直到解構的末端

劉旻杰

摘要：所謂的“美”本身包含著官能上的愉悅和認知上的意味。在不同時期都被稱為“當代”的人們面對不同于以往視覺經驗的藝術作品時，因為截然不同的官能感受，多少會出現驚恐和疑惑的情緒。尤其當我們在面對如今的天價作品，卻難以理解其中的審美意義時，難免陷入類似于皇帝的新衣的困境。但是真正的美卻不管作品外觀怎樣變化，創作者真誠的心始終能在我們冷靜的分析中得以見到。因此即使面對影像、裝置等十分新穎的藝術并談論它們的時候，我們仍然是在談論一門關于美的學科。

關鍵詞：視覺性藝術;審美;解構;重構

當我們在談論藝術時我們在談論什么？在當下語境中，藝術越來越趨向于視覺霸權，架上、影像、裝置等等視覺性藝術以豐富多彩的姿態通過各式各樣的媒介渠道展現在我們眼前，成為不少人生活文化中的重要組成部分。但是在區別于過去藝術的精英主義轉而面向大眾的同時，觀眾又發現，相當程度上面向大眾的藝術并非為大眾真正能夠輕易識別的語言形式。我們不免要提出疑問，在面對著這些種類多樣，形式萬千的藝術作品時，我們對于它的談論，到底是基于人們的共同經驗，或是出自自身的感同身受，還是通過批評家同樣苦澀難懂的文字敘述？更何況在這難以以特定標準解析藝術作品的時代，在似乎并不能直接予以觀眾審美愉悅，也難以快速理解其觀念意圖的作品面前，應該如何解釋它作為我們生活文化重要組成部分的功效性？對此我認為，我們有必要從我們所見的藝術現象本身來看它所試圖要談論的內容。

事實上我們看到令我們感到疑惑的藝術現象實為其價值標準的轉變，而這個轉變并非脫離了它發展的過程而單獨形成的。當代藝術自后現代主義發展而來，其評判標準有了徹底的重構。而在重構之前，就必然是對其過去的標準進行解構。解構之說在思想領域上從19世紀末尼采“上帝死了”“重估一切價值”就開始了。“重估一切價值”在藝術領域可以說從現代藝術的先河浪漫派開始。和文藝復興的漫長歷史一樣，浪漫派也是從文學、音樂、繪畫等各個領域全方位地開始他們的活動，狄爾泰說到：“浪漫主義不只是一個流派，而且是一代人的標志。是一代情感深邃、思維敏捷的思想家、藝術家和詩人。”在浪漫主義所有含義中，最主要的是對人的新理解，浪漫主義肯定人的平等、自由、博愛。并開始從這個角度重新對自然打量。其中的浪漫主義更是報以一種自然是某種神秘的、未經人化的超自然的存在，而人類身處其中，將時刻感受到其威嚴的自然觀。在這種思想下，開始誕生出德國的月光風景畫派和撒勒派神秘繪畫這樣不同于古典時期的藝術流派，從畫室走向大自然的新風格流派。他們開始強調視覺色彩，重視色彩表現價值，為確定色彩中心主義繪畫觀念提供了基礎，并且在繪畫的題材和內容上都開始脫離古典的審美范疇。我們可見的古典時期美學思想如萊辛于《拉奧孔》中寫到的“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”①是以一種嚴格的視覺愉悅和形式上的莊重來定義藝術中的“美”與“丑”的。而浪漫派在其更早期的藝術家，如被稱為以繪畫表達詩性幻想第一人的戈雅那里，我們就看到了不同于這種審美法則的新繪畫。在戈雅《1808年3月5日夜槍殺起義者》中，藝術家以前所未有的方式描繪了夸張變形的人物，殘酷的槍決場景。因為夸張變形的人物、殘酷的槍決，無疑是拉奧孔所不能在雕塑中哀號的哀號之態，我們就看到了藝術家為了傳達對戰爭的控訴、浪漫派人類自由、平等、博愛的思想而拋棄了古典時期對于“美”的標準。這一點到了德拉克洛瓦那里更是到達極致，以藝術直接面對血腥的現實。

從表面上來看，古典藝術講“美、真”本體論，“藝術”與“美”皆為本體，是絕對永恒的。二者有著絕對的聯系，即藝術等于美，藝術的價值以審美判斷為標準。而浪漫派的藝術創作有著一種將藝術表現的中心從“美”開始轉向表達其人文價值的概念化傾向性，這種傾向性一方面為后來的現實主義、表現主義甚至觀念主義等等打下基礎，一方面其將不能完全符合觀眾視覺愉悅的“美”的題材納入藝術中，甚至成為繪畫中的主題也為我們如今在面對當代藝術時常常會產生的價值評判疑惑埋下伏筆。但是藝術與“美”的真正離異還是開始于浪漫派之后的歐洲批判現實主義。

現實主義從浪漫派強調人的個體性和意義即人類平等、自由、博愛的新觀點的藝術觀點出發，將非美從浪漫派的形式與內容的層面擴展到現實內容的層面，以具有暴露性和拋棄“美”的生活題材作為創作的主要內容。而與浪漫派“自然是某種神秘的、未經人化的超自然的存在，而人類身處其中，將時刻感受到其威嚴”的自然觀不同，現實主義隨著當時科技與工業的發展，更進一步確立了以唯物論為核心的自然觀和哲學觀。并且，批判現實主義以人性論為基礎更加突出創作中的人道主義作用。我們看到繪畫又從浪漫時期的歷史性題材轉向了描繪下層生活，社會黑暗面的內容。現實主義的偉大藝術家米勒是其中的典型代表，他的繪畫題材全是勞動者、農夫、面目丑陋的、無知無識的、野獸似的苦力。他認為，在勞動者的狀態中含著無限的光榮，暗示著無限的人生的情味。他曾這樣回答：“人們對于我的《依鋤的男子》的評語，在我覺得很奇怪。看見了命定非汗流滿面不能生活的人時，把心中所起的感想最直率地描寫出來，難道不是可以的么？有人說我反對鄉村美，其實我在鄉村中所發現的，比美更多無限的光榮……”②由此，其對勞苦大眾的關懷之情可見一斑。另一方面以庫爾貝為代表的則是現實派中徹底的唯物主義者，他曾如此說道：“理想都是虛偽的！像歷史畫，完全與時代的社會狀態相矛盾，真是愚人狂人的事業！宗教畫也是與時代思潮相背馳的。總之，凡空想皆偽，事實皆真。真的藝術家必須向自然而感謝、贊美。寫實主義，正是理想的否定。我們必須依照所見的狀態而描寫。只有可由視覺與觸覺感知的，可為我們的描寫題材。”所以當我們看到他的名作《碎石工》時，我們再難以看到過去繪畫中的詩性美感、憧憬、宗教感，在《碎石工》中完全是現實的石工。而無論是米勒還是庫爾貝，總體上現實主義是將傳統意義中藝術的“美”與藝術的題材分離開來，而以傳統意義上的“非美”即黑暗的下層現實生活作為主題，通過人們肉眼觀察的實際形體作為藝術再現的手段。將浪漫派的以“意義”表達“意義”發展到了以“形體”表達“意義”。無論浪漫派開始的注重“意義”的繪畫還是寫實主義注重“形”的繪畫，藝術總體上開始了以繪畫或者其它藝術形式作為手段，重心轉向藝術傳達的觀念性的方向發展，而與古典時期的“藝術”與“美”的絕對關聯似乎就開始漸行漸遠了。

而當藝術面向著現實主義的方向行進的時候，它的傾向性就越發地向著唯物主義和科學主義前行。又隨著當時工業革命的技術進步，既把一切現象當作物質的存在而觀看，又用科學的手段來觀察、研究，為我們所熟知的印象派便油然而生。印象派排斥浪漫主義、精神主義、神秘主義、唯美主義以及一切唯心的、憧憬的、陶醉的舊藝術觀。從1870年馬奈開始，從寫實主義注重的“形”的繪畫，到注重“光與色”的印象派繪畫正式誕生。除去科技進步的因素，資產階級民主時代的到來徹底改變了大眾的生活和思想狀態。因而其對于藝術的態度、思想、需求也相應變更。人們都不再喜歡大規模的、虛無的裝飾畫，而喜歡描寫切身的可親的日常生活的繪畫。這也極大地推動了印象主義的發生。雖然在現實主義那里人物的夸張表現不是作為技巧、而是作為自然的照樣描寫就已經成為繪畫的主要手段，但直到印象派那里，才將這一點落實得更加徹底。左拉曾有一篇以馬奈為主人翁模特的小說《制作》，以小說的主人翁青年畫家克羅特之口對新畫派預言到：“太陽，外氣，與光明，新的繪畫，是我們所欲求的。放太陽進來！在白晝的日光下描寫物體”。而這預言正是印象派理想的出發點。

藝術廣角·當代文壇·2015.4直到解構的末端無論是之前的現實主義，浪漫主義還是傳統的古典主義，藝術語言中雖然開始建立起色彩中心主義的體系，但是它們仍然只是使用色彩作為一種藝術的手段。而印象派的觀點則是不拿色彩當作說明某事物的手段，而為色彩自身的協調而應用。色彩的協調的美的表現，應該是繪畫存在的全部理由，而若為了說明事物的意義或內容而用色彩，色彩的協調就成了敘事的從屬，就違背了繪畫藝術的存在意義。印象派的色彩的協調，又不是用色彩的沒來鼓吹浪漫情緒，或使人聯想時請，產生文學性的趣味，是“為調色的調色”，以純粹的繪畫興趣為本位。所以我們看到的印象派繪畫，往往不在乎所描繪的事物，而只在乎色彩的和諧。因此當我們看到莫奈對一堆稻草進行多達數十次不厭其煩的寫生時，也就不會覺得不合常理了。

表面上，印象派是在跟隨著現實主義的腳步下，與傳統意識中的“美”越發疏遠的同時，還否定了浪漫主義的“意義”和現實主義的“形”的美。他們開始強調以繪畫本身為目的的新的美學思想。雖然印象派畫家與現實主義畫家一樣，是唯物主義的信徒，堅持再現藝術的原則。但在開拓由新的色彩觀所推動的新繪畫道路上，他們將繪畫視覺徹底從傳統藝術經驗上面解放。這一次藝術方法上的解放，極大地促進了印象派之后的后印象派浪潮。而后印象派則正式為現代藝術的登場拉開了帷幕。

不追求所描寫的對象與所描寫的結果相像與否，而把以某外界對象作為創作的契機，而出于創作者產生于個人心中的感情直接描繪出的結果為繪畫，作品的價值由其對于外界相像與否或者與外界事件關聯上的意義轉變成為了由創作者的情感來決定。后印象主義開始的藝術思潮，就走向了這種所描繪的“結果”往往是脫離所描繪的對象而獨立的存在創作者的個人情感所產生的新的創造。在這種由寫實主義與印象派以來的受客觀主義、科學主義影響的繪畫就走向了個人的主觀的方向上去，繪畫并非再是對客觀事物的再現，而是對客觀世界的表現。后印象派的三大代表藝術家分別是塞尚、梵高和高更，其中塞尚更是有“現代藝術之父”之稱。

塞尚的藝術是對于“形”的新研究。印象派以來的藝術，專心于把色當作光來描繪，其結果是光波渺茫的畫面，而缺乏立體感。塞尚經歷過印象時期，卻開始發現空間立體感的神秘，而這種神秘難以僅依靠視覺寫實去觸及，還需要以敏銳的感知和個人認知上的智慧綜合運用來表現。所以到他的成熟時期的作品，其畫面已經是以空間的某一點作為中心而產生的有韻律的運動，強烈地體現出他對于宇宙協調與旋律的敏感的感應，甚至超出立體一詞的形容。塞尚說到：“一切自然，皆須當作球體、圓錐體及圓筒體而研究。”意思在于我們對于一切對象，都應該當作球體、圓錐體等抽象形體的律動的和諧的組織而對待，并于其中感受宇宙的協調與旋律。由此我們看到，后印象派開始的藝術的視覺已不再是視覺所見的“光”的舞蹈，而是超越視覺所見的形體本身神的韻律的構成了。這也無疑是藝術追求的從所見之外到所感之內的轉變。這種變化到了梵高和高更那里，就變得更加強烈。梵高是以他暴風雨似的沖動將他異常緊張熱烈的情感用麥田、小橋、天空等等物像一起爆發性地創作于畫布上，他的畫面往往就是他內心狂暴情感的浪濤般的起伏。高更則是懷抱泛神論的藝術家。他具備工業革命以來文明人的敏感，卻希望逃避文明都會的虛偽。他不能忍受由技術的虛偽所遮掩的“不自然”，追求赤裸裸地曝于白日之下的純真。因而于1891年遠離巴黎，來到南太平洋的塔希提島，在這半開化的社會中探尋他所追求的自由和樸素的畫面。所以我們看到高更的繪畫就有著單純和永恒的特性，拋棄掉了所謂智巧性的趣味，而在極度的單純中表現形狀，極度的純真中表現感情。后印象派開始，藝術的追求又從印象派對于“形”的追求發展到了英國美學家克萊夫·貝爾所謂“表示意味的形式”的追求，即藝術家本人作為審美個體表現自身主觀意味的形式的追求。這就無論從形式上還是從意識上都為后來的表現主義、立體主義等等藝術運動埋下了伏筆。

可以看到，當藝術從再現進入到主觀表現之后，其中的價值就既不受困于藝術從傳統以來的作為“美”的憧憬和陶醉的對象，也不局限于浪漫到現實再到印象以來的作為“形”的客觀的對照。它在這次轉變中越來越有借用客觀表現的形式來積極地表現出主觀內容的趨勢。后印象派中用主觀的感知來創作藝術的方法在野獸派那里就更為徹底，而立體主義則是用主觀的力量來征服、破壞對象形體，使對象主觀化，以新的形式來構造他們的主觀。再到表現主義就更加注重“內容”，即藝術家精神或心靈的本質的價值。我們所見的表現派繪畫的“形式”只是作為其“內容”的表現上所必需的手段。而由于表現主義主要發生在德國，因此它的主觀主義又不同于之前發生的藝術流派中的感受性的主觀，而是意志性的主觀。可以說表現派的內容就是作為創作者的意志與生命力。表現派畫家不像印象派畫家那樣探究事物的外部，也不去接近自然、再現自然。他們盡力把主觀意志表現出來，并往往使觀眾也能與創作者一樣感受到相同的感動。所以表現派繪畫的表達方式就是象征性與寫意性的，而絕非寫實與再現的。這種象征意義，極大地啟發了后來概念藝術等新藝術樣式。總體來講，表現主義繼承了后印象派開始的主觀主義，并且相較于后印象派“表示意味的形式”，他們更加強調作為個體的“意味”本身。并且其中的意味超越了感官上的意味，而直接是創作者意志的意味。所以表現派以來的繪畫形式就更加將觀眾的審美體驗從視覺經驗上的官能體會，推向了與藝術家個人的意志與精神的理解上來了。所以從表面上來看作為藝術的價值，就又離觀眾所見之“美”更遠了一步。如果把表現派看作是現代藝術發展以來與當代藝術關系最為緊密的藝術流派，那么到了達達主義那里，當代藝術所持的后現代解構思潮就正式開始了。

達達是于表現主義之后，由歐洲虛無主義者興起的藝術運動。所謂達達（Dadaism）其本身就是完全沒有意義的意義，由達達展開的藝術活動也是完全以對我們之前所知的藝術進行破壞和毀滅而表現出來，這也是藝術與傳統的一次徹底決裂。我們看到，當藝術以某種確定的形式表現出來時，或多或少都會使創作者與觀眾陷入到感官愉悅的徘徊中。而在達達之前的藝術中，無論是出于感官的“表示意味的形式”，還是出于意志的“表現意志的形式”，藝術中的審美價值雖然隨不同形式的變化而產生了不同程度的改變，但是往往容易陷入對自己形式的追求之中。而在達達看來，這種藝術對于沒有經受特殊訓練的洗練，又沒有足夠修養的一般民眾身上是無用的累贅。他們認為藝術只要是一種記號，只要有益于現實生活，那么它形式上的美感就可以完全被蔑視掉，只要能將它所希望表達出的意義直接傳達于受眾，就可以稱為藝術。達達的首領特里斯唐·查拉在他們的宣言中如是說：“……我作這一篇宣言，但我并不要求什么。我只是說一件事。我反對主義的宣言。我也反對主義……我作這篇宣言，是想告訴人們，一個人能在一次呼吸中同時進行完全相反的兩種動作。我反對動作。不是為了防止矛盾。不是為了得到肯定。我既不贊成，又不反對。我也不說明。因為我是嫌惡意義的。DADA這是驅逐觀念的一句話……DADA并無意義……我們要求真實、強烈、正確而永遠不能被理解的事業。理論都是錯誤的。理論往往是惡的……在我們看來，所謂神圣，是非人的行動的覺醒。理論是把巧克力注射于一切人類的血管中……”③雖說宣言中，達達主義者反復強調“并無意義”“嫌惡意義”，但我們不難看到達達對于藝術中形式上的美的反對，而且進一步說其實是對于形式的反對。這一點我們可以從達達的領軍人物，也是在成為達達中心之后主動退出達達的杜尚那里得到啟示。

就我們所了解的杜尚而言，作為藝術家，他為我們所熟知的莫過于《帶胡須的蒙娜麗莎》、《泉》等極具達達色彩的作品。達·芬奇的名作《蒙娜麗莎的微笑》向來與斯芬克斯的微笑同為世人認同的“永恒之謎”。但事實上當我們在感嘆《蒙娜麗莎的微笑》中嬌艷的美感時，我們正是以既存的傳統的觀念和視覺經驗在看待這幅作品。杜尚以開玩笑的方式為蒙娜麗莎的唇上加兩筆胡須，也確實是展示出對傳統形式之美的戲謔以及調侃。似乎也顯示出他同達達們一般對“美”反對和拋棄。而《泉》更是以玩笑的方式將購來的小便池起名為“泉”匿名“麥特”寄予獨立展出以挑戰評委的評判極限。在杜尚的訪談錄中，他曾就自己的作品這樣說道：“是的，是在維度中的。這些都是很重要的因素。我在其中放進了什么呢，你可以告訴我嗎？我把故事、傳聞（從這些詞的褒義方面來說）和視覺的再現混在一起，同時都給了視覺因素最少的重要性，比一個畫家通常能給予的繪畫都要少。當時我已經不再想被視覺的語言控制了……到最后，就是歸結為視網膜。每一件事會成為觀念的，即取決于事情本身而不是視網膜。”④當我們把對當代的追述追尋到這里，如果我們把杜尚作為當代中反美的先驅時，我們仿佛就看到，當藝術通過反“視網膜”的方式在表現它“表現意味的形式”時，也就是完成了我們所看見的一件藝術品。第一時間對這件作品所感到的“美”與“非美”中的“美”的徹底解構藝術可以只是一個表現意義的形式，也可以是完全與美無關的形式。而解構正是現代以來，到后現代直至當代的重要思潮。

且不繼續追述自杜尚之后的現成品、波普等后現代主義藝術樣式。在大的解構思潮之下，其實仍然不能夠解答當我們面對當代作品時所產生的疑惑。事實上，我們看到的無論從浪漫到現實，再到最后的達達，藝術中的審美的每一次被解構的背后，都完成了在當時語境下對它的重構。當我們把目光只集中于杜尚“反視網膜”的作品本身時，當然就很容易被杜尚以及他同時期眾多的藝術家以“反美”藝術為由，以“非美”的形式直接表現意義的表現所迷惑。杜尚在他的“反視網膜”的基礎上對他的作品其實還有這樣一番評論：“我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作。我不覺得我做的東西可以在將來對社會有什么重要意義。因此，如果你愿意，我的藝術就是某種生活：每一秒、每一次呼吸就是一個作品，那既不訴諸于視覺，也不是訴諸于大腦，那是一種持續的快樂。”⑤什么樣的人能將自己的人生評價為藝術品呢？杜尚同時期的人對他的評價幾乎都是“從沒見過如此優雅的人”之類評價。無論在戰爭時期，還是成名前后，總是能從容不迫地保持自我而生活，幾乎任何時候都是面帶一絲優雅的微笑，直到死的時候都掛著一絲笑容。如果杜尚真如他自己的評論一樣，他的生活，他的人生才是他真正的藝術品的話，那么他就是用人們所見的作品對藝術進行了解構，用他的生活的姿態再將其進行了重構。而在這門藝術中我們驚訝地看到，它真正的核心竟然是美！

“獅子在荒野中疾足狂奔之時，荒野在其足下倏忽而逝，獅子亦常常逾越所追逐的獵物，且可能如迅雷般突然現身于荒野的那一端直面獵物。這便是獅子這種動物。”⑥當我們談論藝術時，其實正如我們看這段關于獅子的文字。當我們面對這段文字，我們就只是看到對一種行動迅猛，難以捉摸的生命力強盛的動物的描寫。而在我們的常識中，當說到獅子，必然與“兇猛”“殘暴”等人云亦云的形容產生聯想，因而往往看到的卻是我們想象中的猛獸。這實際上就是“獅子”這個詞的所指改變了它的能指。而建立在解構主義上的后現代藝術以至當代藝術，正是要講清能指與所指的關系。藝術本身，尤其是視覺性藝術，從傳統以來以視覺上的愉悅作為美的根本而成為藝術的全部價值;到浪漫、現實主義強調現實的意義，而不再僅僅作為形式上的美的工具;再到印象、后印象表現客觀和主觀的“形”;以及最后的表現、達達“表現意味的形式”。似乎是經歷了與美作為一體的本體，再到分離，以至于可以不再有聯系的變遷。但是我們可以由杜尚看到藝術的核心仍然是美，是其中的詩性。

所謂嚴峻，無非是指已經具有粗獷、雜駁的巖石的性質。美，則是俊秀的奔馬。盡管一直被牽扯著，它還是昂首奮蹄，向云霧迷蒙的天空發出震撼人心的嘶鳴。美本身就包含著官能上的愉悅和認知上的意味。在不同時期都被稱為“當代”的人們面對不同于以往視覺經驗的藝術作品時，因為截然不同的官能感受，多少會出現驚恐和疑惑的情緒。尤其當我們在面對如今的天價作品，卻難以理解其中的審美意義時，難免陷入類似于皇帝的新衣的困境。但是真正的美卻無論外觀怎樣變化，而創作者的真誠的心始終能在我們冷靜的分析中得以見到。因此，無論面對影像、裝置等再新穎的藝術，當談及它們，我們仍然是在談論一門關于美的學科。

注釋：

① [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1982年版，第5頁。

② [法]羅曼·羅蘭：《米勒傳》，冷杉、楊立新譯，轉引自豐子愷：《西洋美術史》，東方出版社2007年版，第277頁。

③ [羅馬尼亞]特里斯唐·查拉：《達達宣言》，轉引自豐子愷：《西洋美術史》，東方出版社2007年版，第398頁。

④⑤[法]皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學出版社2013年版，第69頁，第343頁。

⑥[日]三島由紀夫：《葉隱入門》，隰桑譯，江蘇文藝出版社2010年版，第46頁。