幾年的迪斯尼樂園的全球開辦，其背后的全部運作不是其產業而是金融資本，這不得不讓我們必須認識到金融資本在這個行業中所起到的決定作用。2005年世界金融風暴以后，美國的文化創意產業資金的投入出現了變化，金融寡頭們在這場世界性的災難中有著不可推卸的責任，他們的權利很快地被私募基金接手，這種新的投資機構通常是以高收益債券、低收益債券和優先股票等不同品種的金融產品，吸引風險不同的投資者來完成對于文化創意產業的投資，而本質上又回到了美國金融資本介入的早期階段，融資的對象也從世界范圍內收回到國內。為了挽救世界金融危機中的美國電影產業，2006年，著名的電影私募基金“大路槍山基金”（Gun Hill Road）提供給“索尼電影公司”7.5億美元制作資金，提供給“環球影業”5.15億美元制作資金，而另一家公司“魔力電影”（Magic Films）投資給“迪斯尼公司”5.5億美元，“華納兄弟電影”和“福克斯電影”得到了“華爾街”總共8.25億美元的投資，即使已經捉襟見肘的“派拉蒙電影”也得到了3億美元的金融融資，這本質上是一次社會對于文化創意產業的輸血過程，在金融資本的操作下使美國文化創意產業得到了救護。國際文化市場的蕭條景象讓私募資金變得謹慎很多，最明顯的標志是為了降低其在世界范圍內的競爭失誤，這些金融機構不再是對產業進行簡單投資，而是具體到每年的制作產品和銷售決策。例如：“大路槍山基金”每年20億資本的投資，就采取打包制，選擇不同的電影題材、不同的電影市場和不同的制作人員，同時開機和生產影片而避免單一生產的缺失，在影片的內容上也采取多種文化的考量。最近美國電影中出現的中國信息，中東的文化色彩性的生活內容，以及大量外來太空生活的影片，就是作為私募基金考量的市場要求，改變了傳統的白人至上的傳統內容。私募基金的出現看起來較美國最熱烈的電影時期，看上去更多的是管理層面的東西，但是本質上并沒有任何大的改變，只是迫于復雜的社會經濟形勢美國金融資本有所妥協而已。在未來的數十年里隨著美國經濟的復蘇，金融運作不可能放棄這個充滿巨大利潤的產業，未來可能是更大的投資和國際性管理方式。目前，國際化的文化創意產業發展很多都在融資問題上遇到阻礙，其原因主要是對文化創意產業認知的不同。以英國和歐洲為代表的老牌資本主義國家，始終沒有從本質上承認文化創意產業的經濟作用，無論是政策還是產業研究都放大了其風險性，使得很多金融機構在這個新興的行業面前裹足不前，即使了解到了其存在的文化和商業價值，但是鮮有敢于邁出第一步的勇氣。即使國家的政策做了相當的調整，面對復雜的國際化產業競爭，采取的依然是文化保護政策，不是將文化創意產業放到國際化的競爭中，而是以政府的職能責任去掩蓋發展的要求，這樣的情況直接導致了美國一枝獨秀的局面。這樣的局面雖然有所改變，但是隨著美國經濟全面調整的結束，資金會再一次流向這個國際經濟體，帶來的將是世界文化創意產業的發展失衡。而美國的文化創意產業會越做越大，全球化的文化創意產業市場也會對美國更加開放，形成一種無與倫比的絕對優勢。對于文化創意產業的發展中國家來說，國家在經濟投入領域的現實作風，使得大量的資金不得已投入到國家的基礎建設中去，因為產業的多種限制很少有人敢于嘗試這個新興行業，特別是急功近利的思想作祟，一些即使已經發展起來的國家也缺乏國際發展的雄心。韓國和日本的文化創意產業已初見端倪，但是國家的金融操作并沒有真正主動支持文化創意產業，而是更多地瞄準傳統產業的技術革命，希望在穩妥的基礎上獲得利潤，說到底還是對于文化作為世界經濟的一部分，缺乏全球的眼光和民族的信心。中國的文化創意產業融資道路經過半個世紀的摸索，終于出現了國家、集體和個人投資的不同經濟形式，不同的投資行為都是時代政治影響下的產物，也見證了中國文化創意產業艱難發展的歷程，使得今天中國的文化創意產業處在了歷史的關鍵點上。從新中國成立初期一直到改革開放的幾十年，我國的國家計劃經濟模式完全左右了文化創意產業的發展，國家資金的完全支持形成了我國文化娛樂的政治性的要求，金融機構成了國家政府命令下的執行者。這個時期的文化創意產業的作用就是服務政治，國家資本的操作帶來了一系列對于文化產品內銷的經營模式。誠然，不可否認國家經濟的直接投入可以保護文化，但正是這種完全的經濟保護措施，使得我們的文化創意產業遭到了空前的破壞，導致其在經濟發展中很快出現滅亡的局面。這就是中國傳統文化產業今天的命運。且不說在整個國際社會上的競爭能力，就是在國內很多戲曲、音樂、美術等傳統藝術，都掙扎在生存線的邊緣。改革開放以后，我國的經濟形勢發生了深刻變化，從鄧小平“南巡講話”以后到習近平成為國家新的領導人，我國的集體經濟開始在文化創意產業中起決定作用。這一時期我們并沒有完整的文化創意產業政策，在資金的問題上也沒有完全采取撤出的策略。這就造成了我國的文化創意產業盲目發展的狀況，其現象首先表現在在電影合拍的狀況下，海外和香港有關的集體經濟投入，使得我國的文化創意產業中的主要文化部分被完全利用，而銷售和經營管理的部分則被別人拿走，這不但沒有保護好我們重要的知識財產，而且將我國文化創意產業放在了為別人代工的新起點。同時，我們在劇場演出環境急劇惡化的情勢下采取了兩條腿走路的方法，一方面劇團享受國家經濟補貼，另一方面，又鼓勵產業完全走出一條市場化的道路。今天來看，這種政策的方向是理想化的，但是在操作層面所采取的雙重經濟措施，并不能真正解決文化創意產業的生存之路。當國家新的領導集體出現在新的時代的時候，我國的文化創意產業所面臨的是經濟放緩的“新常態”。雖然國家對于文化創意產業的扶持政策依然存在，而那些集體經濟隨著經濟結構的改變已經在逐漸消失，剩下的只有剛剛興起的私營文化創意產業體制，那么，我們用什么樣的資金面對剛剛興起的文化創意產業？這個問題在不遠的將來一定會出現。今天，我國的出版業已經完全成為了自籌資金的發展行業，失去了政府長期的保護政策又沒有新的融資渠道，帶來的就是出賣書號、出賣版面的殺雞取卵式的方式；影視業在國家控制播出的整個環境中，私人投資資本和股票市場的融資使得行業極其功利化，電視行業的壟斷購買方式摧毀了這個世界上最大的文化市場；劇場業更是在政府的有限經濟扶植下難以生存，將劇場大規模地出租和轉讓卻獲得很少的利潤，使得演藝環境進入了前所未有的艱難困境：而解決這一問題的出路只有引進金融資本，采取產業化的管理模式去保護有價值的文化遺產，這也是國際文化創意產業已經摸索出來的道路和方法。

三、文化創意產業發展中的人才培養與趨勢 文化創意產業的科學性表現在兩個方面：一方面，文化創意產業的思想與技術雖然來自民族傳統，但是必須通過現代化的方式生產出新概念的產品，特別是文化創意產品的概念是外延的，不僅僅是傳統的美術和音樂作品，由于社會的發展出現了視聽綜合的形態，而這些新文化具有的廣泛市場，沒有現代科技的介入是不可能傳播到世界的。所以，文化創意產業的技術要求來自于文化產品的本身需求；另一方面，文化創意產業生產的科技成果，使得文化創意產業生產更具有前瞻性，這既解決了傳統文化產品生產中的不足，又產生了新的學科交融和新語言，推動文化創意產業全面的發展。而一個國家的多學科人才的培養，在高等教育中設計有未來發展的專業學科，更是文化創意產業發展的源泉，沒有進步學科引領的文化創意產業，不但沒有國際性的競爭能力，而且在全球化發展的趨勢中毫無優勢可言。新世紀文化創意產業最大的特點，就是一批世界性的文化創意產業研究所的誕生，開始全面培育文化創意人才。對于文化創意產業這一學科的不同認識，從出現“文化產業”這一概念之后就未曾中斷過，西方大學里面的教育家們不同的理解，表面上是討論文化創意產業的生存合理性，實際上是對新經濟形態的不同教育性觀念，造成了文化創意產業學科方向的不同和停滯。19世紀中葉，以德國思想家霍克·海默爾為代表的多數的學者們認為：第一，文化產業大批量生產出來的文化產品是商品，毀壞了藝術品應有的獨立創作性；第二，文化產業是現代科學技術迅速發展的結果，與傳統的創作不可以相比；第三，文化產業大規模的宣傳活動產生了價值，而不是欣賞者真正的自我選擇；第四，文化產業的工藝化生產過程降低了藝術層次，是人類藝術毀滅的開始[6]。可以看出多數學者的思想源于對于個性創作的捍衛，當然也就抵觸了科學進步對于文化生產的批判，直接造成了西方的文化產業是以藝術為中心的發展，即使到了今天，歐洲很多國家依然將文化創意產業的高等教育放在了藝術領域。誠然，理論家們對于傳統文化教育的捍衛無可厚非，但同時也出現了作為德國馬克思主義文學評論家和哲學家的瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）。他站在國際社會主義的角度肯定不斷興起的文化產業：“把人的創造力從書中解放出來，其意義不亞于16世紀科學從哲學中解放出來。”其目的就是將文化創意產業具體自由化，將被傳統禁錮的生產完全市場化，這就導致了西方最早出現的高等教育中的工藝化，對于文化創意產業來說其形式和技術的實用化，解決了幾個產業發展中的羈絆：第一，文化創意產業的復制性具有銷售價值，所以工藝生產教育具有意義；第二，科學技術的進步使得生產廉價化，可以讓無產階級體現勞動技術；第三，社會的人權平等源自于資源分配，而大量的社會生產降低這樣的分化。所以，文化創意產業的教育可以是經濟化、市場化和技能化的，廣泛的社會學科教育對于社會進步有積極的作用，也就出現了文化創意產業教育在大學課堂的廣泛開展，而不是僅僅限制在藝術創作領域。教育成為文化創意產業的補充首先是在美國出現和實施的，這種不受傳統觀念束縛的形式率先在美國的東岸大學里面進行。1917年，美國社會出現了私立的哥倫比亞新聞傳播學院，為美國主要出版商時代公司和哥倫比亞廣播公司，培養管理、編輯、廣播和銷售人才等各方面的專業人才。1962年，為了適應新興的電視行業，投資家普利策又在新聞傳播學的基礎上設立了電視專業，確保了美國電視行業在全球制作和播出的領先地位，也成為了20世紀70年代最前沿的學科。1921年，美國西岸的南加州大學也成立了電影學院，主要是用于培養為“好萊塢”電影制片公司服務的人員。 1962年，南加州電影學院開始了制作管理專業的設置，作為經濟教育的大學學科出現在藝術學院之中，也代表著美國文化創意產業的思想，使得在后來的發展過程中，這些人員已經成為了美國文化創意產業的中流砥柱。1965年，為平衡美國東西部電影生產的現狀，美國東部的金融家提思遲成立了紐約大學的電影學院（Tisch School of the Arts），主要為東部培養電視劇制作人員，終于在今天形成了美國東部文化創意產業的特色和規模。全新的教育觀念和學科建立起來，當然在很多的領域是有悖于傳統思想的，就在歐洲學者嘲笑哥倫比亞大學的成就——“美國有線電視網只不過是栩栩如生的墻紙！”——時，國際文化創意產業教育已經開始發生變化。他們深入研究其存在的大眾美學，跨學科地深入研究其存在和改進的地方，讓新的傳播概念打上文化創意產業市場化的印記，并且融合管理學、經濟學、社會學、市場學和科學等知識，使得一種全新的創意性文化教學有了新的活力。美國的文化產業學科設置更具有時代的經濟烙印，他們不再理會對于文化創意產業的批判，絕不糾纏于純文學藝術創作的爭執而是專注于結果，哥倫比亞大學是全球最開放的文化創意產業大學，學科交叉在半個世紀以前就出現了。今天，更多的科學方法和技術被運用到文化傳播之中，數以萬計的文化創意產業人員活躍在這一領域中，正是這樣的教育成就讓更多的文化創意產業爭相投資，也成為研究國家文化創意產業政策的學術單位。

美國文化創意產業經濟調查的最新數據表明，文化創意產業教育成果應該表現在三方面的進步：第一，文化創意產業的管理人員學科背景應該更復雜，在管理高層的學科背景中符合計算經濟學人員和相關人士各占52%，而相關人員和學術人員又各占33%。就文化創意產業應用人才上的比例來說，經濟學人員相對于專業人員更重要。第二，產業總體人員的知識結構更加寬泛，產業中最主要的是傳播學占30%，音樂學占22%，出版學、文學和檔案學各占15%，管理學、運動學、培訓學和數學各占7%，占比最低的是方法論和寫作的能力，只有4%，這樣的人員知識結構是完成文化創意產業復雜性的保證。第三，文化創意產品的社會影響在發生著變化，其審美價值占30%，附加價值占40%，純粹利潤占19%，社會影響和稅收上交各占7%，財富積累占4%，其內涵告訴人們文化創意產業高等教育的結果，使得文化產品不僅僅是對經濟利潤的追逐，更重要的是對于社會的最廣泛的人文價值。[7]美國文化創意產業高等教育已經形成了產業，到20世紀末全國已經擁有1500多家日報，8000多家周報，1.22萬種雜志，1965家電臺，1440家電視臺，電視方面有美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司和全國廣播公司三大電視網，也創造了最具影響力的電影生產基地“好萊塢”，占有全世界56%的廣播和有線電視收入、85%收費電視收入和55%的電影票房的收入。如果沒有美國文化創意高等教育的支撐，是不可能造就美國文化創意產業的輝煌的，他們不僅僅為文化創意產業提供了人才，更重要的是開創了教育與實踐之間的新模式。在美國文化創意產業教育思想的影響下，歐洲也正在成立各種文化創意教育機構，英國國家出面整合了所有的教育資源，建立了倫敦國家創意學院，有了完整的創意學科；而在亞洲的韓國，他們大量地派遣留學生赴美學習，為形成自己的文化創意產業學院積累教師人才；而在日本，也在相關的大學開創文化創意產業研究，形成了以動漫為主的創意專業，并且配合其經濟發展的模式，訓練有國際市場觀念的銷售人才，為21世紀的全面發展做好了準備。中國文化創意產業的教育比起西方來并不算晚，也曾經有過非常恢弘的歷史和建樹。1935年，在國民政府的投資下成立了南京國立戲劇專科學校，教師隊伍中不但有很多出類拔萃的美術家，也有很多海外留學歸來的國際化的藝術人才，其創造的社會影響和經濟收入也是不遜于美國和歐洲的，其中包括戲劇家應云衛、陳白塵、曹禺、楊村彬、田漢、馬彥祥、宗白華、徐悲鴻、梅蘭芳、程硯秋、葉圣陶、焦菊隱、吳祖光、張駿祥、黃佐臨和洪深等等。這些教育家不僅僅是培養人才也積極參與文化創意產業的社會實踐，他們培養的學生不但在藝術上有獨到之處，同時也有著廣泛的演出文化市場，創造了中國戲劇和電影在世界文化史上的空前輝煌。長達若干年的國共內戰，使得文學藝術更多地被完全政治化了，文化創意產業的教育也因此而中斷，失去了對于國家文化創意產業的配合功能。新中國成立以后，雖然恢復和成立了中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院和北京廣播學院，但是，由于“左”傾的政治觀念指導著文學藝術，使得文化創意產業變成了脫離經濟屬性的教條。

新中國成立之后30年的文化創意產業歷史表明，前蘇聯的教育體制主宰了整個文化創意產業教育，學生的學習成為了教條主義的翻版，更缺乏按照市場的要求去創作和生存的經驗，創作和欣賞變成了千篇一律的模式，這就導致了中國文化創意產業陷入泥潭的困境。改革開放以后，中國的經濟發展速度是以經濟為衡量的標準，也造成了對于文化創意產業的理解簡單化，更是用利潤的形式來檢驗文化創意產業的全部，對于文創產業的理論和發展基本上是采取摸著石頭過河的思想，使得文化創意產業的高等教育顯得封閉和保守。事實上，我國近幾年的文化創意產業教育基本上有兩種，要么是選擇傳統的藝術教育原則為主，要么就是綜合大學培養文化市場的管理人員。這造成了我國文化創意產業教學的嚴重缺陷，在教育市場化的經濟思想指導下，我們既沒有培養出真正的藝術創意人才，在管理上也沒有教育出能夠制定國家政策的專家，使得創意人才的培養與管理人才全方位退守，這樣的形勢還在繼續全面惡化。文化創意產業高等教育的低素質問題尤為突出，且不說文化創意產業需要的是專業復合性人才，就連一般的能夠從事文化創意產業的輔助人員，往往在選拔上也找不到幾個或者是星星點點，問題出在文化創意產業教育的普及化。目前，在全國的很多高校中都有影視編導專業，培養這些人才的學院并不具備完整的師資，很多是沒有理論知識的實踐人員，憑著長期在這個領域獲得的職稱，開始了師傅教徒弟的傳統產業做法，僅江蘇省一年就畢業將近2400名畢業生，這樣的數量幾乎是一個省份幾十年的指標，難道不是一種對于資源的浪費？眾所周知，文化創意產業人才肩負著國際化競爭的重任，在這些混進教師隊伍的人們面前，他們就是拿中國的文化創意產業在開玩笑，他們所造成的損失小處說是培養的人才不能勝任其專業工作，大處說就是對于國家文化創意產業的毀滅，造成的結果當然是無法進入國際化的競爭，而且影響中國文化創意產業數年乃至更長。這樣的狀況怎么能夠真正解決國家文化創意產業發展的方向問題，又怎么能讓文化創意產業參與全球化的競爭？

對比美國與中國文化創意產業教育，我們不難發現有這樣幾個不同的特征：首先，中美文化創意產業的起步時間相差不大，教育機構的設立是在20世紀中葉，但在教育方向上是完全不同的，我國是在前蘇聯體制下的政治決定內容，而美國選擇的是自由化的學科前衛。20世紀末的時候，中美文化創意產業教育都進行了普及化的追求，大學教育成為國民教育的重要組成部分，但在教育學科的設置上完全不同，我國的教學仍然停留在藝術培訓和管理方面，而美國已經成立開始培養復合化的人才。到了21世紀初，中美都開始了國際教育的全面化，問題是我們擴大的是國內學生的人數，造成了教育質量的急劇下降，而美國采取了國際化的教學方式，將世界文化創意產業專業引進美國，培養高端的文化創意產業理論人才。文化創意產業的發展要求高等教育的科研化，美國的文化創意產業發展尊重教育研究，很多文化創意產業是先有理論而后有實踐，但是我們習慣于摸索前進的行為方式。今天，國際文化創意產業的競爭已經白熱化了，那么我們還要為了那點兒教育利潤，而置國家的文化保護于不顧嗎？這是個非常值得我們警醒的問題。據統計，當前全國文化產業機構33.87萬個，文化產業核心層從業人員278萬，中國共出版期刊9029種，報紙2137種，每年畢業的文化創意產業專業的學生就幾十萬之眾，但緊缺的復合型人才卻很少，能夠承擔起教育的人才更是鳳毛麟角。在這個可怕的金字塔結構中，我們的文化創意產業缺乏永續發展的可能性。要改變這樣的結構有這樣幾條路：

一是構建全國性的文化創意產業高等教育專業大學，整合全民族的優秀資源和教師隊伍，引進發達國家的教育尖端人才，盡快地培養出我國的文化創意產業教育隊伍，為21世紀培養復合型人才做準備。

二是構建全國性的文化創意產業高等教育資質考試，清除沒有能力的培養機構和非專業人才，讓我國的高等教育具有對民族負責任的體系，培養國家文化創意產業政策的研究人員。

三是構建全國性的文化創意產業研究所，領導我國文化創意產業發展的新學科，讓我們的人才在能力上具有國際化的眼光和視野，在理論和實踐上為我國文化創意產業的全面發展，做好一切科學化的準備。只有這樣我們才能夠從歷史遺留的問題中解脫出來，為我國的文化創意產業發展儲備人才。文化創意產業教育不僅僅是教育機構的責任，也是整個社會對于文化創意產業發展的要求。文化創意產業教育必須與實踐相結合，形成理論教學與科學發展的一致性才有意義，文化創意產業才有發展的動力。在這個領域是需要全面更新和思考的。創造出新的觀念，將來受惠的一定是地方經濟、生產產業和創意個人，這是我們未來文化創意產業的期望。文化創意產業經過了半個世紀的爭論，國際社會終于承認了其存在的必要性和對于國際社會的價值，也創立了我們21世紀的國際性的高端產業，文化創意產業的高等教育的設置不僅是學術上的認識，更是解決未來世紀的經濟發展的重要理論貢獻。讓文化創意產業在新的思想領導下全面發展，這是個任重道遠、極其復雜的工程，我國的文化創意產業發展需要這樣的研究，而我們社會的進步和繁榮需要這樣的貢獻，未來中國的經濟和文化發展保護更離不開它，一切都寄托于未來我們在文化創意產業上的教育作用。綜上所述，在我們討論文化創意產業的現狀的時候，世界發達國家的文化創意產業并沒有停止對我們的文化異化，也永遠不會停止對于我們經濟利潤的無盡掠奪。作為一個剛剛崛起的經濟大國，我們迎來了前所未有的歷史機遇，這就要求我們在認識到自己的優越性的同時，也需要清醒地意識到我們所面臨的危機。我們必須以文化創意產業的價值，邀請國家金融資本的介入和管理，使得文化創意產業有全民的參與，將文化創意產業辦成一個有發展規模的企業還富于民，這才是永續發展的正確道路。

當前，我們必須建立起自己的高等教育體系，培養多層次的復合性人才，這才是我們參與國際化競爭的重要力量。文化創意產業的未來是屬于下一代的，任重道遠的道路不是我們選擇的，而是發達國家的文化創意產業強加于我們的，我們必須選擇的。我們必須肩負起時代的使命和責任，為子孫后代創造一個光輝燦爛的未來打好基礎。 （責任編輯：楚小慶）

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