廢名《橋》的再解讀
——以人物形象為中心

■馮仰操

廢名《橋》的再解讀
——以人物形象為中心

■馮仰操

廢名從1925年底便開始造《橋》，直到1937年，卻依然是一未成品。《橋》分上下卷，上卷分上下篇，共43章，下篇只有九章，①此后便不了了之。《橋》的各章節并無連續的故事，且在不同時期寫出，從人物、母題到主導動機皆存在空白與斷裂。當時的批評家面對這種新的小說形式多持否定的態度，如劉西渭（李健吾）稱廢名“收獲的只是綺麗的片段”，②孟實（朱光潛）則描述為“每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”。③

《橋》被批評的命運與其同時代蕭紅的小說一樣，如蕭紅的《生死場》被譏評為“題材的組織力不夠”、“散漫”，④《呼蘭河傳》則被認為“不像是一部真正意義的小說”。⑤直到當代，人們借助西方敘事學等理論的透視才開始正視《橋》之類作品的創格之處。⑥劉勇（格非）指出其“共時性的敘事特征”，并將其與普魯斯特《追憶似水年華》相比較，認為“在廢名敘事方式中，傳統的線性時間并未被完全取消，他只是將它大大地壓縮了”。⑦另一位研究者吳曉東則從語言等微觀詩學層面進入，指出其“斷片化的結構”，并揭示“他試圖寫心象、意念和意境的基本立意則最終決定了他的小說在結構上只能呈現為一種斷片化的形態”。⑧

無論是前代或當代學者都指出了《橋》的斷裂性，傾向于關注細部的詩學研究，如劉勇指出《橋》是由無因果關系的“事實”組成，吳曉東則指出其“是由一個個細節充填而成”⑨。本文關注《橋》的內在的統一性，“事實”或“細節”之間的聯系是需要進一步探求的。這一內在的聯系，之前有批評家曾形象地指出，如鶴西所言的水與雨花石的辯證法，“讀者可看見一顆一顆石頭的境界與美，可是玩過雨花臺的石頭的又都會知道這些好看的石頭如果離開了水也就沒有了它的好看”。⑩或如周作人對廢名《莫須有先生傳》的評論“這好像是一道流水”、“又好像是風”，?s這些經驗式點評也許更貼近廢名的詩人之心。

廢名不僅是文體家，在斷裂的形式下隱藏著對人間世界的熱愛。《橋》究竟寫了什么，本文將以人物為中心重新分析其主旨，試圖解答形式研究所不能涵蓋的另一維。本文認為《橋》實際只是寫了三類人，即兒童、男子和女子。它的所有“細節”或“事實”都指向發現新的兒童、男子和女子，或者說通過兒童、男子和女子的視角發現新的世界。如《橋》的上篇寫兒童，多以兒童的視角來寫世界的純真與神秘；下篇與上篇之間故事時間隔了十年，童年的圖景淡去，女子占據畫幅的中央，在男子小林與女子琴子、細竹的視角中呈現男女情愛的純粹與幻滅。這正如其一首詩所暗示的：

我在女子的夢里寫一個善字，

我在男子的夢里寫一個美字，

厭世詩人我畫一幅好看的山水，

小孩子我替他畫一個世界。（《夢之二》1930）

一、兒童的世界

《橋》的上篇上承《柚子》《初戀》等早期作品對兒時的記憶，又與同期創作的《花炮》系列小說相呼應，它們構成廢名小說中一個重要的母題。關于童年的作品大都有兒童的視角，通過兒童的視野將成人習以為常的見聞奇特化，讀者從而獲得嶄新的對于世界的感受。魯迅的《社戲》《故鄉》是對這一主題的零星實驗，廢名則更為專注，并試圖借兒童的世界寄托他對記憶的眷戀。

開篇《第一回》中由敘述者講述了一個小故事：一對小兒女靠著窗戶看遠處的火，小姑娘的doll落在了著火的家中，于是小男孩去幫她拿了來，后來兩人成了村里的一對佳偶。由doll而及掐花，敘述者開始講故事了，正相對應，出現了小林和琴子。廢名故意造成一個封閉的天地，孩子們都是孤兒，他們親近的更多是鄉間的自然和習俗，時代的氣氛無疑是極淡薄的。孩子的世界里，萬物是怎樣的新奇，廢名從兒童所關注的事物與語言出發，借助比喻、聯想等手法將成人習見的事物、語言奇異化，復活了一個神秘與天真的兒童世界。

在小林的世界里，兒童對萬物及語言充滿了好奇與向往，尋常的事物都能引發豐富的聯想，只要形狀、色彩、聲音相似，他們都能聯系起來，當小林看到一片草，便聯系到瞳人、塘：

越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一樣，他簡直以為這是一口塘了——草本是那么平平的，密密的，可以做成深淵的水面……（《芭茅》）

兒童世界里更多是對不可知事物的猜測與體驗，夢與死是孩子們樂于談論的，絕沒有恐怖與傷感，我們引小林對花夜里亮的解釋：

我家的玫瑰花，頭一天晚上我看它，還是一個綠苞苞，第二天清早，它全紅了，不是夜里紅的嗎？所以我說花也是夜里亮的。不過我們睡覺去了，不知道。（《花》）

花在夜里開放本是自然的事，但在孩子的眼中，因為他們沒有看到這個過程，便以為花是故意躲在夜里開的。

對于孩子而言，語言是神秘的，廢名對兒童語言的挖掘是獨特的。漢語典故的背后有著悠久的歷史，但在孩子們眼中，這些語言都是用來形容此刻的心情的，并能把不同時代的故事放到一處，語言成了平面化的。逃學的孩子們坐在門檻上乘涼，小林順口一句“快哉此風，寡人所與庶人共者此”便引起其他孩子的羨慕，他們似乎并不理解話里的意思，但只要能與當下的場景聯系就行了。對歷史人物的評論上，孩子們的誤會與聯想更讓人會心一笑，《碑》中小林對關羽的大刀的追問，《鬧學》一章小林、老四對歷史人物的“翻案”更是如此：

“我說他倘若把劍學好了，天下早歸了他。”

老四瞪著眼睛對小林看，他不懂得小林這話是怎么講，卻又不敢開口，因為先生總是夸獎小林做文章會翻案。

“他同漢高祖挑戰，射漢高祖沒有射死，射到他的腳上。倘若他有小李廣花榮那樣高的本事，漢高祖不就死了嗎。”

老四倒得意起來了，他好不容易比小林強這一回——

小林認為學劍便能得天下這種議論已經夠奇特的，而老四則將不同朝代的人物并列，將項羽的“劍”換成花榮的“箭”更是奇思妙想，讓人忍俊不禁。

還有兒童對異性的觀察，這是一種懵懵懂懂的感覺，廢名捕捉到了這點，他用的是曲筆。小林看到晨起的琴子的赤腳與辮子，“琴子的辮子是一個秘密之林，牽起他一切，而他又管不住這一切”（《瞳》），這是對小林對異性身體最早的關注，下篇開始女性的身體與什物頻繁地出現了。

無論是對萬物的感覺、想象還是對語言的誤用、苦惱，兒童的體驗都有跡可循，讀者面對這些痕跡，很自然地訴諸于自己的過去，并引起對已不可復原的童年的永遠的向往。廢名本打算寫得更長，但寫到《碑》便跳了過去寫下篇了，他對兒童體驗的還原，不啻于對幻夢的追溯，這場夢并沒有持續多久，人物總要長大，而且現實中的廢名也有了小兒女，等他再寫兒童時，已經到了《莫須有先生坐飛機之后》，但那里完全是寫實的色彩了。

二、女子的幻夢

下篇無論是母題、人物系列還是具體手法都產生了斷裂。廢名在序中說“本卷上篇在原來的計劃還有三分之一沒有寫，因為我寫到《碑》就跳過去寫下篇了，以為留下那一部分將來再補寫，現在則似乎就補不成了”。這一跳過便是“十年的光陰”，小林的童年一去不復返，再次回到了故鄉。這段空白讓讀者一下子從共通體驗的赤子世界墜入了隱秘幻象的女兒世界，以及這個世界的注目者青年小林。

人物由兒童進入成年，單純的快樂被隱秘的情愛取代，這個成人的世界甚至是唯一的，拒絕他人的，正如小林的獨白：

在我他們根本上就沒有存在過。然而，倘若是我的相識，哪怕畫圖上的相識，我的夢靈也會牽他來組成一個世界。（《黃昏》）

在小林的世界里，細竹“竟在他的瞳孔里長大了”，從《燈》開始小林便擁有了一個女兒的世界。同兒童世界比較，女子的世界充滿了“詩”，話語與思想不再是簡單的形象化，而是如吳曉東所分析的“意念化”，從現實到幻象，從幻象到幻象，甚至從幻象到抽象。?這個世界一面是姐妹倆或平靜或華麗的演出，另一面則是小林這個善男子的旁觀與體驗。

女子們自己展示著這個充滿美感的世界。

細竹與琴子恰是二元對應的模式，無論是性情還是話語，“表現之不同各如其面”（《今天下雨》）。這一對比，兩人的舉動與表現才充滿了張力，琴子扎風箏（《沙灘》）與細竹扎楊柳球（《楊柳》）兩個情節相對，一靜一動，一善良多思，一活潑簡單，甚至有論者將她們“和《紅樓夢》里的人物相對”。?不僅如此，敘述者還要讓小林直接評論：

小林常說她“老者安之，少者懷之”，雖是笑話，卻是真心的評語。（《沙灘》）

細竹真好比一個春天，她一舉一動總來得那么豪華，而又自然的有一個非人力的節奏……（《故事》）

女兒們的話語，無論內心話語還是口頭話語，都強調意境的跳躍，好像是熟讀詩書的古代女子活在了當下。我們先舉兩例：

這是她個人的意境。立刻之間，跑了一趟馬，白馬映在人間沒有的一個花園，但是人間的花，好像桃花。（《路上》）

忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花！……這個新鮮的思想居然自成一幕， 剛才出現的都不知退避到哪一個角落里去了。（《燈籠》）

第一例是細竹的意境，她從“走馬觀花”這一成語幻想出了一個花園，但這一意境之間是怎么跳躍的，我們多了新奇，卻少了面對兒童世界的感動。第二例是琴子的一個念頭，她在同奶奶的閑談中突然冒出來的，我們不曉得她這一幻象的依據，也許正說明了成人思想的混亂與美麗并存吧。

女兒國也依賴小林的旁觀和體驗，才更加豐富和完滿。廢名對女性身體的挖掘是獨一無二的，女子在男子的視界中是詩與美的象征。

小林與姐妹倆相比，是純然的詩人，女兒的身體和什物便是他詩和夢的材料。小林是怎樣的人，“他一切的豐富，就坐在追求。然而他惘然”（《詩》）、“他的靈魂非常之自由”（《楓樹》），小林的追求是什么，他靈魂又是怎樣的自由。我們還是讓他自己表白吧：

人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法，故事讓它是就是一個‘命運’好了，——我是說偶然的遭際。我所覺得最不解的是世間何以竟有人因一人之故制伏了生活，而名之曰戀愛？（《故事》）

這句話的背景是琴子擔心小林愛上細竹，便向小林傾訴她的愛。但小林卻是戀著近于自然的細竹，他追求“故事的手法”是追求一個人情愛生命的豐富，這個生命并不一定要固定的結局，他靈魂的自由是不同于琴子的忠誠，他忠誠的是處女的情愛。因此在小林的心中，女兒的世界便是處女的世界。

女子的身體和什物充滿了他的視聽，他看到的聽到的都融入了自己的內心，對異性身體的迷戀讓他遁入自己的沉思和幻境。從眉、發、乳、嘴、手甚至一個背影、一個神情，都給了小林豐富的材料，姑舉幾例：

不著顏料之眉，實是使盡了這一個樹林。古今的山色且湊在一起哩！（《清明》）

他要寫一首詩，沒有成功，或者是他的心太醉了。但他歸究于這一國的文字，因為他想象——寫出來應該是一個“乳”字，這么一個字他說不稱意。（《詩》）

“嚇我一跳！”

不一會兒姊妹二人就真正的就寢。

小林在這邊打到地獄里去了。（《天井》）

第一例是意念的跳動，由眉的深淺而及樹林的顏色，又及古今的山色，這種思緒的跳躍恰好寫出了女子的美感。而第二例，女子的乳盡管給了小林神秘的感覺，但他竟沒有文字來表達這一詩情了。第三例則是小林偷聽睡前女兒們的聲音，一點動靜都讓他幻想，但女兒們還是睡下了，小林的痛苦如墜地獄。

小林將萬物化入自己的意識，而關于女兒的一切是這個世界的中心，這些身外之物如衣服、鏡子、荷包甚至鑰匙，都是同“doll”一般的關聯物，小林從中看到女子和自己的影像：

鏡子是也，觸目驚心。其實這一幅光明（當然因為是她們的，供其想象）居嘗就在他的幽獨之中，同擺在這屋子里一樣，但他從沒有想到這里面也可以看見別人，他自己。（《天井》）

女兒的鏡子給小林的感覺竟至“驚心”，這種神秘感正如女兒身體的奧秘所給與他的一樣。女兒們給他詩的感覺，給他夢的幻覺，正是“我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美”。

下篇是通過一對女子和小林寫出了一個女子的世界，這個世界充滿了女兒身體和什物的意象和幻境，多的是美和神秘。但這是對兒童世界那種簡單的快樂的遠離，人物的個性體驗給人一種陌生化的閱讀感受，不由得眾人感嘆其晦澀了。廢名是遠離歷史的，他所處的時代無疑是中國歷史的動蕩年代，但他的小說卻像是抽空了現實的空氣。他是寫個人的童年與情愛，有論者稱其只關注故事的手法，這分明冤枉了廢名，細節的繁復與隱蔽起到了延緩的作用，指向卻是一致的。

廢名從上世紀20年代跟隨其師周作人“自己的園地”，開始遠離世俗的是非，傾向于在小說中建筑信仰的塔。到30年代，師友的談禪論道，及所屬的“京派”文化，這一相對封閉的環境給他過濾掉了時代險惡的風沙。在此背景下，他傾向于極端個性化的實驗，對情愛的感悟有了《橋》，而對敘事本質的感悟便有了同期的《莫須有先生傳》。

三、情愛的幻滅

到了下卷，“走出形象的粘戀，停留在一種抽象的存在”，“理趣也愈濃厚”，因此有評論“就他獨特的純正藝術風格而論，他寫小說，應以《橋》上卷為達到高峰”。?《橋》的上卷四十三章在五年左右時間寫成，而下卷九章的寫成竟也同樣地漫長。

情境一開始便有了變動，小林三人結伴游天祿山，而在歸來之后小林與琴子“將成夫婦之禮”（《水上》）。下卷依舊以女兒們為主，但此中人物面目越來越模糊了，細竹的語言簡直是“參禪，動不動出言驚人了”（《水上》），而琴子竟說出這樣的禪語“我想應該無我相，無人相”（《行路》），這還是那女子本來的面目嗎？不由得人們評論“小林、琴子、細竹三個主要人物都沒有明顯的個性，他們都是參禪悟道的廢名先生”。?廢名30年代后學佛悟道日深，他的影像便成了書中人物的深層的因子，這卻導致了文本的晦澀。

到了天祿山后，敘述者又引入了一對女子。小林與琴子將成婚的事實對于處女之國的幻境是一種威脅，小林追求處女的情愛也將面臨破滅了。廢名也意識到了，姊妹倆的命運暗示了琴子與細竹的將來，這個幻象的結果就要揭示了。

大千姊妹的設置是對琴子與細竹的重復，姐妹倆也是一動一靜，這里引細竹對姊妹倆的印象：

這親近簡直是一個靈魂的親近，大千好像另外一個琴子似的，自己也正是另外一個妹妹……

又不知為什么她看得大千總像一個夢里世界，現在這夢又不知那里忽然醒破了，叫她平空的拾得一個什么，她真是喜歡極了……（《行路》）

細竹看大千充滿了神秘，同時大千看細竹時“很有一種羨慕之情”“，想了解這個女兒無端乃很不可及了”（《螢火》）。兩個女子互相的觀感恰說明了一種處女情結，大千的命運暗示了這個情結的破滅：

原來大千出嫁了好幾年，丈夫在那年死了，在大千的日記里這人叫一個“東”字，對于這人小千曾經是一個失戀的女子了。（《螢火》）

這個故事毫不精彩，卻是廢名用的一個隱喻的例子，琴子姐妹的命運也會重復吧。女子就同命運鳥一樣，《紅樓夢》大觀園女子們最終風流云散，《橋》也是幻夢一場。

小林本應是悲劇性的人物，但他卻趨于悟道了，面對現實的緊迫，他看著眼前的女子，悟得：

雞鳴寺的幾個女子，做了他的情愛的落日，咫尺山光不干眼明了，——意中圓此明凈，卻是面目各自，靈魂各自，仿佛說得人生的歸宿無須以言語相約，雖夢想亦不可模糊了。（《行路》）

他面對自己幻象即將破滅的現實是解脫了嗎，又怎樣解脫呢，接下來他想到了“舍身”，這真是一個浪漫與夢想者的歸宿。這一想法很快丟掉了，他最終走向了悟道，即陷入了禪悟，與那個女子的世界越來越遠了。

上篇結束童年的小林遇到了一個和尚，就像結下了一個種子，在雞鳴寺上又遇見了一個和尚。現存的最后一章《蚌殼》，后人很少見到，在這里小林與和尚圍著佛祖投身飼餓虎的寓言展開了對話，小林“真有一番了悟，仿佛已經了解生命”：

他想，“不加害與人”是藝術，是道德，是他相信得過的，那么藝術與道德的來源不是生命么？離開生命還有另外的藝術與道德么？這一來他覺得那人的話應該是合乎情理的，但他有點隔膜了。

這里可以看作廢名對生命的領悟，但廢名絕不是厭世的人，他的修佛悟道都出于一個真誠的目的。小林之所以感到“隔膜”，因為他一直是沉在一個幻象中，在那里夢比現實更給他生命的純粹感，面對和尚的撥點，他似乎明白真正的藝術不能離開生命，而這生命是同佛祖為飼餓虎那般的虔誠與真實，這不是夢的空虛。于是小林向琴子告白：

你看罷，我們兩人總一定是如花似葉長相見，我以后一定會有番事業可做。

小林的轉變似乎突然了點，小林從虛妄的夢剛走向生命的情理，《橋》便隨著抗日期間廢名遷向黃梅而中斷了。有人說碎片化的結構決定了故事的難以結尾，我們則要加上一點，從內部的邏輯來看，小林（更確切的是廢名）的悟道也使小說的鏡花水月難以維系，結尾也變得不可能。《橋》是對人的兒童與情愛之夢的美麗的幻想，而同期的《莫須有先生傳》則是敘事手法的超前實驗，泯滅了現實與虛構的界限，兩者風格懸殊，但結尾卻一樣的被迫中止。《橋》這一結尾人物的頓悟也暗示了廢名即將遠離想象而親近現實，十年之后便有了那部傳記式的寫實之作《莫須有先生坐飛機以后》，但這部作品對之前風格的顛覆，我們不禁感嘆，夢是美的，但卻沒有現實那般真實。

雖然從兒童世界到女子世界的變化突然，卻正意味著人的不同階段，我們從《橋》里看到他對生命的體驗與領悟。《橋》與《莫須有先生傳》的命運也許坎坷，但它們不會成為“永遠孤絕的海島”。?

注釋：

①《橋》的不同版本與僅為稿本的下卷第九章，均出自王風編《廢名集》，北京：北京大學出版社，2009年版，下文所引《橋》中文字不再加注.

②劉西渭：《;畫夢錄何其芳先生作》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第208頁.

③孟實：《橋》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第213頁.

④胡風：《生死場/讀后記》，收蕭紅《蕭紅全集》上卷，哈爾濱：哈爾濱出版社，1999年版，第97頁.

⑤茅盾：《呼蘭河傳/序》，收蕭紅《蕭紅全集》上卷，哈爾濱：哈爾濱出版社，1999年版，第107頁.

⑥西方小說理論對空間的關注，自約瑟夫-弗蘭克于四十年代提出空間形式理論，結構主義敘事學則將小說分為時間布局與空間布局，直到世紀末希利斯-米勒的解構批評顛覆了以亞里士多德《詩學》為源頭的線性結構，認為文本內部存在各種差異與斷裂，任何以邏輯中心主義為基礎的整體解讀都會受到挫敗。可參見約瑟夫-弗蘭克等《現代小說的空間形式》、張寅德編選《敘述學研究》、J-希利斯-米勒《解讀敘事》、J-希利斯-米勒《小說與重復》等.

⑦劉勇：《廢名小說的時間與空間》，《當代作家評論》，2001年第2期，第31頁.

⑧吳曉東《：鏡花水月的世界—廢名;橋的詩學研讀》，桂林：廣西教育出版社，2003年版，第227頁.

⑨同上

⑩鶴西：《讀橋與莫須有先生傳》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第216頁.

?周作人：《莫須有先生傳序》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第196頁.

?吳曉東：《鏡花水月的世界—廢名 橋 的詩學研讀》，桂林：廣西教育出版社，2003年版，第196-203頁.

?灌嬰：《橋》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第190頁.

?卞之琳：《馮文炳（廢名）選集》序，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第296頁.

?孟實：《橋》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第213頁.

?劉西渭：《;畫夢錄何其芳先生作》，收陳振國編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第207頁.

（作者系中國礦業大學文法學院講師、文學博士）