族群文化記憶的再現

劉興祿+何佩雯

摘要：史詩《苗族古歌》是一種古老的民間敘事詩，也是一種活態的民間文學。作為寫本的《苗族古歌》是某一時空的產物，是族群文化記憶的再現，飽含著揮之不去的民俗文化，具備民族志特征。不過，呈現在史詩寫本中飽含著民族志信息的民俗文化既有客觀真實的一面，又有時代性和個人性烙印，其價值有待進一步探究。

關鍵詞：史詩；《苗族古歌》；民俗文化；民族志

中圖分類號：I207.6

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2015）03-0090-05

“史詩”這一概念最早出現在歐洲，“史詩”一詞來自希臘文，原意是“說話”，后來與用詩體寫的關于英雄冒險事跡的敘述聯系起來。有學者認為史詩是表達認同的故事。從許多中外學者對史詩的論述中，可以歸納出史詩的基本內涵：史詩是一種古樸的文學樣式，一種描寫部落戰爭、民族起源、民族遷徙、民族英雄的業績等傳說或重大歷史事件的規模宏大的民間敘事詩。

史詩本身是經過無數的說唱者口頭傳唱的活態民間文學，并無所謂確定不變的權威本或者標準本，只能說是處于某一歷史階段的說唱本，不同文本加入了不同時代說唱者的生活文化，折射出不同時空的民俗風情，而這又常常凝結成史詩中較穗定的部分，所以，史詩潛藏著揮之不去的民俗文化。透過史詩可以發現留存其間的特定地域、特定族群在歷史變遷中的民俗文化與民俗生活，這是族群文化記憶的生動再現。本文擬以燕寶1957年12月搜集整理并由貴州民族出版社1993年出版的《苗族古歌》寫本（即書面文本）為例，對其間的民俗文化予以探討。

燕寶整理的《苗族古歌》被認為是苗族十二路大歌中最重要和最有價值的一路，世代口耳相傳，多在逢年過節和婚嫁的酒席宴會上傳唱，融入了當地民眾的日常生活，因而得以傳承。該古歌采用盤歌形式，兩方對唱，每方由2人組成。演唱時，先由一方提問，另一方作答；然后由答方提問，原先提問的一方又作答，如此往復，直到終場。在《苗族古歌》中，我們所見到的寫本內容是問與答的內容，這是歌的主體，苗語稱之為hsongd hxak（歌骨）。而在一方回答另一方的問題之前，還要先唱一段與主體無必然聯系但可以獨立存在的歌，苗語稱之為bangx hxaK（歌花）。“民俗文化，簡要地說，是世間廣泛流傳的各種風俗習尚的總稱”，風俗習慣“是一個特定民族在衣、食、住、行、生產勞動、婚姻、喪葬、節慶、禮儀等方面的風尚和習俗”。《苗族古歌》中對苗族民俗文化的描敘很多，有些是點到為止，有些則不厭其煩多次重復提到，本文僅擇其中部分民俗文化予以探討。

一、衣食住行和游藝、醫藥、婚姻等民俗文化的呈現

1.衣食住行和娛樂、醫藥等民俗事象在《苗族古歌》中的呈現。作為民族物質文化內容的衣、食、住、行是人類生存繁衍的基礎和必然產物，因此，作為對苗族文化進行傳承的民族史詩——《苗族古歌》也必然會對之予以再現與描述。如對爹媽走時留下物件的記述：“留下一架紡紗機……留下一張揩汗巾……十根青藤子來勒，八根青藤子來捆，才編成雙踐山鞋。”以及對姜央戲耍雷公、拔牛尾、弄臟雷公綢衣裳的描述。這些敘述記載了遠古以降苗族民眾用青藤編鞋、紡紗織布、穿上綢衣裳等流變著的部分服飾民俗，留下了關于苗族服飾習俗的歷史記憶。

關于飲食這一與人類生存繁衍密切相關的習俗文化，在《苗族古歌》中也有描述。例如，“火亞立心有主意，跑到上邊山沖里，揀硬巖石相撞擊，砰砰擊石濺火星，才得火來鑄山坡”。“架起爐來鑄鼎鍋……提來一罐醪糟酒”。“才像祖先吃鼓藏，像南良（地名，今日何處不祥）祭祖一樣”。在此，不但記載了苗族先民對火的使用以及飲食器具與飲酒習俗，還展示了留存至今的苗族“吃鼓藏”習俗。而在對理想之地的描述中也同時呈現了飲食民俗：“看見綠坡產小米，見桐油嶺多產糧，稻桿粗大如手指，高梁秸桿能蓋倉，田里浮藻大如碗，鯉魚就有馬頭大，魚吃浮薸咚咚響……”從這些記述中可以看出苗民的生產習俗與主要食物種類：稻谷、小米、高梁、魚等。另作為苗民獲取食物來源的農耕習俗和集體狩獵習俗也有提及。例如，“手拿一把小鋤頭，天天都在修道路，開溝引水好灌田……”“造狗打獵滿山跑……”等等。

《苗族古歌》還用形象生動的比喻溯源苗族建筑和交通工具。例如，“錛子像張荸薺葉，刨子像個水蠆兒，鑿子就像水牛牙，斧子像只翹腳掌”。“角尺就是最細心，身子就像把彎鉤，悄悄跑去看樹子，兩邊兩面部看看，多寬要由它去定，多長也由它去定，樣樣由它比劃成”。“那個墨斗很聰明，這頭那頭去察看，歪歪直直往回跑，要解樹子成九塊”。在此，歌手運用比喻、擬人等修辭手法描敘建筑工具及其運作方式，使之妙趣橫生，形象生動。至于交通工具，主要是對船的描敘。例如，“船頭像只螞蚱樣，船尾就像魚尾巴，船漿像個魚鰭樣，船艙就像竹節節，才得模樣來造船。造船來運送爹媽，運送爹媽遷西方，跋山去過好生活”。古歌還描敘了造船工藝，如擦油漿船等。這生動展示了生活于河邊的苗民的交通運輸工具及其習俗。

苗族先民除了從事物質生產外，還不忘娛樂慶賀。因此，《苗族古歌》呈現出民間藝術與民間游戲娛樂方面的習俗。在古歌所描述的歡慶場景中，苗族民眾歡歌跳躍，用優美的舞蹈表達情感。例如，“踩鼓雙腳交替踩，一步退來三步進，一步踩踏三步走，腳步踩來齊斬斬，身子擺動輕盈盈。那是姑娘踩鼓舞，……”“大家都到鼓場上，踩鼓場上真熱鬧，熱鬧好比趕鄉場”。在此，苗族姑娘的踩鼓習俗及其能歌善舞的傳統在古歌中得到了生動體現。

面對惡劣的自然條件，為應對各種疾病和毒蟲傷害，苗族民眾創造發明了一系列醫療技術，俗稱苗醫或苗醫藥，它也在古歌中有所呈現。在《打殺蜈蚣》一節，就描述了苗族醫藥民俗：“用什么藥來醫治？用什么水洗傷口？用只頭虱來醫治，捉只虱子來散毒，病腳馬上變好腳。”這些記述在某種程度上為苗醫藥這一非物質文化遺產開辟新的傳承路徑提供了啟示。

2.苗族婚姻習俗在其古歌中的呈現。婚俗是苗族人生禮儀習俗中既常見又精彩紛呈的一部分，它作為苗族民俗文化的一個重要組成部分在《苗族古歌》中得到較多展示。如在《兄妹結婚》章節里，揭示了古代的一種婚姻形態：兄妹婚；還暗示了近親結婚對后代的不良影響：“姜央娶妹作妻子，生養個崽疙瘩兒，圓不留秋像火把，像個裹魚茅草包，也長嘴巴去吃奶，沒生雙腳來走路。”另外，古歌還記述了苗族先民中存在的搶婚習俗，歌者運用史詩來傳承了當地苗族民間流傳的關于太陽爭搶月亮美妻娘蛾姍的民間典故：“猴子是個蠻橫漢，斷嶺山頭去搶妻。”“姑爹架箭在山嶺，搶奪姑媽山嶺上。又走過了油桐嶺，就來到了堆牛巖。姑爹名字叫什么？搶的姑媽叫什么？姑爹叫做太陽王，搶的姑媽娘娥姍”。

而苗族青年男女自由戀愛的習俗在《苗族古歌》中也有記述：“阿媧樓廊招手帕，阿今坡上吹木葉，阿蝸用花巾招手，今用札木葉吹奏，他倆相邀來談情。”在此，我們看到這樣一幅畫面：男子在山坡上吹木葉呼喚，女子拿手帕在自家房子的樓廊下招手示意就要來。這展現了苗族青年男女邀約談情、自由戀愛的特有方式和習俗。

另外，苗族婚俗中嫁娶所需聘禮的風俗習慣也在《苗族古歌》中得到具體呈現。例如，“阿媧長大嫁甕料，阿今妻子甕料娶，用了十六籠公雞，才得她來作妻子”。“銀妻來自風箱里，金妻來自風箱里，花了十二兩白銀，用了十二籠公雞，才得她來作妻子”。“銀子多了打項圈，打造手鐲姑娘戴，妹妹出嫁找飯吃（苗族稱姑娘出嫁叫‘找飯吃），銀子少了作錢花，金子多了作錢花，金子少了打金泊，姑娘嵌在袖子上，來到集市上趕場，美麗標志賽一方”。這些描述表明了苗族傳統婚俗中的說親、娶親、回門要殺多少雞和要花多少錢都有約定俗成的具體數目；還道出了男方在娶親過程中必須付出這一習俗規約，而男方需要置辦的聘禮主要有：公雞、手鐲、項圈、金泊等。

二、崇尚信仰民俗文化的承傳

遠古時代的人們相信在現實世界之外，還存在著超自然、超人間的神秘境界和力量，主宰著自然和社會，因而對之敬畏和崇拜，這就形成原始宗教產生的思想基礎即相信萬物有靈和靈魂不死。遠古人們由最初的自然崇拜發展出圖騰崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、神靈崇拜，等等。黑格爾就說：“（藝術）只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現神圣性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。”確實，史詩作為一種藝術結晶，自然也與宗教分不開，特別是在少數民族史詩中，宗教幾乎成了一種支柱，表達著特定時空民眾的祟尚信仰和情感世界。

在《苗族古歌》所記述的崇尚信仰中，有對自然力和自然物的直接祟拜，也有對神靈、祖先等的頂禮膜拜。例如，在《開天辟地》一節中歌手唱道：“究竟哪個最聰明，哪個才生來最早？水汽也是很聰明，水汽才生來最早。那個水汽是聰明，可它住得太遠啦！回頭來看最遠古，最初古時遠悠悠。”在古歌中的《呼曰喚月》一節中唱道：“那只公雞最開心，掌把白米把它請，三錢黃金作工價，鑄成一個紅雞冠，金黃雞冠十二瓣，三分白銀作工錢，打成一個白雞？……日月熟悉那公雞，它喊日月就答應，太陽東方開步走，月亮東方起步行，又轉回到藍天上，整個天下亮堂堂。”這些唱詞明顯帶著對自然物與自然現象的想象和崇拜之情。

至于神靈祟拜、英雄崇拜等在《苗族古歌》中也有諸多描述。例如，“神仙是個英雄漢，神仙頭戴圓圈圈，……掃除村中鬼妖怪，掃了下邊掃上邊，掃了江河掃山沖，妖魔鬼怪都掃完，不讓妖鬼來阻攔。”在此，神靈在苗族先民心中具有無上的威望和地位，人們相信神靈的力量，將掃除妖魔鬼怪的愿望寄托在神靈身上。而在神靈崇拜方面，古歌中閃現著一種樸素的人神同形同性觀念，將神人化，認為神也有后代。神與人一樣都靠種地產糧過日子，都要穿衣吃飯。在崇拜神靈的基礎上，還表現出對擁有神奇本領的英雄的崇拜，在古歌中的《射日射月》章節里，史詩歌手唱道：“桑札是個英雄漢，桑札射落日和月。射落十一個月亮，射掉十一個太陽。”這類似于漢族后裔射日的傳說，也彰顯出一種英雄崇拜的民俗信仰。同時，古歌中還有對開天辟地、身化萬物的英雄盤古的崇拜與頌揚。例如，“盤古公公英雄漢，說起話來像雷鳴，眨眨眼睛就閃電，呼吸變成東風吹，眼淚匯成清水流，頭發變成柴和草，久久撐天太久長，身子散架落紛紛，盤古死后變山坡。盤古公公英雄漢，死后變成高山坡，……他變成了十二坡，十二個坡在東方”。

還可以看到，《苗族古歌》對原始宗教中的巫術信仰乃至儀式也進行了描敘。例如，“媽媽匆忙去寨里，去喊來個老巫師，究竟喊的是哪個？喊個巫師老人家，紙條剪作雞毛樣，撐把青布傘遮臉，雪白公雞拿手上，時將白雞揚一揚，請嘎西來幫撐房。嘎西山神下山來，要立新房逗禪子，媽的房屋才穩固”。“粽葉斗笠口封靈，葉子斗笠咒老鷹，咒封它如手掌大，不許長大像牛頭，千萬年也是這樣，不再長成大老鷹”。“阿寶公公老人家，金口玉牙咒蜈蚣，蜈蚣死了不許活，萬一日后活轉來，只許身粗如竹筷，不許大如倉柱頭”。在這里，古歌形象生動地描繪了一幅頭戴粽葉斗笠或葉子斗笠、口念咒語的苗族巫師的巫術表演畫面，展示了苗族亙古傳承的巫鬼神信仰及其習俗，具有動態性與立體感。

三、《苗族古歌》中民俗文化描述的特征與價值

民俗文化作為民族社會心理的表現形式，是一種重要的文化現象，是民族文化生活的組成部分，具備民族志的表征，直接反映并影響著民族精神和生活面貌。而作為時代、地域民族精神生活與物質生活寫照的《苗族古歌》自然要傳唱苗族民俗文化，那么如何認識《苗族古歌》中記述的這些民俗文化的特征與價值昵？

首先，要看到史詩寫本《苗族古歌》中呈現出的民俗文化具有相對客觀性，即客觀真實的一面。作為創世紀實史詩的《苗族古歌》，它主要是用寫實的手法敘述苗族的歷史，記述了苗族早期的生產勞動、風土人情、婚喪習俗、宗教信仰、遷徙定居等。比較完整地描述了苗族祖先開天辟地、鑄造日月、人類起源、遷徙定居的全過程。同時，《苗族古歌》中的民俗文化還是對歷史流變中的苗族文化地書寫，亦具客觀真實性。如對苗族椎牛祭祖民俗的今古對比的表述：“我倆看看現在吧，要用楠木來造鼓，造木鼓來祭祖先。這是如今的事情，回頭看看古時候。造鼓要用什么樹，造木鼓來祭祖先，造得從前祭祖鼓？……在那悠悠最遠古，造鼓要用芭茅草，用鼓來祭姜央公，才得從前祭祖鼓。”“木鼓已經得到啦，勇也都已請來了，立也都已請來了，都已來了心安然，就要宰枯牛來啦！我倆看看如今吧，外甥們來拿支桿，舅爺才來殺祭牛，舅舅砍殺牛頸子，拉牛倒在地面上，鮮血往地上濺開。那是如今宰祭牛，回頭來看看遠古。……瓦哈吾來握支桿，溪徐勞殺祭祖牛，刀砍水牛長頸子，拉牛倒在地面上，鮮血往地上濺開”。古歌通過追溯和對照較客觀地展示了“如今”與“古時候”的椎牛習俗，其中邀請舅爺宰殺祭祖牛的習俗一直延續至今，這也與傳承至當下的椎牛習俗基本吻合。這些客觀描敘對我們研究苗族椎牛習俗提供了有價值的參考資料。

其次，我們又要看到史詩寫本中有關民俗文化的描敘具有一定的時代性和個人性。因為，史詩說唱內容不僅受到說唱者所處時代政治經濟和生活文化的影響，而且說唱者自身的素質與修養、個人興趣與愛好乃至生活經歷與環境都影響著史詩的傳承。朝戈金教授認為：“歌手同時是表演者、創作者和詩人，是一身而兼數職的。”這說明古歌傳唱中的某些民俗事象注入了歌手的主觀因素，受到其學識、閱歷、情感、能力和時代的影響。董曉萍教授也提出了類似看法：“民俗既是民族歷史上流傳下來的群體文化事象，也是一種個人經歷。它是一種情感、態度、價值觀、社會理想和文化符號系統。”由此，我們就可以理解為什么古歌中存在一些現代性話語了，如《苗族古歌》中就出現一些跨時代性的描述：槍托是用櫟枝造；槍管是拿生鋼制（生鋼即鐵），這才造成射鷹槍；姜央戲耍雷公，弄臟雷公綢衣裳。還有諸如鋼鍋等煮食器皿。這些是歌手在演唱過程中隨時代變遷而不斷添加進去的，說明了傳唱人演唱史詩的靈活性和唱詞所具有的時代性與變異性。由此可見，史詩寫本中民俗文化描敘的時代性和個人性因素是一種客觀存在，反映了民俗不斷流變的客觀事實，我們既不能用一一對應的方式來解讀，也不能以此來否認其傳承民俗文化的價值。

再次，就《苗族古歌》中民俗文化表述的價值而言，史詩寫本《苗族古歌》還承傳著苗族民眾的宇宙觀、人生觀、審美觀等豐富的民族精神文化信息。因為宇宙觀和人生觀在諸多論文中已有論述，在此僅談談苗族古歌中的審美觀。通過《苗族古歌》，我們可以洞見苗族先民質樸的審美觀、善惡觀，而這多以擬人、比喻等手法表現出來。例如：“水龍聰明心腸好，用泡桐木造梯子，造梯架在巖壁上，金子銀子才來到。”“爹媽去過好生活，吃得肥胖白生生，潔白如雪天上落”。“宇郁是個心靈巧，宇郁拿著把剪刀，剪了邊緣小枝椏，太陽臉圓模樣好，月亮臉圓好模樣”。“角尺就是最細心，身子就像把彎鉤，……多長也由它去定，樣樣由它比劃成”。以上描述表現了苗民對“聰明心腸好”“好生活”“心靈巧”“最細心”等的評判標準，質樸而實在、形象而生動。當然，古歌中也有對外在強大力量和高大形象的贊賞及對勤勞和為民造福精神與行為的認同，從而表現出一種多元的審美追求。如對開天辟地的高腳崽盤古這一英雄漢的贊美；對大力士甫方的贊頌：“甫方是個大力士，……拿銀子柱來撐天，拿金子柱來撐地，天上這才穩篤篤，地上這才篤篤穗。”對英雄漢修狃和勤勞者姜央的認可：“修狃是個英雄漢，他挑來一捆釬子，挑捆釬子上山坡，一個山坡戳一釬，……河水沿山坡流淌，剩余河水向東流，這才有水產稻糧，天下人才得飯吃。”“別人生性好偷閑，姜央生來勤開田，……”在此，我們看到力與美、為人類造福與美都是成正比的。相反，那些心胸狹窄、給民眾生活帶來困苦的則被置于美的對立面。例如：“鬼王是個壞心腸，把手伸進水塘底，偷偷舀去三瓢銀，不知拿去怎么用！”“野豬是個兇猛漢，……頻頻嚇唬老媽媽：‘這條沖是我的沖，你們別過我的沖。”綜觀這部《苗族古歌》，它直接影響了少數民族的審美實踐，對苗族的審美意識的產生與形成有著不可忽視的作用，也內在的影響著民間史詩的承傳與創作。

當然，作為史詩寫本的《苗族古歌》還存在著便于傳承的程式性表述特征以及多種表現手法、表達方式和修辭手法，為傳承族群文化記憶做出了貢獻。在此不一一詳述。

總而言之，史詩寫本《苗族古歌》包含了一系列民俗文化，例如生產、服飾、飲食、婚喪、信仰等習俗，還呈現出時代文化的因子，折射著時代生產力發展水平，同時表現出地域性、客觀性、個人性、程式化等特點。為更便利研究史詩，人們對口傳史詩進行了記錄與整理，出版了史詩方面的著作，雖然這存在諸多局限，如缺乏立體型場景、缺乏藝人與聽眾互動的語境、民俗主體常常缺席等，還有進一步完善的要求，但是對于缺乏條件進行實地田野調查的研究者而言，對于史詩說唱者和傳承人日益消減甚至消逝的現實狀況而言，史詩寫本仍不失為一大珍藏。因為，寫本與活態文化之間有著互補的關系，它對于保存和傳承民族民俗文化起到了不可忽視的作用，也為一些學者進行活態表寢與書面寫本的比較研究提供了素材，何況口頭作品與書面寫本之間“并不存在著無法逾越鴻溝”，許多寫本也是基于田野之上的暫定本。“民俗的發生和傳播雖然不靠文字，但民俗被借助文字而記錄下來，是我國的一種長期存在的歷史事實”。“有的民俗借助文字來表達，文字則成為一種重要的民俗資源、歷史資源和書面文學資源”。隨著民族民間文化遺產的不斷消逝，史詩寫本中的民俗文化描述作為民族歷史文化記憶的再現，作為保護非物質文化遺產的別樣風景，具備民族志的特征與價值，具有消逝中的“堅守”意義，為民族歷史文化研究和民俗學研究提供了難得的資料，其價值有待于人們做進一步探究。