新時期黃梅戲配角形象研究

章岑

【摘 要】目前對新時期黃梅戲人物形象的研究集中在主角身上，本研究以《徽州女人》《李四光》等劇目為藍本，研究了新時期黃梅戲配角形象塑造的特點，認為其具有凸顯主題、推動劇情、烘托主角的三重作用，但造型上更注重配角與主角、配角間的搭配，性格上更顯平民化，這種新特征的變化背后是黃梅戲創(chuàng)新探索和受眾審美口味變化的必然結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；配角；形象塑造

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0024-02

戲曲是用人物形象來反映社會生活和表現(xiàn)作者的主體精神的，塑造人物在戲曲創(chuàng)作中處于核心地位。無論是戲曲文學(xué)還是舞臺藝術(shù)，都要圍繞塑造人物來進行藝術(shù)創(chuàng)作。在這個意義上可以說，好的劇目，必然塑造出成功的人物，成功的人物又必然符合一時一地的人民群眾的審美需要，而這種審美需求主要體現(xiàn)在戲曲人物身上。經(jīng)過三十余年的發(fā)展，新時期黃梅戲也通過《徽州女人》《李四光》《東坡》等劇目向觀眾展現(xiàn)了一批生動傳神的人物。這些人物處于劇目規(guī)定的特定歷史中，但又不可避免地反映了今時今日人們的審美需要。研究者們在討論新時期黃梅戲人物形象塑造時，往往側(cè)重于主角，因為主角更集中地反映了這種審美需要。但僅僅分析主角的塑造方法或特點是不夠的，從配角形象的塑造入手，有助于更全面地把握新時期黃梅戲人物形象塑造的方法和特點，促進黃梅戲整體的舞臺表現(xiàn)力。

一、新時期黃梅戲中的配角

廣義上的配角是指與主角相對的次要角色，黃梅戲配角的作用一般體現(xiàn)為凸顯主題、推動劇情和烘托主角，《徽州女人》《李四光》等新時期黃梅戲的配角也不例外。

（一）凸顯主題。《徽州女人》的敘事方式是比較獨特的，淡化了情節(jié)，消去了道德評判和價值判斷。人物也進行了極度模糊化的處理，去掉了姓名，僅僅留下了最基本的身份符號，如丈夫、公公、婆婆、老秀才、嗩吶大哥等。作為一部講述一個傳統(tǒng)徽州女人如何超越人生不幸的作品，“女人”和諸多配角的核心任務(wù)是服務(wù)于這個主題：主角犧牲自我、孝敬長者、恪守禮教。在《徽州女人》中，女人最初的形象是亮麗的，這種亮麗體現(xiàn)在其服裝造型和底幕背景的對比上，更被一眾并無明顯性格特征的配角反襯出來：公公婆婆的慈祥、小叔的講理、鄰里的和睦親善，都使得這幕悲劇似乎失去了肇事者，然而女人亮麗的形象卻在這一眾配角毫無特色、灰撲撲的性格中逐漸黯淡下來，使得戲曲的主題更為突出。

（二）推動劇情。《徽州女人》中作用最為明顯的配角為丈夫。第一幕“嫁”是女人生命的轉(zhuǎn)折點，從歡樂與希望走向痛苦與辛酸，而并未出現(xiàn)的丈夫則是這一切的源起。丈夫的身影在迎親之前便已經(jīng)烙印在女人的心中，花轎之上，丈夫在女人心中的形象是“溫和厚道”的讀書郎，是“如意郎君”，而拜堂時丈夫的失蹤則是女人一生悲劇的開始。第二幕“盼”展現(xiàn)了這種痛苦與辛酸。第三幕“吟”則將這種長期期盼中的精神折磨進行了升華，女人通過數(shù)十年的堅守，終于克服了肉體與心靈的悲痛感，完成了超越。而第四幕丈夫“歸”來了，女人的角色位置和生活定位卻消失掉了。

（三）烘托主角。戲曲配角存在的又一意義則是烘托主角。如《李四光》第三幕“靈堂槍聲”。朱森之死既是對“黑暗的世道”的交代，又促使李四光深入認識國民黨“消極抗日，積極內(nèi)戰(zhàn)”的本質(zhì)。戲曲刻意將沖突安排在朱森的靈堂之上，官員在花枝招展的禮儀小姐的簇擁下出場，頭戴紅花、手持大紅請?zhí)錁废矐c，與蕭瑟的靈堂形成對比。不合時宜的衣著和排場為這一幕的沖突打下基礎(chǔ)，也為李四光的責(zé)問和拒絕埋下伏筆。官員與李四光的三次主要交鋒都以失敗而告終：第一次在李四光的斥責(zé)下摘下了紅花；第二次爭辯朱森的死因，到最關(guān)鍵處選擇了回避話題；最后的邀請則被李四光直接喝退。這是一個典型的丑角，囂張跋扈又色厲內(nèi)荏，其存在就是為了襯托李四光的光明磊落和一身正氣。

二、新時期黃梅戲配角的新特點

（一）造型特征：配角組合搭配更為和諧。比照《天仙配》《女駙馬》等劇目中的配角造型，我們不難發(fā)現(xiàn)，新時期黃梅戲配角的形象塑造沿襲了符號化的特征。如《天仙配》中的員外身形消瘦，顴骨高聳，三縷長須，著員外袍，一副典型地主老財?shù)臉幼樱弧独钏墓狻分械墓賳T也沿用了這種造型方法，代表性的服裝，禮帽、八字胡，聲調(diào)略顯夸張，南方口音普通話，一副民國官員打扮。不同之處則在于新時期的黃梅戲配角間的角色組合更為豐富，內(nèi)在關(guān)系也更為合理。配角間的關(guān)系不再比照角色行當，而是類似于合唱中的各聲部，在高低強弱中獲得節(jié)奏變化與和諧，從而服務(wù)于主題。如《徽州女人》中的配角，公公、婆婆、小叔的內(nèi)在邏輯是家庭，老秀才、嗩吶大哥的內(nèi)在邏輯則是鄰里和親族，一里一外，組成了籠罩女人的龐大網(wǎng)絡(luò)。

另外一個體現(xiàn)則是搭配出場的配角間的關(guān)系有了新變化，角色間的襯托、對比關(guān)系更為明顯。如《李四光》中的官員與禮儀小姐。首先是數(shù)量，如果遵循傳統(tǒng)戲曲寫意性的創(chuàng)作手法，禮儀小姐僅需兩名，但為了增強視覺沖擊力、凸顯官員的囂張跋扈，數(shù)量達到八名之多；其次是服裝造型，官員的禮帽、中山裝和大紅披風(fēng)，禮儀小姐的高跟鞋、開衩旗袍和紅色頭花相互之間形成互襯和對比。

（二）性格特征：出現(xiàn)更多平民化的配角。黃梅戲來自民間，本就擅長展現(xiàn)溫柔細膩、兒女情長的題材，進入新時期后，大氣豪邁、家國情懷的題材也層出不窮。這類黃梅戲中的主角大部分屬于正義、嚴肅的正派形象，如湖北黃梅戲《李四光》《東坡》《李時珍》《畢昇》。為了平衡，新時期黃梅戲的人物性格也呈現(xiàn)出平民化的特點。

一類是為避免嚴肅化、教育意義過強而設(shè)置的丑角型配角，其主要任務(wù)就是展現(xiàn)娛樂性，如《李四光》中的官員、《徽州女人》中的小叔、《東坡》第二場中的展現(xiàn)黃州風(fēng)情的小販等。另一類則是性格較為復(fù)雜的配角，如《李四光》中的潰兵，出場前已經(jīng)搶奪了李四光等人的汽車，出場時又是一副殘兵敗將的形象，給人以兵痞流氓的印象，然而隨著劇情的展開，帶隊的連長形象來了一個一百八十度轉(zhuǎn)變，此幕最后，甚至不惜以血肉之軀保護李四光；再如《東坡》中的王安石，道不同不相為謀，被蘇軾罵回去之后，仍然能夠堅守原則，力保蘇軾。這類角色生動、真實、有血有肉，不再是舞臺上為了主角和主題而設(shè)置的毫無靈魂的棋子，因而能夠引人入勝。

三、配角形象塑造背后的審美需求

（一）變革與創(chuàng)新的必然結(jié)果。黃梅戲自誕生之日起就在不斷學(xué)習(xí)、變革與創(chuàng)新，從早期學(xué)習(xí)京劇等其他劇種，到學(xué)習(xí)西洋話劇、歌劇和音樂劇，藝術(shù)家們對黃梅戲的探索從未停止，這也是它能夠從一個地方小戲一躍成為全國大戲的原因。人是時代的人，藝術(shù)家是最為敏感、最能把握時代脈搏的群體，進入新時期，藝術(shù)家們能夠?qū)W習(xí)與借鑒的對象早已多種多樣，或自覺、或自發(fā)地在戲曲中進行革新是不可避免的。

（二）受眾審美品味提高的必然結(jié)果。上世紀50到70年代是黃梅戲最為輝煌的時期，其受眾群體遍及全球。然而進入新時期后，客觀上人們的娛樂方式多樣化，主觀上受教育程度也大幅提高，審美品位與以前相比發(fā)生了很大變化。在人物形象上，復(fù)雜的、矛盾的人物設(shè)置更能吸引某些人的注意。加上黃梅戲生存情況堪憂，光靠演出已經(jīng)難以養(yǎng)活自己，新編新創(chuàng)劇目主要依靠國家和地方經(jīng)費，為獲得支持，新創(chuàng)劇目必然重點考慮評審們的價值觀和審美觀。評審們的審美口味和眼光當然更加專業(yè)，對戲曲的各種審美觀照也更加全面，因而出現(xiàn)造型特征和性格特征迥異于以往的配角就再正常不過了。

值得一提的是，當評審們的審美和普通觀眾一致時，可能成就精品；然而事實上不一致的情況較為常見，所以叫好不叫座的劇目屢見不鮮。

參考文獻：

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[2]韓再芬.我和《徽州女人》[J].劇本，1999（8）.

[3]余笑予.用創(chuàng)新思維開辟戲曲藝術(shù)的新領(lǐng)域[J].黃梅戲藝術(shù)，2010（1）.

[4]李玖久.一曲高昂的愛國主義頌歌[J].黃梅戲藝術(shù)，2010（1）.

作者簡介：

章 岑（1983-），男，黃岡師范學(xué)院講師。

注：本研究為黃岡師范學(xué)院青年科研基金項目“新時期黃梅戲配角形象塑造研究”成果，項目編號：2014024503。