劉慶邦：英雄幾乎都和悲劇結伴

■舒晉瑜　劉慶邦

劉慶邦：英雄幾乎都和悲劇結伴

■舒晉瑜劉慶邦

不止在“中原作家群”中，放眼中國文壇，劉慶邦也是一個獨特的存在。

林斤瀾曾多次評價劉慶邦的小說，“來自平民，出自平常，貴在平實，可謂三平有幸”。劉慶邦不會玩花活兒，很多作品都是展現當下社會的生存狀態，表現作家對現實生活的困惑。劉慶邦的小說，不是一瀉千里的注水語言，“它像一枚釘子，一下子就穿透現實，并楔入現實內部去了”。劉慶邦本人關于短篇小說之于長篇力量的比喻也很形象：一粒子彈，如果用手把它投出去，它不會產生多大力量。同樣一粒子彈，把它放在槍膛里射出去，由于速度的作用，它所產生的力量要大得多。

四十多年來，他只是埋頭創作，哪里會料到，當初只是為了向女朋友“顯擺”自己的寫作才能，寫著寫著竟成了“短篇王”。他的小說，被王安憶們拿到講堂或論文中條分縷析當作范本；評論家李敬澤在劉慶邦的小說中看到了小說悠遠的文脈、自我審視及對古老鄉土的回望；學者李潔非注意到了劉慶邦的筆墨情趣和庖丁解牛般的神技。

走上文壇，文學期刊成為劉慶邦的“發祥地”。寫了四十多年，如今的寫作成為作家心理上的需要，對于劉慶邦而言，是為了自我修行，完善自己。他寫作的方法有過變化，也像西方的小說家學習過，但變來變去，又變了回來，回到了中國小說的傳統。

問：您的處女作是什么時候發表的？

劉慶邦：1972年我當礦工時寫了一篇短篇小說，當時全國各地的文學刊物都停刊了，寫了小說無處發表，積極性很難維持。但我寫了第一篇小說沒舍得扔，把它壓在了箱底。此后六年，我沒有再寫小說，調到礦務局宣傳部搞通訊報道。寫人物通訊，對寫作也是一種鍛煉，對寫作素材也是一種積累。直到1978年，各地的文學刊物紛紛開辦，我想起自己也寫過一篇小說。翻出來一看，覺得還可以，就投給了《鄭州文藝》。讓我深感幸運的是，這篇在箱底睡了六年的小說一拿出來就發表了。

問：之后的寫作順利嗎？您的“發祥地”是哪里？

劉慶邦：后我的小說在《北京文學》《人民文學》《十月》《上海文學》《青年文學》《作家》《山花》等雜志上發的多一些，我幾乎每年都要給這些雜志各一兩篇小說。文學期刊對作家的成長是重要的，每一個作家都有自己的“發祥地”。我呢，我是從《北京文學》走出來的。他們的編者換了一茬又一茬，每一茬編者都很抬舉我。劉恒最先向我約稿，他鼓勵我放開寫，向《北京文學》“重炮猛轟”。林斤瀾當了主編后，專門約我談了半天，要我接二連三給《北京文學》寫稿，寫一篇，他給發一篇。我給章德寧寄短篇小說，她給我打電話說：稿子收到了，我剛看了一半。我舍不得一下子看完。他們當編輯有一個共同點，就是給作者自信。

問：您曾經當過記者，這對創作有多大的影響？

劉慶邦：當記者的經歷對我的寫作幫助很大。它不在于獲得了多少創作素材，主要在于讓我打開了眼界，開闊了胸襟，看到了差別。比如說，我當礦工時，看到的是井口那么大的一塊天。當了記者，我跑遍大江南北，長城內外，看世界就稍稍站得高一些，就改變了自己的世界觀。還有，多年的新聞工作實踐，讓我懂得寫新聞和寫小說不是一個路數，可說是兩個腦子值班，不可混為一談。

問：那么到2015年，您創作已經整整43年了。

劉慶邦：沒錯兒，從寫第一篇小說算起，我已經寫了40多年。要是做別的手藝，我可能早就練得輕車熟路，得心應手。可寫小說這種事，誰都不敢說自己已經寫得很熟練，寫一篇成一篇。要是有熟練的感覺，恐怕離被小說拋棄就不遠了。

要說寫作歷程，至少在寫作動機上是不同的。在農村為廣播站寫廣播稿，是想擺脫農村，改變自己的命運。到了煤礦寫小說，是為了拿給女朋友看，顯示自己的寫作才能，以贏得愛情。調到北京繼續寫小說，很大程度上是為了出名，為了得獎，為了掙稿費補貼家用。眼下的寫作，不能說名利思想一點兒都沒有了，但主要成為一種心理上的需要，是為了自我修行，完善自己。寫作的方法有過變化，也像西方的小說家學習過，但變來變去，又變了回來，回到了中國小說的傳統。

現在寫中短篇小說的作者都是文學生產一線的勞動者，好比井下生產一線的采煤工和掘進工。劉慶邦不甘心過早地退出生產一線，還在堅持寫中短篇小說。

問：作家出版社推出《劉慶邦短篇小說選》，腰封上打著“短篇小說的教科書”、“短篇王劉慶邦的經典文集”。您自己怎么看這些評價？

劉慶邦：您看到了作家出版社出版的《劉慶邦短篇小說選》，其實我2015年已出了三部短篇小說集。還有兩部，分別是求真出版社出版的《風中的竹林》，和上海文藝出版社出版的《麥子》。前者收錄的是我近兩年發表的短篇小說新作；后者是“中國短經典”叢書之一種。

因為出版短篇小說經濟效益不好，一些出版社不愿出。我很感謝這三家出版社，他們可能冒著賠錢的風險。

關于“短篇王”的說法我一直在否認，一直在自我摘帽。可不管我走到哪里，人家還是愿意拿這頂帽子往我頭上戴，看來想摘掉帽子實屬不易。

不管是寫長篇，還是寫短篇，蘿卜白菜各有所愛，無可厚非。問題是目前對長篇的追逐成了一種潮流，幾乎形成了長篇崇拜。

問：這種狀況的原因何在？

劉慶邦：出現這種狀況，有多種多樣的原因，如：市場不看好短篇；按字數計稿酬；短篇與影視不容易對接；有些文學獎不設短篇小說獎；短篇在網絡上的點擊率上不去，等等。說白了，主要是利益在起作用。有人甚至提出了“揚長避短”，把長篇看成了“長”，把短篇看成了“短”，這就有些過了。

其實長篇和短篇各有千秋，誰都代替不了誰。長篇有“長”也有“短”，而短篇有“短”也有“長”。長篇因體積大，包皮厚，容易摻假使水，泥沙俱下。這是長篇的“短”。而短篇至少有這樣幾點“長處”：其一，短篇小說因篇幅短小，節奏均衡，不容雜蕪和放縱，更接近詩性和純粹文學藝術的本質。其二，短篇小說一般來說都是攻其一點，不及其余，對現實有著極強的穿透力。其三，短篇小說出手快，能夠對現實做出快速反應，以速度體現短篇小說的力量。其四，短篇小說還被稱為禮貌性的文體，因為閱讀起來無須占用讀者多少時間。

問：您的中短篇創作一直保持良好的勢頭，能保持這樣的狀態，對于作家來說其實也是個挑戰。

劉慶邦：現在寫中短篇小說的作者都是文學生產一線的勞動者，好比井下生產一線的采煤工和掘進工一樣。我不甘心過早地退出生產一線，還在堅持寫中短篇小說。我主張細水長流，持續寫作。這需要有幾個條件：必須始終保持對寫作的熱愛；以勞動的觀點對待寫作；以學習的觀點對待寫作；有一個良好的心態，也就是平常心；保持對生活的好奇、敏感和激情；還得有一個不錯的身體。其實我的寫作還是有階段性的，在1985年《走窯漢》發表之前，我的作品過于寫實，雖然也發表了一二十萬字的小說，中篇小說《在深處》還得過獎，但影響不大。從《走窯漢》開始，我比較注意虛構，注意發揮想象的力量。

問：在《想象的局限》里，您也談到有時候的自我懷疑，擔心力不能及，不能建成一個完整的或完美的小說世界。那么，您是如何完成短篇構想的？開始小說創作后，筆下的人物會完全按您的掌控嗎？還是由人物自行決定其發展方向？

劉慶邦：短篇小說是小體量的東西，但不能因為其小，就不需要虛構和想象。恰恰相反，短篇小說的顯著特點就在于它的虛構性，極端的虛構性。它是在現實故事結束的地方開始構建小說中的故事，是在看似無文章可做的地方做文章。

汪曾祺評價林斤瀾的小說，說是“實則虛之，虛則實之，有話則短，無話則長”，說的就是這個意思。

短篇小說的構想是在現實生活只取那么一點，我把它稱為小說的種子。把種子在內心的土壤里孕育過，用自己的心血澆灌過，用心靈的陽光照耀過，才有可能生根，發芽，開花，結果，最終生長成一篇短篇小說。至于對筆下人物的發展，是既掌控，又不掌控，掌控的是人物的文化心理和性格邏輯，不掌控的是人物自然生長的行為細節。應對筆下的人物有足夠的尊重，是貼著人物寫，不是牽著人物寫。

問：您的作品既關注現實，又與現實保持了一定的距離。

劉慶邦：我尊重同行的創新、求變和探索。但文學不能趕時尚，時尚都是肥皂泡泡，炫目得很，也易碎得很，我們永遠趕不上。生活是在不斷變化，不斷給我們提供新鮮的感受，我們應予以關注。但變中有不變，文學也應該關注那些不變的東西。世界上有兩樣最美的東西，一個是太陽，一個是月亮，也就是陽光和月光。它們沒有變，卻始終是我們人類的審美對象。文學創作不是新聞寫作，兩者有著本質性的區別。小說與新聞一定要拉開距離。貼近生活，貼近實際，貼近群眾的提法很好，作為一個小說作者，對“三貼近”的理解要有所延伸，還要貼近人物，貼近心靈，貼近藝術。這些道理誰都懂，就不展開說了。

劉慶邦的小說，一半是煤，一半是土。煤礦生活和農村生活，是他所熟悉的兩個領域。他現在的寫作既調動以前的生活積累，還每年都到農村和煤礦看一看，以補充新的創作素材。

問：《到處都很干凈》是一篇與饑餓和性都有關系的小說，卻寫得很干凈。您的作品中有很多性描寫，有什么特別的意義嗎？

劉慶邦：這是一篇記憶小說，也是一篇反諷小說，其思想內涵有很強的社會批判性。在食的欲望得到極大滿足之后，性的能量和性的消費獲得大幅度增長和大量釋放，社會變得骯臟起來。但是，若像三年大饑荒那樣，掐斷了人們賴以生存的口糧，白茫茫大地干凈倒是干凈了，但那種干凈是多么可怕。

我要表達的想法是，人類無論走到哪一步都是困境。性當然是美好的東西，它是生命的根基，是人性的根本屬性之一，從來都是文學描寫的對象。在這篇小說中，性只對食而言，表明沒有了食，就沒有了性，食對性的作用是決定性的。

問：您將自己的小說風格分為兩類——柔美和酷烈，怎么理解這兩種不同風格的小說？

劉慶邦：這種分類是源于一家出版社的編輯，為出版考慮，他們把我的小說分為三類，除了酷烈小說和柔美小說，還有一類成長小說。我自己在寫小說時，并沒有明確的分類意識。只是在寫煤礦題材時，比較貼近現實，顯得嚴酷一些。而寫農村題材時，出于對農業文明的一種回望，寄托的是鄉思和鄉愁，描繪的多是民俗風情，顯得柔美一些。風格對立說不上，只是作者寫作心理的一種平衡。

問：林斤瀾先生說您是“來自平民，出自平常，貴在平實”，您是怎么理解的？

劉慶邦：一個作家的智力由三種基本力量組成：記憶力，理解力，想像力。記憶力又是這三種力量中基本的東西。一個人若失去了記憶，就等于是一個傻子。而一個民族失去了記憶就更可怕，就會重蹈災難的覆轍。作家的一個重要責任，就是不斷喚起人們的記憶，并為民族保留記憶。我是上個世紀50年代出生的人，經歷的事情比較多，記憶比較豐富，我愿意回憶過去的事情。創作的狀態就是一種回憶的狀態。形成了回憶的狀態，就沉淀過了，選擇過了。就拉開了距離，有了距離之美和分寸之美。

問：幾十年來關注著煤礦工人，您看到了什么？是通過什么方式去基層？

劉慶邦：煤礦產業的手段在發生變化，手工變成機械化產業，木頭支護變成鋼鐵的綜合支護，這些不是我著重關注的，我更關注人的心理的變化。我常常一個人深入到煤礦，不和任何人打招呼，沒有任何應酬，一桿子扎到底。有一次我去河北的一家小煤礦，發現那里還用騾子拉煤；我偶爾走走“關系”，通過朋友介紹深入到國營煤礦，住在礦工宿舍里，和礦工一起排隊買飯。靠著這種扎扎實實的“接地氣”，雖然離開一線，我仍能準確地把握到現代礦工的心理變化。礦工們對中國的貢獻是巨大的，這個由七百多萬人支撐起來的群體，為中國提供了70%的能源，但他們的內心世界卻被忽視了，我希望寫一部礦工群像的生活，寫礦工奉獻與犧牲的精神。我曾經深入到鄭州煤業（集團）公司，這里的大平煤礦曾在2004年發生重大瓦斯爆炸事故，造成一百多人死亡，我陸續采訪了礦難后職工家屬，關注他們怎么戰勝傷痛，面對生活。

礦區大都在城鄉接合部，礦工多數來自農村。從農村到煤礦，從農民到工人有很大轉變。礦工是特殊的生態群體，作業環境和任何行業都不同，看不到陽光，呼吸不到新鮮空氣，狹小、黑暗的環境中，只有礦燈一點微弱的光亮。他們受到水、火、瓦斯等災害的威脅。但是，他們在黑暗中維護著中國的光明。

“每個人都是一個響器，都渴望發出自己最‘驚心動魄’的聲音，而我的作品就是我的響器。”劉慶邦說。可是，他又總是低調，總是謙虛著，保持一顆平常心，他知道應該把自己放得很低，低得跟在礦井下面一樣。

問：短篇、中篇、長篇各種題材您都駕馭得游刃有余，有何體會？

劉慶邦：我是短篇、中篇、長篇都寫。短篇已發表了三百來篇，中篇三十多篇，長篇九部。哪個材料適合寫哪個體裁，我就寫成哪個體裁。我是說過，不論哪種體裁的小說，都像是水的性質，短篇像瀑布，中篇像長河，長篇像大海，三者不可互相代替。比如說一些材料寫不成短篇小說，但可以寫進長篇小說里。至于說我的中長篇小說不如短篇影響大，我不大在意，該寫什么，還寫什么；該怎么寫，還怎么寫。

問：作為專業作家，您覺得“體制”對自己的創作有何影響？

劉慶邦：自2001年調到北京作家協會當專業作家以來，我的作品明顯多起來。我贊成職業化寫作，它不僅可以使作家擁有大塊的時間，職業化寫作本身就是一個高度，意味著一種責任。比如體育界的職業籃球運動員和職業乒乓球運動員的存在，是競技的需要，也是民族精神和國家榮譽的需要。我的小說主要是寫農村生活和煤礦生活。這是我所熟悉的兩個領域，我的諸多人生經驗是從這兩個領域得來的。我的寫作是從人生經驗和生命感悟出發。我現在的寫作既調動著以前的生活積累，還每年都到農村和煤礦看一看，以補充新的創作素材。我是個笨人，只能寫自己所熟悉的題材。寫作和打煤井的道理是一樣的，照著一個地方挖，挖得越深，才會挖出煤來。東挖一下，西挖一下，那是勘探，是普查，不是采礦。

問：您的作品常給人以沉重感。

劉慶邦：我不喜歡輕飄飄的東西。我們的歷史是沉重的，現實是沉重的，作家的心也是沉重的。一個誠實的勞動者不知不覺就寫出了沉重的東西，這沒辦法。拿中篇小說《臥底》來說，一個記者本應代表著社會的良心，以揭露丑惡和維護公平正義為己任，可不法小窯主請記者喝了一頓酒，許給記者幾千塊錢，就把記者給收買了，記者很快就站到了作惡多端的小窯主的立場上，答應為小窯主評功擺好。這是沒有信仰的結果。一個人，天不怕，地不怕，神不怕，鬼不怕，沒有了可信，沒有了敬畏之心，沒有了什么怕頭兒，是最可怕的。作家有責任指出這一點，以喚起人們的良知和敬畏之心。

問：您的小說總是出奇不意，尤其是結尾。

劉慶邦：我重視小說的結尾，結尾是小說演進的方向，也是目標所在。一篇小說是否完整，是否完美，是否有所升華，往往在結尾體現出來。李敬澤說他在《啞炮》小說的結尾處看到生命的軟弱，靈魂的軟弱，我認同他的看法。我在別的地方說過，作家寫小說，從來都不是堅強的表現，而是脆弱的表現；從來都不是喜悅的表現，而是痛心的表現。作家容易看到生命的盡頭，他在心里為人類痛哭，也為自己痛哭。他想通過寫作安慰一下自己，減少一點疼痛。誰知相反，越寫越疼痛。

出門帶一本自己的書，是劉慶邦多年養成的習慣。把書打開，不管翻到哪一篇，仿佛打開了一扇門，里面有個人把他輕輕一拉，他就進去了。

問：您有一個觀點，就是拿作品說話，做誠實的勞動者。

劉慶邦：作家應該誠實勞動，這主要表現在三個方面：首先是寫作態度上，應該更加嚴謹和踏實，不能采取投機取巧的方式。其次是在精神人格方面，要提高對自己個人修為的要求，一位作家首先要是一個善良的人，才能寫出弘揚真善美的作品來。最后是在心態方面，不能一味迎合市場，迎合某些人的低級趣味，而應該擔當起人類靈魂工程師的職責。

問：很多大學開設了寫作教程。您認為小說寫作有特定的訓練方法嗎？

劉慶邦：不少作家認為寫作不可教，寫作方法不可傳授。我不這樣認為。我認為小說創作還是有規律可循，有技巧可學。我多次應邀到魯迅文學院講課，主要就是結合自己的創作實踐，講一些創作技巧。我們的寫作課講宏觀的東西比較多，講大道理比較多，講操作方法比較少。聽說美國也辦作家班，他們把一篇小說拆成零件，再把小說組裝起來，從技術層面講得比較多。這種做法雖然比較機械，但對寫作訓練來說是有效的。

問：文學評論對您有啟發意義嗎？

劉慶邦：我看重文學評論。特別是對于評論我小說的評論，我都要看一看。前不久，貴州的何銳給我打電話，說今年《文學評論》第3期發了王彬彬寫的一篇長篇評論，評論是以我的長篇小說《遍地月光》為例，談關于長篇小說的語言問題。得到信息后，我專門跑到社科院文學所《文學評論》編輯部討要了兩本雜志，回來拜讀后，受到了不少啟發。

我們寫小說偏重于感性，或者說是從感性出發。而評論家的評論理性的東西多一些，評論家常常能說出讓我們意想不到的東西。正是這些意想不到的東西，會引導我們的創作。

他的小說，酷烈者有，如《神木》中兩次描寫兩個殺人犯的作案過程，《平地風雷》中鄉村的殘殺事件，《血勁》中寫屠夫殺狗；柔美者有，如《鞋》、《梅妞放羊》等，像現代田園牧歌般縈繞著；痛并快樂著的成長者有，如《少男》中縝密的心思如無邊的春水。很多人問劉慶邦為什么總是寫河南，他說：“每一個作家都有自己的根。河南養育了我，我的血管里流淌的還是我老家的血液，所以一進入寫作狀態就回憶起過去的生活。”

問：作為“中原作家群”的一員，您有怎樣的感受？

劉慶邦：中原作家群是存在的，這的確是值得關注的一個現象。但寫作從來都是個人的事，不是集體行為，是心靈化的內部生活，不是社會化的外部生活，寫作還得靠自己挖掘自己，自己完善自己。

問：很多評論家注意到，無論是本土河南作家，還是走出來的河南籍作家，共同特點是“根性寫作”。不知您是否認同？

劉慶邦：一個地方出了這么多作家，應該與歷史有關，與土地有關，與文化有關，甚至與語言的優勢有關，值得分析。至于根性寫作，我覺得這不僅是中原作家的特點，全中國及至全世界的作家，哪個作家都不是從天上掉下來的，誰沒有自己的根呢！

問：您曾提到在多年的寫作中不斷要回去接接地氣，在“接地氣”的過程中，您體會到什么？有怎樣的收獲？

劉慶邦：一個作家要做到持續寫作，應具備以下六個條件：真正熱愛寫作；用學習的觀點對待寫作；用勞動的態度對待寫作；始終保持一顆平常心；知難而進；還要一個好身體。這六個條件當中，所謂學習的觀點，主要是不斷向生活學習。學習的過程，就是接地氣的過程。

問：您認為中國作家走向世界還需要在哪些方面有所突破？

劉慶邦：我想，中原作家面臨的問題，也是中國作家面臨的問題。比如我們承認卡夫卡的小說寫得好，可我們學不會、寫不了那樣的小說。就算你使勁模仿，寫出來還是皮像肉不像，不是那么回事兒。這背后恐怕有一個缺乏務虛哲學支持的問題。

問：您的寫作習慣有哪些？妨礙你創作的都有哪些事情？我知道您喜歡喝一點酒，酒精給您帶來過靈感嗎？

劉慶邦：我的寫作習慣是早上起來寫作，一般來說不熬夜。每天早上，當別人還在熟睡時，窗外還黑著，我就開始了寫作。

我這種習慣是在報社工作時養成的。我在煤炭報當10年副刊部主任，每天忙碌一天，晚上沒有精力再寫小說。自己又不愿意放棄寫小說，怎么辦呢？只有早早爬起來寫。久而久之，就養成了早起早睡的習慣。妻子說我是個老農民，說老農民就是日出而作，日落而息。我說其實老農民的習慣不錯，遵循的是自然規律。

我沒有酒癮，自己在家不怎么喝酒，只有出來和朋友們聚會時才喝。我承認酒是好東西，既是物質的，又是精神的。喝酒和不喝酒，精神不在一個層面的。喝過酒之后，確有一種飄飄欲仙、靈魂飛升的感覺。酒精沒有給過我創作靈感，喝了酒我只想睡覺。我沒有寫過關于酒的小說，但人喝過酒后的狀態我還是寫過的。

問：有很多作家，到了一定的年紀會重復自己。

劉慶邦：年紀大了創作力當然會逐漸消退。好比果樹有掛果期，女人有生育期，作家的寫作也有黃金期。年紀大了，激情沒有了，想象力也會減弱。

林斤瀾跟我說過，他80歲之后，寫東西很費勁，也想寫，但集中不起精力。精力剛集中起來，很快就散掉了。上了年紀，能重復自己算是好的，多數情況是重復不動了。飛人喬丹倒是想重復自己呢，但他再也飛不起來了。

問：作為作家，您有沒有感覺自己有什么局限？事業中最大的缺憾是什么？

劉慶邦：我還是覺得自己的小說寫得太實，抽象能力不強，思想不夠深刻。缺憾是還沒有寫出一部厚重的長篇小說。

“這里的泥巴起來得可真快，看著地還是原來的地，路還是原來的路，可房國春的雙腳一踏進去，覺得往下一陷，就陷落下去。稀泥自下而上漫上來，并包上來，先漫過鞋底，再漫過腳面，繼而把他的整個腳都包住了……”劉慶邦的《黃泥地》自此開篇，那不動聲色的鉛字卻像無邊漫延的沼澤，扯住你的目光你的心，愈掙扎愈往下陷。

問：作品開始進入比較松緩，越往后越好看，情節緊湊，高潮起伏。從寫作初就設定這樣的節奏嗎？

劉慶邦：事物的運行都有節奏，一般都是先慢后快，快到一定程度，再慢下來。這是自然規律。文學作品的節奏也是這樣，先是“轉軸撥弦三兩聲”，再是“鐵騎突出刀槍鳴”。如果一上來就緊鑼密鼓，進入快節奏，后面就不好寫了。

除了您說的看上去進入有些緩慢，開始出場的人物也比較多，情節的鋪排似乎也有些散漫。怎么說呢，這是整部作品的需要，也是我有意為之。它引而不發，在為主要人物的出場營造氣氛，搭建舞臺。說得不好聽一點，是村里人集體性地為主要人物挖陷阱，把陷阱挖得頗有誘惑力，并極具隱蔽性，等待主要人物往里跳。從這個意義上說，開場出現的每一個人物、情節、細節，甚至每一塊泥巴，都是有效的。有些看似閑筆，其實不可等閑視之。還有，小說的開始部分表面看好像有些輕松，內里卻暗流涌動，殺機四伏，心弦是緊張的。

問：故事發生在80年代，聽說是有原型的？為什么沉淀了這么多年？現在再寫，會不會覺得可能與當下脫節？

劉慶邦：不能不承認，這部長篇小說的一些人物的確有原型，不僅主要人物有原型，其他有的人物也有原型。小說的一個重要功能是塑造人物，特別是一部長篇小說，總得有幾個人物能給讀者留下印象。而要把人物寫得好，我們腦子里須裝有很多人物，供我們挑選。好比我們要釀酒，手里得有糧食才行。如果糧食不夠，一味摻假使水，再對點酒精，造出來的只能是假酒。同樣的道理，如果我們腦子里儲存的沒有一些我們所熟悉的人物，寫起來就會捉襟見肘。不知別人怎樣，我個人的體會，小說中的主要人物，必須有生活中的原型作為支撐。如果沒有原型在我心目中活躍著，人物就很難立起來。也許我比較笨，對生活經驗比較依賴，我已經寫了好幾部長篇小說，每部小說的主要人物都有原型。

故事是從上個世紀80年代切入，時間的跨度將近二十年。我寫長篇都是向后看，是一種回憶的狀態。越是熟悉的事情，越不能急著寫，須放一放，沉淀一下。有句話說來也許顯得不夠厚道，我得等小說中的主要原型人物下世之后，才能動手寫這部小說。因為活著的人還是動態的，我們對其往往看不清楚。只有這個人死去了，蓋棺了，并埋進土里去了，我們才能把這個人稍稍看得清楚一些，這個人才會在我們腦子里活起來。與當下的生活是否脫節，不是衡量小說成敗的標準。我們不必把小說綁在目前高速前行的列車上，“列車”它跑它的，我們慢慢寫我們的就是了。小說雖說是時代的產物，并不是時尚的產物，而是反潮流、反風氣的產物。小說不是新聞，不見得越新越好。小說是故事形態，故者，往也，過去的事才稱得上故事。

問：一個人的抗爭，想表達什么？

劉慶邦：這是一個比較大的問題，不太好回答。從某種意義上說，人類就是為抗爭而生，與環境、災難、邪惡、壓迫、剝削、歧視、非公平、非正義等等抗爭。在抗爭中成長，在抗爭中生存，在抗爭中發展。如果沒有抗爭，人類就走不到今天這一步，也不會有如今的物質文明和精神文明。而抗爭意味著付出代價，甚至是付出犧牲，還常常以失敗告終。抗爭的教訓和預期，使多數人望而卻步，一些抗爭就變成了少數人的抗爭，或一個人的抗爭。這樣的抗爭當然更加艱難，更加嚴酷，它不僅需要奮不顧身、勇往直前的精神，還具有某種英雄主義的色彩。英雄幾乎都和悲劇結伴，但英雄主義仍不失積極意義。

劉慶邦認為，作家很大的一個責任就是要為我們的民族保留記憶，如果親歷過重大事件的這一代作家不寫，后人沒有真切的感受就更難以書寫。只有坦然面對現實社會中的民間苦難，才能更加真切地感受到生活的急流依然頑強地存在，生命在承受苦難中依然堅韌地生長、開放。

問：主人公房國春的經歷，讓人覺得悲涼。各級政府官員的腐敗，似乎輕描淡寫，甚至順理成章，恰恰是這種“順理成章”，讓人覺得無奈和無望。寫作這類小說，稱之為官場小說也好、反腐題材的小說也好，您覺得難度在哪里？

劉慶邦：“直面中國基層腐敗”，這是書的編者概括出來的，并不是作者寫作的著力點，也不是作者要著重表現的主題。反腐敗當然很好，別人把反腐作為寫作題材，我也不反對，但我自己對寫反腐提不起興趣。我認為腐敗是由文化土壤決定的，歷朝歷代都不可避免。想起我年輕時在農村搞高溫堆肥，就是把一些莊稼稈、青草和糞肥堆在一起，外面糊上泥巴，讓那些東西在里面發燒，發酵，腐爛，然后變成有機肥料。物質土壤有催化腐敗的功能，文化土壤也是產生腐敗的溫床。腐敗表現出來的是分子，產生腐敗的文化土壤才是分母。不可否認，我們每個人都是文化土壤的一部分。要改變文化土壤的性質，不是短時間所能奏效的。

我也從不寫官場小說，官場不能構成我的審美對象。有人曾勸我寫官場小說，并主動愿意為我提供素材，被我拒絕了。看官場小說都讓我心生厭煩，我不可能去擺弄那玩意兒。每個作家都有自己的敏感點和關注點，我對下層普通民眾的生活更敏感一些，也更愿意在他們身上寄托我的審美理想。我對自己的寫作要求是，懷抱人道理想，投入自己的生命，以真誠的態度，寫人，寫人的豐富情感，寫人性的復雜性。只要寫好了人性，人性生成的背景，以及人性里所包含的社會性，自然會呈現出來。

問：小說中還有一個人物，即《農民日報》的房光東。作為本家，房光東處理房國春上訪一事，圓滑世故，還有些怯懦、冷酷。您如何看待知識分子？

劉慶邦：實不相瞞，房光東身上有我自己的影子。我承認房國春代表的是正義的力量，也佩服他勇于挺身而出維護正義的勇氣，但我不會和他站在一邊，明確表示對他的支持。人情世故告訴我，一個從村里走出來的人，萬不可陷入村人之間的紛爭，一旦陷入就不可自拔，會造成世世代代的仇恨。房光東所選擇的立場，正是中國大多數知識分子在是非面前的抉擇，那就是中庸、自保和逃避。書中還有一位知識分子的形象，是曾經被打成右派的高子明。高子明在村人的爭斗中，煽風點火，推波助瀾，發揮的是知識分子的智力優勢。但他智力的發揮，是以自身的利益為出發點和落腳點。在書中，我借房國春的口對高子明進行了嚴肅的批評，也是對知識分子進行批評，房國春說：“你少在我面前耍小聰明，中國的很多事情就壞在你們這些愛耍小聰明的人手里。”

我愿意承認房光東身上有我的影子，是自我反省、自我批判的意思。我對社會現實的所有批判，首先是對我自己的解剖，對我自己的批判。

作品的起筆很慢，越往后越緊張甚至于驚心動魄，主人公房國春的經歷與奮爭，他周圍的看客的言行，很容易讓人想起魯迅。或者可以說，《黃泥地》是一部向魯迅致敬的作品。

問：最無辜的人物是皇甫金蘭。作為一個善良而有涵養的女人，得不到丈夫和任何人的愛和同情，被宋建英掰斷手指，她的上吊是對丈夫、對社會、對一切的無望。為什么讓這樣一個好人死去？事實如此還是您有意設置？

劉慶邦：謝謝您注意到了皇甫金蘭這個人物，這個不起眼的人物，的確是我為之傾注了不少感情的人物。有人說整部小說沒有一個完美的人物，我說有的，皇甫金蘭就是一個無可挑剔的完美人物。她善良淳樸，任勞任怨，忍辱負重，是中國傳統女性的典型代表，在她身上集中體現了中華女性的所有美德。完美的人物往往容易受到傷害，正是這樣一位完美的人物，卻在絕望中結束了自己的生命。魯迅先生說過，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。這個毀滅不是作者故意制造出來的，而是社會現實的逼使。皇甫金蘭的自殺其實也是一種抗爭，是一種無聲的抗爭。只是這種抗爭容易被人們忽略罷了。

問：房國春在泥地里回家的描寫令人動容。黃泥地是每個人離不開的土壤。它讓你眷戀，讓你無法自拔，但是很多時候也是甩不掉的牽絆。就像您在小說中所說：“不動聲色的泥巴就像潛伏在地下的泥鬼一樣，伸手就把你的腳抱住。”

劉慶邦：魯迅先生的作品，致力于揭示和批判國民性中負面的東西，這是一種文化自覺，也是一種對國民高度負責的精神。我們向魯迅學習，對國民性中負面的東西也應當有清醒的認識。也許不少人都發現了，我們的國民性中有一種泥性，也就是糾纏性，構陷性。這種泥性一旦爆發，會形成集體性的、無意識的人性惡，有著極強的攻擊性和破壞力。回顧過去遍地涌起的匪患，還有后來的多次所謂群眾運動，都與國民性中泥性的泛濫不無關系。

以我們那里黏性極強的黃泥巴作為隱喻，并安排房國春在步步陷腳的泥巴地里摸爬滾打，讓他摔倒在泥巴地里，滾成了一頭“泥巴豬”，其寓意可想而知，說白了就不好了。因為任何隱喻都有方向性，也有局限性。

問：房國春的兒子房守良、弟弟房國坤的懦弱無能，讓人恨其不幸哀其不爭。上訪這樣艱難無望的長期抗戰，讓房國春一個人承擔，是否太過殘酷了？

劉慶邦：房國春的弟弟房國坤、兒子房守良，也是兩個值得深究的人物，他們都有各自的文化心理邏輯的行為邏輯，他們身上都承載了不少東西。房國坤是房國春的附庸，他以房國春為驕傲，房國春在村里的威望滿足的是他的虛榮心。推動房國春走上漫漫上訪之路，房國坤也是力量之一種，但他自己不會參與上訪，他沒有上訪的資格，也沒有上訪的能力。房守良是一個可憐的人，值得同情的人。他一直生活在強勢父親專制和壓迫的陰影之下，造成了他唯唯諾諾的懦弱性格，一事當前，只能是屈服和逃避。

同時，在對待家人的態度上，表現出房國春的另一面。一方面，他有道德熱情，高舉的是反對專制、反對壓迫的大旗，而在家庭生活中，他卻是一個不折不扣的獨裁者。

問：在小說中，除了正面人物，宋建英是中國小說人物譜系中最獨特的一個。她的罵功被您寫得酣暢淋漓。您是怎么把握這個惡毒勢利的小人角色的？那些罵人的詞，是怎么想出來的？您對惡的表現何以會如此深刻？

劉慶邦：罵人也是一種文化，罵文化在我國源遠流長，功底深厚。我們那里有一種罵叫“罵大會”，是把罵人娛樂化了。慣于參加“罵大會”的人，三天不罵人就技癢，就著急，三天不挨罵也會受不了。罵人高手在民間，宋建英堪稱一位罵人高手的代表。有文章說柳青沒見過潑婦怎樣撒潑，故意把一盆水潑在潑婦身上，惹得潑婦把他罵了個狗血噴頭，才知道怎樣寫潑婦了。我覺得這個辦法實在不可取。我生在農村，在農村長大，對農村婦女罵人的技藝和語言比較熟悉。不過，我不能把那些罵人的話直接搬到書面上，那樣會顯得過于粗俗，不堪入目。我必須用敘述的語言，把宋建英罵人的話改造一下，轉換一下，起到刻畫人物形象的作用就可以了。

問：宋建英找房國春罵戰，村里人的圍觀，您把幾個特殊看客的心態描寫得入木三分，他們不是擔心打架，而是擔心打不起架來。這種看熱鬧的心態寫出了國民的劣根性。在寫作過程中，您對中國現實生活是否有新的思考？

劉慶邦：《黃泥地》里所描繪的村民對事件的圍觀，與魯迅所批判的國民的看客心理不同，它比看客的心理又進了一步，它不再是消極的看客心理，而是積極的看客心理；看客不再是冷漠的旁觀者，而是熱情的參與者；看客與爭斗的雙方不是無關，而是利益相關；這樣一來，看客不是害怕房國春和宋建英打起來，而是害怕他們打不起來。他們一旦打起來，看客們既可得到精神上的滿足，也可以獲得漁翁之利。這樣的看客更可怕。

問：小說中幾次提到，在宋建英罵的過程中，兩位作古的老人的照片出現。有什么寓意嗎？

劉慶邦：也沒有多么深的寓意，只是一個對比性的寫法。宋建英罵人是動，兩個作古老人的照片是靜。在靜的襯托下，更顯出動的瘋狂。宋建英的舉動代表現實，老人的黑白照片代表歷史。歷史對現實總是不可預料，總是很無奈。

問：好在小說的結局仍然是光明的，是有希望的。房國春的孫女小瑞寫信在《農民日報》發表，救了爺爺，應該也是暗指希望在未來吧？

劉慶邦：我認同您的理解，一部小說總要表達作者的一些理想，總要給人心一點希望。

問：您的語言一向非常講究，在這部作品中，也許是情節掩蓋了語言，您覺得呢？

劉慶邦：您是說這部小說的語言不太講究嗎？不會呀，我一向重視小說的語言，對語言向來一絲不茍，哪里出語言，我的小說就往哪里走。只要語言好，小說就不會差到哪里去。現實中的故事五花八門，千奇百怪，我們的想象幾乎趕不上現實故事生產的步伐，我們只能在語言上下功夫，在語言上找齊。好的語言才是一個作家的看家本領。

問：《黃泥地》和《平原歌謠》等作品一類，都是寫農村的，相對于寫城市題材，您寫農村和煤礦的作品更游刃有余，您自己如何評價？

劉慶邦：我無意當農民，當礦工，卻不知不覺進入了農村和礦井深處。我有意當一個市民，也進城快四十年了，“城門”好像還對我關閉著，我很難深入進去。城市生活我還是要寫，等思考得較為成熟些再說。

問：這部作品入圍茅盾文學獎，上一屆也有作品入圍，相比而言是否這屆更有信心？

劉慶邦：只是參評而已。每個作家和作家的每部作品，都有自己的命，還是聽天由命好一些。

（作者單位：舒晉瑜，《中華讀書報》）