淺析小提琴曲《魔鬼的顫音》

李 想 （山東大學<威海>藝術學院 264200）

淺析小提琴曲《魔鬼的顫音》

李 想 （山東大學<威海>藝術學院 264200）

在西方古典音樂不斷蓬勃發展的歷史長河里，涌現出不少對音樂有所追求的音樂家，他們通過音樂表現情感，他們的作品至今仍然被不少演奏家所演奏。有這么一位音樂大師，他作有小提琴奏鳴曲150首、協奏曲140首、大協奏曲20首、三重奏50首，目前還有200首左右的作品手稿被封存在帕多瓦圣安通尼奧總教堂的樂團檔案庫里1，其中《g小調奏鳴曲（魔鬼的顫音）》（Op.6-2）是他所創作的作品中最有名并且在音樂家中演奏較多的一首，他就是居塞比·塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）。

居塞比·塔蒂尼是意大利小提琴家、作曲家、音樂理論家。他是18世紀上半葉炫技技巧的大師，也是18世紀意大利小提琴學派的代表人物。他的早期音樂受到阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713）2的影響。塔蒂尼在1721年加入帕多瓦圣安東尼大教堂管弦樂團任首席小提琴，約1727年在帕多瓦創立小提琴學校，教授小提琴并從事小提琴音樂創作。1728年左右，他的演奏以表情豐富、色彩變化多樣而廣泛被人們所認知，成為了一名聲名遠揚的小提琴大師。而他創作的《魔鬼的顫音》不論是富有動力的旋律還是富有技巧的顫音手法都為這首樂曲增添了激情，同時樂曲華彩部分的顫音成為全曲真正的最高潮。不論技巧還是音樂表現上來看，它都具有18世紀小提琴創作和演奏技藝的主要特征。

關于這首曲子的來歷，還有一段有趣的小故事。傳說塔蒂尼非常想學到世上最神奇的小提琴技巧，有一次，他夢見自己向魔鬼出賣了靈魂，以換取琴技，于是魔鬼給他演奏了一段優美的旋律。夢醒后，塔蒂尼憑借記憶把這首曲子記錄了下來，就成為了我們現在所聽到的這首樂曲。曲中有很多優美而又極具難度的顫音，通過這些炫目的顫音技巧展現出塔蒂尼夢境中魔鬼的琴技之高超，因此稱為《魔鬼的顫音》。還有一種說法是塔蒂尼在夢中為樂隊招聘小提琴手，魔鬼前來應聘，但它要求以靈魂作為報酬，塔蒂尼想測驗他，于是魔鬼就給塔蒂尼拉了一首動聽的曲子。當然，不論是哪種說法，也不管其是真是假，都很形象地解釋了曲子名字的由來。

這首奏鳴曲《魔鬼的顫音》創作于1713年，在當時，奏鳴曲是為一件樂器，通常是小提琴和通奏低音樂器而作的，還沒有完全規范的結構形式。這首作品為g小調，共分為了三個樂章，又因為它是不間斷演奏，也可以分為三個部分。同時，這三個樂章有一個共同的特點，即先向我們展現出一個完整的樂段，然后進行擴展、模進和轉調。塔蒂尼在創作這首樂曲之后曾說：“如果我完全忘記了那一夜所經歷的奇跡，以至于我在創作中失去這偉大的奇異，那我將砸碎自己的樂器，永遠與音樂決裂。”

第一樂章使用了慢板（Lento），12/8的節拍，整個樂章使用了單二部曲式，具有完整的段落和旋律樂句，這個樂章除了結束部分稍加顫音外幾乎沒出現顫音，采用慢板使人感覺這個樂章似乎是在描述魔鬼沉睡的時刻，上半段是對這一樂章的介紹，舒緩悠揚的旋律進入后偶爾出現幾個較強的長音給人以一種緊張感，讓聽眾感覺惡魔好像隨時要蘇醒一般（譜例一）。同時塔蒂尼運用小三度的雙音重音給這個舒緩的樂章帶來了極大的動力，在這種音符的襯托下，讓我們感受的惡魔想要醒來的一種急切感，使聽眾內心的緊張感又增加了幾分。下半段從c小調進入（譜例二），將上半段的旋律加以引申展開，使用了多個雙音的展開旋律，加重了樂曲的緊張感，最后終止于g小調主和弦，為下一樂章做了鋪墊（譜例三）。

第二樂章轉入了典型巴洛克風格3的快板部分，旋律流動、輕快，同樣也使用了單二部曲式，同時這也是顫音集中的一個樂章。在開始幾個強音（快板中分別在大、小調上各出現了一次）的帶動以及十六分音符的運動下將整個樂章推至高潮（譜例四），猶如沉睡中的惡魔聽見了舞會的號角聲從睡夢中蘇醒過來，之后大量十六分音符用極快的速度和大量的顫音充分展現出惡魔要開始舞會狂歡的熱情與力量（譜例五）。在結束時出現的快速流動的十六分音符中裝飾著顫音的這種技巧是很難以掌握的，但這種手法所表現出的緊張熱烈的情緒為旋律增添了魅力。第二部分依然還是從幾個強音的帶動下出現的，但卻轉入了bB大調（譜例六），在基本上保持了第一部分的演奏方式之外稍微擴展，最后依然回到g小調結束（譜例七），同時引出了下一個樂章。

第三樂章是莊板（Grave）與快板（Allegro）之間的轉換演奏4，采用了4/4-2/4的交替節拍，使用了復三部曲式：一開始使用了莊板，與后面的快板之間形成了強烈的對比（譜例八），同時這種鮮明的對比又保持了巴洛克時期“情感論”5的觀點。接下來很快的快板以連續上弓的跳躍進入（譜例九），猶如舞會進入了新的高潮場面。這一段落的前半部分還是以十六分音符為主，其中穿插著雙音以及和弦（譜例十）。而后出現了持續的雙音顫音，這里小提琴相當于同時演奏了兩條旋律線：一條是以高音演奏的長音顫音旋律；另一條是以八分音符為主的低音旋律。同時轉入d小調，結束在屬七和弦上（譜例十一）；中部的引子依然是以莊板（Grave）展開，但移調至d小調，后半部分轉回g小調，仍然終止于屬七和弦；再現部分繼續從莊板（Grave）展開回到了g小調，但旋律上有了一點改變，快板部分除出現了一個主持續之外與之前的部分大致相同，很快出現了顫音（譜例十二），同時在后半段用了更有難度的雙聲部顫音，并以此引出了樂曲的華彩部分（譜例十三）。

筆者個人比較喜歡奧地利小提琴家弗里茨·克萊斯勒（F·Kreisler，1875-1962）6改編的華彩段落。在華彩中，莊重的旋律與奇特的顫音相互交織，運用的高難度顫音技巧對一般的樂手來說，往往是愛莫能“奏”的，好似顫音只有“魔鬼”才能演奏漂亮。

克萊斯勒的華彩從雙音發展到三和弦和七和弦（譜例十四）。在華彩的一開始部分，從慢至快的雙音把華彩與之前的樂句很好的連接了起來。在雙音部分，有時上面是顫音，有時下面是顫音，同時，顫音采用了單音的顫音和雙音的顫音兩種方式（譜例十五），使高難度顫音技巧在這里得到了很好的體現，同時也給了演奏者一個很大的挑戰。這里的顫音不是指揉弦時所造成的聲音波動，而是作為修飾音的一種，不同的顫音能夠表現出不同的樂曲風格。這種顫音需要的右手運弓幅度不是很大，但是起奏速度要快，同時左手要配合以重音顫音，這樣，右手運弓的快速沖刺加上左手顫指所產生的動力使得整個華彩瞬間豐富起來，充分顯示出華麗的演奏技巧。同時將它的抒情與莊重由難度極高的雙重顫音體現出來。而在華彩最后的一段主要以和弦為主（譜例十六），同時配合小提琴的頓弓把魔鬼的顫音中雄渾的氣勢和獨到的旋律表現給聽眾。

最后，全曲的尾聲部分使用了緩慢的柔版（Adagio），使用了4/4的節拍，采用雙音、三和弦以及七和弦使整首樂曲在莊重的氣氛之下結束（譜例十七）。

《魔鬼的顫音》這首曲子演奏時間并不長，但因有大量高難度的顫音而變得富于技巧性，同時又保持了極強的可聽性，作品通過炫技的顫音與動聽的旋律征服了聽眾，讓我們更多的認識到塔蒂尼在音樂中的成就和在音樂史上的影響，同時他的作品也為浩瀚的古典音樂又增添了一些美妙的樂章。

注釋：

1.【蘇】列夫·阿拉本——《塔蒂尼傳》

2.科雷利1675年之后在羅馬圣路易吉教堂任小提琴領奏，并擔任過兩位紅衣主教宮內的樂隊指揮。科雷利的全部作品共有六套，每套12首，其中包括四套三重奏鳴曲、一套獨奏奏鳴曲和一套大協奏曲。

3.巴洛克風格音樂的典型織體是一個嚴格的低聲部和一個華麗的高聲部，加上不大突出的和聲。巴洛克的節奏突出地表現為兩個極端，一個極端是準確而有規律的節拍，以強弱拍子的交替為基礎；另一個極端是自由而無規律的節拍。這兩種節奏形態常在音樂作品中加以運用，形成對比。

4.該樂章以一個主題（即一個莊板和一個快板）為基礎，主題在開頭陳述之后，便繼續通過擴展。模進和轉調進行處理。這種轉換演奏的方式是很多巴洛克器樂作品的特征。

5.“情感論”（Doctrine of Affections）認為音樂主要的美學目標是喚起聽者的情感。作曲家尋求通過音樂表達和喚起更多的情感，不過，作曲家所表達的只是一般的、類型化的情感，而不是作曲家個人情感的表現。

6.克萊斯勒擅長演奏小提琴和大提琴，是演奏家、作曲家。他在內行音樂家中有著崇高威望。他是第一個采用持續不斷的揉指來演奏的人。他為《魔鬼的顫音》所寫的華彩至今仍然為全世界絕大多數學習該作品的小提琴演奏家所采用。 由于他杰出的才華和貢獻，被譽為“小提琴的肖邦”。