侯孝賢：用膠片與時代作最后抗衡

何玉新

侯孝賢，1947年出生于廣東省梅縣，臺灣新電影最重要的代表人物。1974年從影，1980年導演個人第一部電影《就是溜溜的她》，1989年執導《悲情城市》獲第26屆金馬獎最佳導演獎、第46屆威尼斯電影節金獅獎。代表作品有《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風塵》《戲夢人生》《海上花》等，新片《刺客聶隱娘》獲第68屆戛納電影節最佳導演獎。

長鏡頭里有白描人生與大時代

6月18日，侯孝賢在上海電影博物館參加上海電影節新浪潮大師論壇，與日本導演巖井俊二、法國影評人讓·米歇爾·付東對話。這位68歲的老導演，仍是年輕人的裝束：—棒球帽，黑色夾克，牛仔褲，白色球鞋。他時常眉頭緊鎖，目光炯炯，身體里仿佛蘊藏了巨大的能量，偶爾也開個玩笑，逗笑全場。

過去對侯孝賢的印象，是一位面容愁苦的智者，擅拍文藝片的大導演。看似溫暖，實則內心有深深的孤單，但是，他又是那種強大到可以擁抱孤單的人。

侯孝賢在臺灣底層社會長大，少年時經歷了青春熱血，19歲參加大專聯考失利后入伍服兵役。此時，他開始思考將來做什么，他想到拍電影，“感覺這個職業很熱鬧，可以混一下”。

1973年，侯孝賢到《心有千千結》劇組擔任場記，師從李行導演，從導演助理、編劇慢慢干起。8年后，他完成了導演處女作《就是溜溜的她》，風格顯著的長鏡頭成為他的標簽。1983年完成《風柜來的人》之后，他自認對電影有了“重新認識”——對導演來說，看世界的態度就是拍電影的方法。

侯孝賢早期的電影，《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》均以個人經驗為切入點，對回憶和舊物充滿眷戀，關心普通人在時代洪流中的命運，記錄下他們在復雜境遇中的變化。

《風柜來的人》《戀戀風塵》等片，侯孝賢與編劇朱天文搭檔，放棄了大多數觀眾習慣的戲劇沖突，營造出相對靜止的狀態，影片中無論人物還是時間，沒有開始，也沒有結束。

在侯孝賢看來，這種表達方式契合了沈從文“冷眼看生死”的人生態度，“包含了最大的寬容與深沉的悲傷”。而不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉，永遠是滿目的綠水青山。這種抒情詩般的寫意風格，引領了臺灣新電影的浪潮。

自1988年的《海上花》開始，侯孝賢影片中純樸的鄉村風格與蒼茫的大時代圖景漸漸消散，轉成更為細膩的美學質感，他擅長的長鏡頭發揮出無與倫比的白描效果。

侯孝賢有自己獨特的方法，從來不玩理論概念。曾在《好男好女》《海上花》《南國再見，南國》3部影片中出任主演的伊能靜，回憶在拍《南國再見，南國》時，有很多即興表演，“侯導的電影就是講人生，人生有很多旁枝雜節，都不會預先設定。”結尾那場戲，她們開的汽車莫名開進一個坑。她坐在車里，完全不知那就是結尾。

2005年，侯孝賢的電影《最好的時光》并未得到多少贊譽，他的導演生涯似乎遇到瓶頸。接下來10年，他只拍了一部法國長片《紅氣球的旅行》。10年前，《刺客聶隱娘》開始醞釀和準備，直到10年后，這位倔強的老人才帶著這部新片回到銀幕上。

《刺客聶隱娘》根據唐傳奇故事改編。侯孝賢說：“我總是夢想能把這個故事拍成電影。我第一次讀唐傳奇故事是在大學學電影的時候?！彼詴３肿约洪L久以來的一貫風格，仍是長鏡頭和固定機位，幾乎沒使用電腦特效?！坝锰匦碾娪巴耆珱]法想象，我不希望演員們飛來飛去，沒有地心引力的武俠，在我看來是不能接受的?！边@部影片還體現出中國傳統文化對侯孝賢的影響，片中演員對白采用古漢語，他說，這是為了增強歷史感，古文對白成了影片拍攝過程中最大的挑戰。

用老式的方法關注人性

記者：大家都很好奇，作為文藝片的大導演，您為什么會忽然去拍武俠片？

侯孝賢：其實我一直想拍武俠片。我小時候就讀武俠小說，偷著讀，把能看到的都讀遍了，包括金庸，還有些更早的武俠小說的線裝書，《三國演義》《水滸傳》也讀。男孩子很容易受武俠小說的影響，我那時候經常打架，見到不對的事情，馬上就沖上去了，俠嘛！路見不平。我是從小玩出來的，各種玩、打架，我的故事其實有一部分在《童年往事》里面，多到不行，我都不知道我怎么會變成今天這樣。后來我拍《風柜來的人》里邊少年人打架，也是那樣。假如我沒有從小學看武俠小說，我今天也不會拍《刺客聶隱娘》。

記者：《刺客聶隱娘》大部分的臺詞是以文言文呈現的，對觀眾來說，要經過一次文化上的震撼和挑戰，您這么做是出于怎樣的考慮？

侯孝賢：我們現在的教育都太社會化、太現實，其實我覺得，教育應該從我們的文化開始。就像我很早以前去過日本的一個廟，到底是干嘛我記不得了，廟旁邊的建筑都非常古老，它的造型就是我們唐朝的造型，完全是木結構的，他們的建筑，有這種文化的傳承。

我說這些的意思是說，我們要把電影拍好并不是在于影像處理本身，而是我們對文學、對造型藝術，要有很深的熏陶和熏染。

記者：其實電影從膠片到數字已經流行幾年了，我個人覺得也不太可能回到膠片的時代，但《刺客聶隱娘》仍堅持用膠片拍攝全片，您的攝影師李屏賓說，用數碼取代膠片來拍攝，就好像被要求用圓珠筆作畫，而并非畫筆。您怎么看這個問題？

侯孝賢：在拍《刺客聶隱娘》以前，我快十年沒拍片，所以記憶還是底片的，我不想一開始就馬上用數位。因為用底片拍攝，現在的打光等等，是我可以掌握的、我熟悉的。底片跟目前所謂數位影像其實差異非常大，一個是物理的、一個是化學的，因為底片需要化學變化，顏色會有各種不同，我認為其實非常寫實。

可能有一天，數位會非常厲害，但是我感覺這無關緊要，最要緊的還是我們到底在拍什么，我們到底要表現什么，這個重點其實非常復雜。有時候我們拍到了，但是我們不自覺，這完全在于它不是絕對性或機械性的，它其實是人文的。就像寫《百年孤寂》的馬爾克斯說，你不要一直看著那只公雞，小朋友一直盯著那只公雞，公雞會疲憊地死掉。你的眼光要放在這個世界，很容易你就能學會慢慢聚焦，你可以看到別人看不到的，只有你自己看得到的東西。

記者：藝術電影當下在技術層面受到了一些沖擊，但是在精神層面、人文層面還是非常強，是商業電影無法達到的境界。

侯孝賢：在我一輩子從事的影像這件事情上，總會感覺有點蒼涼，因為我們以前的時代，感覺好像慢慢就過去了，我們還在做這種東西，我們還是用老式的方法，而且我們注重的內容還是在人性上。所以我拍的東西基本上還是這個概念，如果哪一天我需要變化了，這可能要很久，因為要去理解那么小的銀幕的表達形式，一定會有種不同。這種不同對我們這樣的創作者來講是非常有趣的，它是一個挑戰；但是對年輕一代來說不是挑戰，是自然而然就發生的。

我還在用普通的手機，只有通話功能，沒有影像，我也不用電腦，在手機或者電腦上看電影干脆想都別想，我沒辦法看，而且我也不想接觸，我只屬于戲院、電影院。