譚派與榮派岔曲音樂之比較研究

姚三軍

（懷化學院，湖南 懷化 418000）

譚派與榮派岔曲音樂之比較研究

姚三軍

（懷化學院，湖南 懷化 418000）

本文從形態學與史學入手，對譚（鳳元）派岔曲和榮（劍塵）派岔曲從唱詞、行腔、吐字發音等方面進行對比論述，橫向分析兩個流派之間的差別；探究這種藝術風格得以產生和流傳的根本原因，并分析其流派特征在該藝術發展歷史上起到的重要作用。

岔曲；流派；特征；對比

一、榮、譚兩派的特點基本介紹

榮劍塵（1881-1958），單弦演員，滿族，北京西郊健銳營人。14歲開始在健銳營票房演唱北京時調小曲《鬧五更》、《對花》等，還常去武功房學習武術，這些童子功對他后來表演武打場面時使用刀槍架式很有裨益①。榮劍塵嗓音潤亮，吐字清晰，唱腔韻味醇厚。他以自己的潤腔方式和節奏處理方法對曲牌進行加工，使得在音樂上顯得協調柔和、銜接自然，成為“榮派”的獨特風格②。

榮劍塵先生對待藝術精益求精，據1982年中國曲藝出版社出版的《單弦藝術經驗談》一書中記載，榮劍塵先生曾為了唱好“樂亭調”而專程去樂亭縣，向擅長該曲種的老藝人楊寶升學習了兩年多。單弦曲目《開吊殺嫂》當中有一段“風流焰口”，榮劍塵先生專門跋涉西山八大處找到紅門寺的方丈茂林和尚和香界寺的方丈月檀和尚，請他們一句一句地指授教導，這才終于學會了佛門的“放焰口”。以至于在以后的演出當中，有幾位和尚專門為了聽他的“放焰口”而去。

譚鳳元（1895-1966），單弦演員，蒙族（正黃旗），北京人。7歲開始由其父譚寶良教唱岔曲、單弦牌子曲并學習單弦伴奏。22歲下海成為專業演員。32歲又拜師劉寶全為師，深造京韻大鼓③并錄有京韻大鼓曲目《鬧江州》唱片存世，并在30年代末又重新改唱單弦牌子曲。

譚鳳元先生有時唱京韻大鼓，有時唱單弦。所以他能夠把京韻大鼓的唱腔汲取到牌子曲里，形成了其峭立挺拔、低音迂回的藝術風格。由于家學淵源，譚先生有幾個曲牌尤其擅長，如石韻、硬書和黃鸝調等。其中，石韻的“蓋弦”演唱豪邁激昂、不同凡響。

二、榮、譚兩派岔曲唱腔的對比研究

既然岔曲有它基本的固定格式和落腔，那么即使是兩支不同的脆唱岔曲，如果是演唱者的代表曲目，則也可以拿來進行比較研究。所以，筆者下面就通過榮派的代表曲目《雪》和譚派的代表曲目《秋》來逐句地進行比較。

1.第一句：

榮派： 2/4拍

從以上的對比可以看出，在第一句中，榮派岔曲唱腔始終是在中音區，低回婉轉。而且除了“霧”、“云”兩個字外，基本是一字一音，與譚派演唱的這支《秋》相比，明顯“字多腔少”。在板式上也更加平直。這樣的好處是更加長于“說”，甚至聽起來更加像是帶著音符在吟誦，非常具有書卷氣。

相對而言，譚派一開始就是在高音區徘徊，從這一句的第一個字“秋”，到這一句的最后一個字“離”，逐漸地過渡到中音“2”。起伏感相當明顯，同時又給聽者的感覺非常舒服，毫無突兀之處。另外，旋律性很強，只有“衰”是占了一個音，正好是“字少腔多”與榮派岔曲唱腔相反。但這樣也并沒有給人感覺絮煩，而是依字行腔，讓每個字都顯得挺拔俏麗。在板式上更加靈活多變，如“色”字和第二個“1離”字都是在弱拍的后半拍開始，這樣的處理方式是在一定程度上借鑒了劉派京韻大鼓的板式特點。

2.第二句：榮派：2/4拍

譚派：2/4拍

在第二句，榮派岔曲唱腔有一個明顯的變化。從低回婉轉的中音區忽然到了高音區，明顯運用了“欲揚先抑”的手法，一低一高、錯落有致。而且這一句的最后一個字“虛”也沒有按照傳統六句脆唱的處理方法落在“5”，而是落在了“6”上，這樣的處理給人一種這句沒有結束的感覺，以此為下一句做鋪墊。

而譚派則延續著第一句的風格，依舊是在唱腔上富于旋律變化，在板式上靈動。

3.第三句：

榮派：2/4拍

譚派：2/4拍

榮派第二句最后一個字“虛”落在“6”，下面是一個“三字頭”、“白茫茫”的“白”字在強拍的后半拍起，更顯俏麗。后面的“粉”字接著也是強拍的后半拍起，之后唱到“河”字時又用到了岔曲唱法中的“嗖兒”音，使得這一句的氣象頓時開闊。這個時候，聽者以為唱者要再接再厲繼續在高音區延伸的時候，唱著反倒在唱到“瑞”字時反其道而行之，突然回到中音區去醞釀一番。在聽眾還在猜測其走向時，唱者又從中音區過渡到了高音區。可謂虛虛實實，讓聽眾玩味再三。

相比之下，譚派的第三句則更加古拙，且極大地發揮了其演唱上的深厚功力。尤其是在最后一個“遲”字上，唱得極為細膩，顫音使用得非常老辣。

4.第四句：

榮派： 2/4拍

譚派：2/4拍

榮派的下半段“采樵人”之后是一個高腔，雖然音域高，但榮劍塵先生唱得毫無勉強之感，過渡到“報”時聽起來非常自然灑脫。“花”字要求先把字頭“說”出來再行腔，很不好把握。

譚派的“蓋弦”唱法在這一句中的“碧”字和“鴻雁”二字上得到了很好的體現，而且聲音聽上去依然寬厚飽滿，可見功力之深。最后一個“飛”字，吐音清晰有力。

5.第五句：

榮派： 2/4拍

譚派：2/4拍

一支岔曲，無論字數多少，在其第五句都會出現“臥牛”，即停頓。結合上文的岔曲格律有關臥牛落音的內容，榮派這句的“瑤”字落2，此為“硬臥牛”。譚派這句的“黃”字落1，為“軟臥牛”。

6.第六句：

榮派： 2/4拍

譚派：2/4拍

榮派的最后一句，我以為最精彩的是“狐裘”二字，唱腔設計得非常別致，而且貴在自然，毫不做作。最后幾個字“背上我的驢”又恢復岔曲一開頭的吟誦式似的古樸，聽來令人回味無窮。

譚派在最后一句是說唱相間，“你看那”三個字簡直就是脫口而出，“采蓮船上的一女”這七個字，一字一音，字字入槽。在“走”字的型腔之后，說出“向”字很不容易，一般演員這時腦子里可能還是音符，極有可能把“向”字唱出來，可這樣一來就顯得呆板了。

結論

在對比研究中發現，榮派岔曲唱腔更加注重高低起伏以及唱腔的變化，而在節奏的上更為簡潔，而且接近口語化。而譚派的岔曲是在節奏的變化上創出了新意，且在行腔上更注重變化。

與最原始的六句脆唱相比較，榮、譚兩派的創始人均基于自己對岔曲的理解和對于北京當地說唱音樂的理解，用自己所掌握的方法，力圖使這短短的六句脆唱傳達出更多的新意。

另外，譚鳳元先生晚年在北京曲劇曲藝團教授岔曲和單弦曲牌的演唱，現今活躍在曲劇舞臺上的演員基本上都是他的再傳弟子。也就是說，譚鳳元先生通過其弟子的傳承，對北京曲劇的唱腔的發展產生了巨大影響。而榮劍塵先生享譽大江南北，有“單弦大王”的美譽。他的岔曲也被北京和天津兩地的愛好者推崇備至，但對于曲劇的影響似乎沒有譚鳳元先生深遠。

在本文中進行兩派的對比研究不是為了判別高下，而是探索岔曲唱腔的多種可能性，為今后的藝術創作探索新的道路，畢竟兼收并蓄才能為我所用，才能使岔曲，包括單弦和北京曲劇這些一脈相承的北京本土說唱音樂和戲曲藝術煥發出無窮的生命力。

注釋：

①《中國曲藝音樂集成》北京卷（上）

②《中國大百科全書戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社1980年9月

③《中國曲藝音樂集成》北京卷（上）

J617.5

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