導演者的“魅”

【摘 要】導演是舞臺的作者，當今社會賦予導演者本身不同的內涵和意義，更讓人們去探索作為導演者的美學價值！

【關鍵詞】表演；劇場；導演者

中圖分類號：J811 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0009-02

看過一場喜怒哀樂劇似的電影、一臺群雄爭霸似的舞蹈盛宴，進過零距離震撼的劇場，讓您感受到其舞臺的獨特樣式、嚴謹而又高超的整合能力以及深刻的哲理性內涵，這其中千絲萬縷而又有機的聯系，始終離不開這個死在演員身上而復生在舞臺上的幕后的人——導演者。

導演是舞臺演出的作者，正如梅耶荷德所言。“導演者”也是來自于這句話，“者”代表一種身份，比如讀者、作者、學者等。“導演”本身極其具有魅力的身份吸引著筆者的思索和探索。“魅”由“未”和“鬼”兩字組成，“未”解釋為“滋味”，本意為“枝葉繁茂，花枝招展”，合在一起就是“花枝招展的鬼魅”。導演者像一個劇場的魔法師，利用鬼魅的魔法，搬弄一場魔法秀，吸引著各色人等（觀眾）來與另一種人（演員）經歷交融，從而在舞臺上呈現出一種“魅”的形象，這種“魅”是一種吸引人的力量，所以“魅”比“美”更直觀而又深化地顯現出作為一個導演的內在修養和魅力。下面通過中西方導演藝術理念的對比研究來分析作為導演者的美學特征，以及探討作為一個導演者其自身為什么有那么大的魅力。

其一，導演賦予創造性的主體意識使戲劇的主題更加具有詩意、更加哲理化。其中主要包括兩個方面，一個方面是：每個導演藝術家賦予自身鮮明而又成熟的個性。個性一定不是“時髦”，時髦是偽個性，是徒有事物的虛偽的假象，也指陳舊和僵化的形式。個性是人與其他人形成的成熟的基本“差別”屬性，指藝術家的自身天性在一定時間的藝術實踐基礎上逐漸形成一種藝術品性。比如安托萬導演的“自然”風格、阿爾托導演的“殘酷”暴力美學、中國焦菊隱導演的詩化民族風格、徐曉鐘的“以我為主”“兼收并蓄”的民族風格、王曉鷹的“弱殘酷”美學等都賦予自身與其他導演不同的個性色彩。另一方面是：創造性的思考意識。創造性是一個很魅惑的詞匯，它是讓“一枝花代替一個春天”，給予人豐富想象力，從而發現事物的豐富性、多樣性和蘊含的哲理意義。比如徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》，在劇中當福林沖出在“圍獵”的人群，拿著青女的褲子喊著：“這是我的婆姨！錢買下的！妹子換來的！”當燈光緩緩再次亮起來的時候青女變成了“白石玉雕”，人們紛紛跪下來，其實這個“白石玉雕”，寓意著中國人歷來敬仰的偉大的女性——母親和大地，她哺育我們中華民族的上下五千年，人們在蹂躪青女的同時也在蹂躪我們自己的民族，這是一種自戕！再比如，李建平先生導演的甬劇根據瑞士劇作家迪倫馬特的《貴婦還鄉》改編，顛覆中華民族的“團圓”樣式，最后的結尾是導演者和其他部門創作者一起深入地思考，給觀眾一個“多義性”的結尾。其實藝術之所以有魅力，就在于“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，讓人們產生更多的思考！

其二，現代性的審美意識。首先，話劇的民族化和戲曲的現代化是中國戲劇的兩個重要的理論命題。筆者認為現代性不是多搞解構、任意虐待、“毀掉”原著經典的情節和意蘊、創造出不倫不類的人物和故事，其意義支離破碎，沒有任何哲理，這不是現代性，而是“偽現代性”。“偽現代性”是我們所不提倡的。正如前蘇聯著名導演瓦赫坦戈夫所說：“藝術家對他描述生活所采取的具有現代性和思想性的立場這一點成為現代導演藝術基本原則之一。”其次，現代性通俗地說是用現代人的意識去創作和審視作品，發現作品中深化的意蘊和當下的現實的某種契合點，這一點折射出人類社會普遍性的意義；同時反映了當下人的生活方式、風俗習慣、思想感情、心理結構等等，進而對本民族的傳統文化美學加以繼承、發展、審視以及反思，從而使其符合現代人的審美意識。其對導演藝術的影響意義毋容置疑！再次，現代性在導演藝術的二度創作中作了一定的、適當的“變形”——假定性。就藝術而言，最怕的是僵化，僵化不是死亡，卻比死亡更讓人恐懼。它吞噬著藝術青春的生命力，而假定性就是解決僵化的一種良藥，在作品的二度創作中進行不同程度的偏離、變形、提煉和美化，發揮巨大的想象力，來吸引觀眾，追隨現代人的腳步，從而符合當代人的審美感情，誘使當代人對其身邊的生活進行思考；同時在一個舞臺上結合了再現與表現、寫實與寫意、體驗與間離的演劇觀念，比如徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》中“歌隊”“轉臺”和人扮演的“牛豁子”等的運用，陳亞先編劇的京劇《曹操與楊修》，田沁鑫導演的《生死場》，李建平導演的豫劇《斗笠縣令》和話劇《狗日的鬼子》等等。

其三，偉大的人文情懷。導演通過戲劇來探索人的本質內涵——人文關懷。戲劇始終仍是研究“活生生人”的藝術——“研究在個體生命的實踐中通過有限與無限的內在張弛關系來洞悉生命的本真現實”（出自《藝術讓人成為人》）。導演以戲劇作為認識和改造世界一種方法和工具，通過劇場這個“大坩鍋”，讓各種人本性的各個因素在這里煎熬、碰撞和掙扎，挖掘人的本質和意義。關于人性，有學者這樣說：人所具有的正常的感情和理智，在一定的社會制度和一定的歷史條件下形成的人類天然具備的基本品性。從心理學角度講，包括生的本能和死的本能，劇場使“人是一種在兩種相反傾向間撕扯的生物”更加直觀地顯現！

說到這，宕開一筆。在20世紀80年代，好萊塢四大導演之一弗朗西斯·福特·科波拉執導電影《教父1》《教父2》以后，在1979年出了一部關于“越戰”的電影《現代啟示錄》。該電影用一種反常理的手法描述了戰爭對人的肉體和人性的摧毀，在越南的美國士兵對于非人性和非正義的戰爭的迷茫和疲乏，戰爭的存在是一種讓人絕望的狀態！戰爭所帶來的勝與敗的榮譽對于人類本身來說都是一種傷害。該電影“啟示”的意義讓我們再一次重審了和平的概念。其中一個場面令我久久不能忘懷：一個美國軍官維拉德奉命殺死稱霸越南土著人而又戰績卓越的軍官可茲，他們認為可茲已經神經不正常和不聽上級軍官的指揮。其實可茲看到美國軍隊在越南燒殺搶掠的場面，已經對于自己作為一個軍人的意義感到“疲乏”，甚至把他的精神也摧毀了。故事的結尾，一個場面是越南土著人“圍獵”無辜的牛，另一個場面是可茲軍官被殺死的場面，兩個平行蒙太奇相互交叉呈現，當可茲軍官倒下的同時牛也被砍了數刀以后倒下，畫面一片寂靜。這時維拉德也痛苦掙扎，他也在非人性的戰爭中做出更加非人性的舉動——殺死“無辜”的可茲軍官。此時相當于戲劇中的“靜場”，當鏡頭緩慢出現一個可茲軍官的側臉特寫，嘴里說出“horror”（可怕），回響在整個血紅的畫面中。這使筆者聯想到1988年徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》，血紅色的舞臺氣氛與其同樣的“圍獵”場面。是的！人與人互相殘害的場面本身就“可怕”！

再比如王曉鷹導演的美國劇作家阿瑟·米勒的名劇《薩勒姆的女巫》，其中雇主普羅克托在臨死的刑場前說：“因為他是我的名字，我這輩子不會再有第二個名字，我已經把我的靈魂給了你們，你們就把我的名字留給我吧！”他在痛苦掙扎的情境中給自己留下一點“人性”的慰藉，在臨死前與愛妻伊麗莎白含淚的深深一吻，包含著多么偉大的情感，那是他對于美好生活的追求和至誠生命的眷戀。王曉鷹導演試問觀眾：“當絞索高高地懸吊于你的頭頂，要你在誠實與謊言之間做出生死攸關的選擇，你將會如何？”

卡西爾在《人倫》中提出：“藝術使我們看到的是人的靈魂的最深沉和多樣化的運動！”人性是復雜多變的，通過藝術這個直觀的符號，人們窺視人的丑和美、謊言和真實、庸俗和崇高等多樣性的狀態，看到其中相互“掙扎”“煎熬”“折磨”的狀態，深刻揭露出事物的本質，不斷地捫心自問，拷問自身的靈魂。關注人的靈魂至善，始終是戲劇存在價值的導向。比如前蘇聯著名劇作《這里的黎明靜悄悄》，劇中的戰士本是五個貌美的女孩，特別是她們在一起沐浴和狂歡歌舞，表現的是對于美好生活的向往和幻想，但是戰爭把她們這美好的一切都湮滅，該劇深刻譴責了法西斯的非人性的行為。李建平先生在《戲劇導演別論》中提到：1970年12月7日，聯邦德國總理勃蘭特訪問波蘭，在大雪紛飛的波蘭首都做了一件驚天動地而又至真溫暖的事，那就是一下子雙腿跪在猶太人死難者的紀念碑下，這“跪”“是一個民族和國家深深的懺悔”，“這一跪重如泰山”，包含著多么偉大的人文情懷。只有人的靈魂中溢滿對波蘭死難者的悲憫之心以及對世界和平生活的敬仰之心，才能做出這樣讓人潸然淚下的舉動，這是全人類普遍的至真和至善的情感！筆者含著濕潤的眼睛微微向遠方的天空望去，想到日本在1937年12月13日南京大屠殺中的殘酷罪行，他們什么時候能向中華民族深深地跪一跪！

導演者之所以為導演者，之所以有魅力，正是因為他們關注人的本體——人類普遍性的至真和至善的情感。

總之，導演者是一個“花心”的人，這里的花心并不是指生活中的“花心”，而是“花盡心思”去發揮自身的創造力，在舞臺上呈現獨特而又富有哲理內涵的舞臺樣式。導演者是一個哲學家，不斷發現事物的多樣性和豐富性，展現事物的不可窮盡性的魅力。導演者又是一個詩人，“不著一字，盡得風流”，寥寥幾句，其中包涵著深沉的感情，人們從舞臺上依稀的意象中都可以窺見人類偉大的情感和浮沉的命運，導演者最大的魅力是在不重復自己的同時也不重復別人！于是筆者加快了思索的腳步，在茫茫無邊路途中繼續“上下求索”，來探知人類未知的命運！

作者簡介：

田嘉輝（1988-），漢族，河南大學2011級藝術碩士，研究方向：戲劇表導演藝術。