侗族大歌傳承機制及其青年傳承人群體考察

李斯穎

摘要：侗族大歌數年來唱響各類國際舞臺，是中國南方民族非遺成就的亮點之一。侗族大歌的重新興盛，與其文化傳統、傳承機制、多方力量的努力等等都有著密切關系。以侗族大歌演唱團隊中20-30歲的青年群體為考察對象，探索侗族大歌在自身傳承中的優勢與成功因素，并將之與壯族右江一帶的嘹歌進行對比，有助于反思非遺保護與發展措施中的利弊。

關鍵詞：侗族大歌；非遺；傳承機制；傳承人群

中圖分類號：G122

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2015）03-0118-06

侗族大歌是侗族民間藝術瑰寶，以演唱人數多、氣勢宏大、多聲部侗語演唱而聞名。2006年5月它就被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2009年9月，它又被聯合國教科文組織列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。侗旗大歌主要有四種類型：一是“嘎老”（galao），指的是一般的大歌，往往以歌曲產生的地方為名。例如《嘎紹》即指肇興大歌；二是“嘎所”（gaso），可以譯為“聲音歌”，模仿各種聲音而作的歌，被譽為“清泉閃光一般的音樂”；三是“嘎窘”（gajun），是大歌中的敘事歌；四是“嘎節卜”（gajiep），亦是敘事大歌。大歌無伴奏、無指揮，依據現場可分為女聲合唱、男聲臺唱、男女對唱等形式。進入現代社會，受多元文化的沖擊和影響，侗族大歌亦一度遭遇低靡困境，遠離了大眾的視線和民族生活的重心。在民族文化研究者及諸多有識之士的不懈努力下，侗族大歌現今重放異彩，蜚聲海內外，其傳承和持續發展都顯示出優勢所在。筆者曾于2009年3月底對貴州省黔東南苗族侗族自治州黎平縣若干村寨的侗族大歌歌隊進行了相關調研，關注的重點是侗族大歌的代際傳承問題，重點關注對象主要是20-30歲年齡段的歌隊成員，考察年輕一代在侗族大歌傳承中的作用、意義及存在問題。隨著這幾年侗族大歌的發展，筆者亦在原有基礎上對侗族大歌的傳承與發展機制增進了認識，在此進行梳理，以期對當代非物質文化遺產的保護與傳承工作有所借鑒。

一、侗族大歌的傳唱：后繼有人

自從引起各界關注之后，侗族大歌傳承的衰落局勢出現了轉機。最早在1985年，貴州省榕江縣文化館館長張勇在車民小學組織了“金蟬侗族少兒合唱團”，將侗族民間音樂帶入學校課堂，培養了許多優秀的小歌手，登上了諸多文藝演出的舞臺，引起了音樂界和侗族文化界的廣泛關注。隨后，許多侗族地區的中小學校紛紛效仿。2002年秋，貴州省黎平縣巖洞中學在多方支持下掛牌創建了“侗族大歌人才培訓基地”。這個基地的主要任務是將侗族大歌引進學校音樂教育之中。

隨著侗族大歌影響的擴大，2007年貴州省黎平縣人民政府下發“紅頭文件”，支持侗族文化進課堂，并撥?？钤诶杵娇h城關第四小學開辦侗歌班。緊接著，黎平縣人民政府又組織有關人員編寫《黎平縣民族文化進課堂》試用教材，擬將侗族優秀傳統文化比較全面地向在校學生介紹。貴州許多高校，如貴州民族學院、貴州大學藝術學院等，在培養侗族大歌歌手方面亦做出了成績。

筆者采訪的巖洞村、竹坪村侗族大歌隊成員中，20-30歲的6個女青年都曾接受了侗族大歌的學校教育。巖洞村大歌隊的WDJ（女，26歲），在巖洞民族小學四五年級就讀期間就曾學過侗文，能用侗文進行簡單的歌詞記錄，在巖洞民族中學讀初中期間參加了學校的藝術隊，學習演唱和表演侗族大歌。與她同一個歌隊的WJY（女，24歲），曾是中學文藝隊重點培養的侗族大歌演唱歌手，現在是歌隊里年輕的高音領唱。2008年她作為黔東南侗族大歌合唱隊的成員，參加了第十三屆CCTV青年歌手大獎賽合唱比賽，獲得比賽銅獎。另外竹坪村上寨侗族大歌隊ZZY（女，27歲）、SMM（女，24歲）、JZY（女，22歲）、ZYL（女，22歲），都曾在竹坪小學或巖洞中學就讀，在學校里學唱過侗族大歌。她們除了接受學校里的侗歌教育之外，亦自幼向老一輩習歌。如WDJ，從小便和同伴一起向寨子生產隊里的MY奶奶學歌，她的奶奶、外婆、媽媽都喜唱大歌，爸爸對侗戲更是情有獨鐘。WDJ也曾在爸爸的影響下，參加過侗戲《毛洪和玉音》的演出。WJY，她的奶奶WLH、媽媽WNX都曾是歌隊里唱高音的，嗓子好，有良好的家庭侗歌習得環境。就是在這種傳統歌唱氛圍的影響下，兼有學校的用心培養和扶持，侗族歌隊里20-30歲的青年人對侗族大歌的傳統曲目都較為熟悉，一般能唱20-30首大歌左右，包括《侗鄉春色》、《春蟬之歌》、《秋蟬之歌》、《進仙游山》、《大山真美》等等。

從年齡結構上看，侗族大歌歌隊基本實現了老、中、青三代人的組合銜接。在傳統傳歌機制以及校園教育模式的共同作用下，曾一度困擾有識之士的侗歌失傳問題得到了緩解，傳承機制在一定程度上得以恢復。如巖洞村農民大歌隊，有老歌師MPS（女，66歲）擔當歌隊的指導者，另外WXM（女，44歲）、WPY、SDL是40-50歲年齡段的歌師。她們在歌隊排練時教授年輕人，把自己從老一輩那里學到的大歌積極傳授給習歌者，溫故知新，以維系傳統。WXM雖然是文盲，卻自幼會唱侗歌，記憶力好，在歌隊里亦是高音領唱。她能唱一百多首侗族大歌，平時排練時就唱這些歌，慢慢地把它們教給年輕的歌手們?？v觀我們采訪的黎平城關侗族大歌隊、竹坪侗族大歌隊、巖洞農民大歌隊，歌隊結構里老中青三代結合，比例也較為均衡。黎平縣展開了“民族文化進課堂”、“侗文侗歌班”、少年文藝隊等一系列舉措，年幼的侗族孩子們學習侗歌侗文，有天分的學生會受到重點培養，這些舉措為侗族大歌的傳承提供了良好支持，為侗族大歌歌隊不斷輸送新的力量。

二、侗族大歌表演性質增強，日常使用發展空間縮小

歷史上，侗族大歌的展演具有儀式性、神圣性特征，人們往往是在重要的節日、祭祀薩歲、村寨之間大型集體交往活動、迎接特殊客人等場合才正式演出。傳統的演唱場合也以鼓樓為限，采用坐唱的形式。平時演唱大歌只作練習之用。歌隊也以村落、生產組織為單位來組建歌隊。傳統上，“大歌參與并形成的主要民俗方式在不斷地強調‘集體參與和‘全民投入，個人以歌唱成員的身份進八歌隊，歌隊再以集體的名義進八更大的村寨社交場合，甚至以歌唱的名義走村串寨，不斷擴大自己的交際網絡”?，F今，侗族大歌的演唱場域和功能發生了變化，表演性質增強。各村寨的侗族大歌隊面向的更多是外來的訪問者，演出場域也拓寬了，在各種慶典、慶祝場臺展示頻率高，帶有更多的娛樂性質。

有學者指出，近年來侗族大歌“舞臺化”傾向日漸鮮明，發展方向多樣化。歌隊的組成性質和參與活動日漸復雜。如鄉間侗民自行組織的、以賺錢謀生為目的的“文藝打工”團體，在城市的民俗風情園、民族餐廳等場所進行寢出；地方政府以大歌的舞臺表演來展示民族文化、宣傳旅游風，開發侗鄉旅游資源；各級歌舞團以繼承和發展民族音樂為目的的“藝術表演”，從舞臺的生動、專業、精致等標準出發，對大歌進行了不同審美角度的再加工。同時，歌隊也打破了傳統建制，從嗓音條件、形象、搭配等方面挑選人員組合，以達到最佳的寢出效果。如黎平縣巖洞鑲巖洞村從30多支民間歌隊中選拔出12名優秀歌師和年輕歌手組成了“巖洞農民大歌隊”（8女4男），歌隊能用侗、漢、英三種語言來演唱侗族大歌，被侗族文化專家鄧敏文譽為“掌握侗族大歌數量最多、品種最全、保持原生態最好并富有創造性的農民大歌隊”。歌隊不但連年過節為當地群眾或外地游客演唱侗族大歌，不少成員還多次在國內外參加重要演出活動，2007年底在日本東京進行過專場演出。這個歌隊體現了“探索侗族大歌產業化的新途徑”，實行民主化管理、賬目公開，內部還將根據每位隊員的藝術水平和貢獻大小評定級別，所得收入按級別及貢獻大小進行分配。這些都體現了侗族歌隊多元化的趨勢和發展路徑。

在多方面困素影響下，傳統的侗族大歌表征日趨“舞臺化”，演唱曲目高度經典化，發展空間逐漸縮小，創作機制受到制約，在重“質”的同時，“量”的進展受到阻礙。在表演中，歌隊多注重對大歌經典曲目的演繹和發揮，力求盡善盡美，它的演繹逐漸剝離出侗家日常生活，成為一種個人謀生的手段、旅游開發的資源和他者眼中的民間藝術。在我們采訪的黎平城關侗族大歌隊、竹坪侗族大歌隊、巖洞農民大歌隊中，對經典曲目《春蟬之歌》、《秋蟬之歌》、《進仙游山》、《大山真美》等的表演和練習都是力求精益求精，充分展示歌隊的唱功和實力。這類舉措對歌隊的名聲和發展確實是必要的準備，但它在一定程度上壓制了新曲目的創作熱情和萌芽，尚未進入求新求異的新境界，使大歌出現儲備不足的后顧之憂。

按侗族的傳統，“年老的教歌，年輕的唱歌，年幼的學歌”。我的采訪對象里，中老年歌師大多掌握創編侗族大歌的技巧，能較為熟練地運用侗文，對侗族文化有著較為深刻的認識。如肇興老歌師LH（男，68歲）、LJY（女，63歲），都會創作侗族大歌。LHA編詞的《肇興侗族風情簡介》曾受到廣泛歡迎。他自己曾搜集整理了侗族大歌一百多首，其中有不少曲目隨著寢唱者的離世而成為了民間絕版。侗寨地捫WSH（男，46歲）是創作侗戲的好手，也曾經創作過《贊政策歌》等侗族大歌。巖洞鎮WLM（女，43歲）在巖洞小學曾從事了長達12年的侗文數學工作，搜集過當地不少老歌師唱的侗族大歌。相較而言，青年人多處于熟練演唱大歌的階段，要他們進一步掌握編創技巧就較為困難。在筆者訪談的6個年輕人中，只有WDJ略懂聲樂。她曾在巖洞村幼兒園從事幼教工作，也向孩子們傳授一些簡單的大歌。她雖然有心學習侗族大歌的編創，但考慮既要編詞又要編曲，既要押韻又要詞曲協調，也沒有人能指導她進行這方面的實踐，因此她還缺乏進行這方面嘗試的勇氣和能力。而其他的年輕人更不具備進行大歌編創的個人條件。從當前的形勢來看，大歌的創編工作日益成為音樂學院、文工團體等專業音樂組織的工作，如進行政策法規、民族文化等宣傳時，多由各地知名音樂教授、專家等牽頭編寫新的大歌，并在其中融入了新的音樂元素。在這樣的發展趨勢下，大歌逐漸具備了更多的舞臺表演成分，脫離民間創編場域，成為“音樂創作家們”的事情，在民眾眼里日漸高不可及了。這在一定程度上挫傷了年輕人學編大歌的熱情，使侗族大歌在依靠民間力量發展的路途上缺乏新的動力，也就阻礙了新的、好的民間作品進一步產生。

因此，侗族大歌雖然在傳承機制上得到了保障，老、中、青三代的傳歌傳統恢復了良好接續，但在創作發展方面依然面臨困境。會唱侗族大歌的老年、中年人，人數多，對侗族文化及大歌的了解深入，有創編的熱情，因而有比較良好的基礎，可能創作出一些新的、優秀的侗族大歌作品。而年輕人各方面基礎較為薄弱，在創編大歌時面臨的困難更大，即使有了一定的歷練，隨著遇到的阻力增大——包括大歌的經典化、創作主體的轉變等等，年輕人創編大歌的發展前景不甚樂觀。要在將來保持侗族大歌的活力，保持侗族大歌的良好發展，為其不斷輸送新鮮血液，培養年輕人對創編大歌的愛好和熱情。

三、對民間侗族大歌搜集、保護工作的力度變化

侗族歷史上沒有文字。但也有些侗族人用漢字來記錄侗族大歌的侗語歌詞。侗族大歌的流傳主要依靠一代代人口傳心授，依靠學歌者的用心記憶、多練多唱。侗族大歌作為侗族文化的載體，其內容豐富、內涵深厚，涉及社會生活方方面面，是侗族人民集體智慧、情感、藝術造詣的突出表現。

2003年2月，由黎平縣人民政府和中國科學院、中國社會科學院聯合，將侗族大歌向世界文化遺產委員會申報“世界非物質文化遺產”。這項申遺工程得到了黔東南州人民政府領導的重視，于2004年申報的主體上升為黔東南州人民政府，并納入國家文化部申遺工程項目候選名單。2009年3月侗族大歌入選世界非遺名錄，這是目前為侗族大歌能夠獲得最高規格的保護模式尋找的一條途徑。其實，對侗族大歌的搜集、保護工作一直在持續進行，取得了一些卓越成果，出版了包括侗族大歌資料和研究著作在內的一系列書籍，如1958年初版的《侗族大歌》、《民間文學資料第64集（侗族大歌）》（1983年）、陳樂基的《侗族大歌》（2003）、張中笑和楊方剛主編的《侗族大歌研究五十年》（2003）、吳定國和鄧敏文撰著的《蟬聲中的文化：侗族大歌拾零》（2005）、劉亞虎的《天籟之音：侗族大歌》（2005）等。

隨著大歌名氣的上升，2003年6月和2004年6月黎平縣“侗族大歌保護基地”與縣政府、縣教委、縣民族宗教事務局等有關部門聯合對全縣的音樂教師和侗族歌師、歌手進行培訓，發給音樂教師和歌師、歌手級別資格證書。并將這種培訓作為一種嘗試體制長期堅持發展下來。榕江縣從1993年就開始了對民族音樂教師的培訓，至今培訓了4期100多名民族音樂教師，2004年5月12日，縣人民政府表彰并獎勵了4名優秀的民族音樂教師。從江縣人民政府也在2004年集中全縣的侗族歌師、戲師進行了培訓。這使侗族大歌的傳承和保護能夠可持續地發展有了保障。

此外，政府還建立和扶持民族歌舞藝術團。如黎平縣自20世紀70年代初成立了侗族大歌藝術團，從江縣20世紀80年代成立的民族文藝工作隊。縣人民政府對這些藝術團體高度重視，給予了財政撥款扶持。榕江縣也于2002年成立了民族歌舞團，縣財政每年撥款10萬元。這為侗族大歌對外進行文化交流創造了條件。

但在民間，尚有大量的侗族大歌需要人去搜集、整理。如果不抓緊時間，這些大歌將隨著年老藝人的過世而真正被埋入歷史的塵埃。與我們訪談的中老年歌師都有侗族大歌搜集、保護的強烈危機意識。LHA作為肇興被授予“侗族大歌歌師證”的老歌師，自覺地發揮自己懂侗文的優勢，多方搜集老一輩人會唱的侗族大歌。目前，他自己用侗文記錄的侗族大歌百余首，旋律優美，歌詞寓意深刻。有的大歌演唱者現已不在人世。LHA自己也表達了對侗族大歌搜集、保護工作力度不足的憂慮。他認為，憑個人之力，雖然能為侗族大歌的搜集工作添磚加瓦，但對侗族地區的大歌進行深入的搜集、整理，已經超出了個人能力范圍，而這個任務也追在眉睫，需要呼吁政府、研究機構等給予更多的關注，做出更大的行動。巖洞鎮WLM多年從事侗文教學工作，她的奶奶SBX（已過世）是老歌師，她曾經用侗文記錄了奶奶傳唱下來的侗族大歌。此外還有四洲地區的SHW老歌師，也會唱很多的侗族大歌，WLM曾師從于她，并記錄了她的不少大歌。她記錄下來的這些大歌，亦有不少獨特的曲目，保存了大歌的寶貴資源。WLM也對大歌的搜集、保護現狀有自己的看法。她認為，學者和民間的大歌愛好者是推動大歌傳承和發展的重要力量，政府在這方面的關注還是略顯不足，需要調動多方力量保護大歌。而學會唱侗族大歌的年輕人，似乎還沒有意識到搜集、保護侗族大歌的必要性、緊追性。同時，他們受自身條件的限制，也無法從事這項工作。如何將演唱侗族大歌的這批年輕力量，引入到侗族大歌的搜集、保護工作中來，是一個值得思考的問題。

四、侗族大歌傳承人性別格局的改變

隨著時代的發展，侗族大歌的傳承人在性別格局上也發生了改變。大歌從原先的男女對唱向女聲合唱發展。本來在侗族民間，女孩學歌的年齡就要比男孩早一些，這使得女生演唱侗族大歌具有了一定的優勢。另一方面，這是社會生產發展的影響。如今男耕女織的生產方式已經有了很大的改變，青壯年勞力多外出打工，在家留守的多為老弱婦幼，大歌里男性的聲音越來越稀疏，逐漸被人們淡忘。再次，在當前的兒童習歌時期，因為兼顧學業、利于組織表寢等多方面的需要，因此重點放在培養女生學唱侗族大歌上面，導致了男女之間會寢唱侗族大歌的人數差距逐漸擴大。

據學者調查，侗族地區會唱、能唱大歌的人數現在明顯呈現下降趨勢，尤其是男性的比例下降得很厲害，在年輕人當中男女比例傾斜得尤為嚴重。以從江縣巨洞村為例，改革開放前，全村會唱侗族大歌的，35歲以上的占95%.20至35歲的占60%，20歲以下的占15%。后停唱了20多年，現在35歲以上的占40%，20至35歲的占15%，20歲以下的只占5%了，而且基本上都是女孩子。增沖村在“文革”之前，男女老少幾乎人人會唱歌。如今40歲以上的男女都還會唱歌，18歲至30歲會唱的男青年占40%，女青年占60%，11歲至18歲會唱的姑娘占SO%，小伙子占20%（增沖村的孩子們一般是在10歲才開始學唱歌）。黎平縣的巖洞村在“文革”之前，男女老少幾乎人人都會唱歌，而現在50歲以上的占85%左右，40至50歲的由于受“文革”期間不準唱歌的影響只占20%，20至40歲的占60%，20歲以下的占10%，現在會唱歌的男女性別嚴重失衡，女的10個人中還有5個人會唱，男的10個人中最多只有1個人會唱了。述洞村在上世紀70年代以前，全村會唱大歌的占95%左右而現在只占20%了，全村50歲以上會唱侗歌的占70%左右，20至40歲的人大約才有40多人，10至20歲的大約有80人左右，總體上仍然是會唱歌的女的比男的多。在“文革”之前，肇興村全村的男女老少幾乎人人都會唱歌，而現在18-30歲的年青人中會唱歌的只占30%，30-40歲占80%，40歲以上的占90%，而從18歲以上的女性占70%左右，男性只占30%左右，男女比例嚴重失調。

在我們調查的黎平、肇興、巖洞、竹坪、地捫幾個地區的歌隊，均以女性占主導地位，男性則以樂器彈唱、伴唱活動為多。巖洞村也有若干侗族男青年大歌隊，但他們的年紀都比較輕，會唱的侗族大歌曲目偏少。如WXL、WCX、WJG、WFX、WYC、WYX、WXH、WPF等，都是巖洞村男青年侗族大歌隊的成員，年齡都在25-30歲左右。據WXL所述，他們平時也跟隨男歌師WYQ等練歌，遇到大型的活動才會組織和女隊對歌，平時的活動較之女隊就少得多。在2009年竹坪小學200年校慶活動中，就有對唱侗族大歌的節目。來對歌的歌隊也以女性成員為主，包括巖洞、黎平、竹坪等地方的女歌隊，以及竹坪的男歌隊。男隊成員比女隊成員人數少，年紀大，青年人的比例更少。

由以上數據及情況可以看出，在侗族大歌的傳承問題上，男女比倒不平衡也是一個瓶頸問題。歌隊里的女性比例明顯占優勢，會唱的曲目也更多，表演更豐富。這使侗族大歌的傳承中出現女性獨占鰲頭的偏斜，尤其是青年歌手隊伍中，女歌手受重視程度遠遠高于男歌手，在各種場合下出現的頻率比男青年高，男聲侗族大歌的發展受到局限，不利于侗族大歌的均衡前進。

五、侗族大歌與壯族嘹歌傳承機制的對比

侗族大歌是侗族民間歌唱的精華。在壯族民間，歌唱形式亦多種多樣。壯族與侗族屬同一語族，二者存在著諸多共同之處，在歌謠傳承機制上可進行比較，以引發多向思考，為其文化保護獻計獻策。

壯族的嘹歌流行于右江中游的平果、田東、田陽縣和紅水河流域的馬山縣、大化瑤族自治縣以及屬邕江流域的武嗚縣境內，嘹歌一般由兩男兩女用壯語對唱，有問有笞。人們在各個時節的歌圩上、田間地頭都會唱起嘹歌。根據民間歌手唱歌或抄歌的習慣，《嘹歌》包括“日歌”和“夜歌”兩大部分?！叭崭琛奔窗滋斐母?，主要由《三月歌》、《日歌》兩部長歌組成?！耙垢琛奔匆雇沓母?，主要由《路歌》、《賊歌》、《房歌》三部長歌組成。

從傳承方式上看，侗族大歌有親子傳承、歌班傳承、自然活動傳承等。第一，親子傳承指的是父母作為孩子習歌的啟蒙者和教導者，從小就開始教導他們學習侗族大歌。第二，歌班傳承是在侗族歌班里由歌師來傳授大歌的一種主要傳承方式。當孩子到了五六歲時，父母就會把他們送到歌班接受嚴格、系統的訓練。傳統的歌班按性別分為男、女班；按年齡分為小、中、大班，歌班有嚴格的組織形式和訓練培養方法。傳統的歌班是按照年齡層次來組合的，分為男聲、女聲及童聲歌班。歌師諳熟本民族的歷史文化、禮儀習俗和倫理道德等，喜教樂傳、不計報酬，是侗族大歌傳承的捍衛者和詮釋者。這種傳承模式保證了侗族大歌的純正性和完整性。第三，自然傳承指的是青少年在各種侗族傳統節日活動中，通過自身喜聞樂見、參加各種演出的行為學會演唱侗族大歌。節日活動為青少年學習侗族大歌提供了場地和有利條件，保證了侗族大歌的群體性趣味。第四，課堂傳承。通過推行“民族文化進課堂”，侗族大歌進入了學校教育。

當前，壯族嘹歌的傳承主要有兩條路線。一是民間歌手自發演唱、傳承嘹歌，包括了親子傳承的模式。民間歌手在田間地頭（日歌）、屋里火塘前（夜歌）寢唱嘹歌，年輕人耳濡目染，久而久之也就耳熟能詳，自唱自樂了。而到了20世紀五六十年代，對唱嘹歌依然是當地擇偶的重要途徑之一，這也促使年輕人能夠認真學習，為愛情、婚姻而積極歌唱。今日，嘹歌歌手一般都已人到中年，年輕人受現代化的影響，亦沒有“依歌擇偶”的機制，聽嘹歌、唱嘹歌的寥寥可數，嘹歌的傳承遇到了不小的阻力。其次，政府組織文工團的文藝青年寢唱嘹歌。出于文化宣傳、對外推廣、舞臺表演等的需要，政府培訓文工團的年輕演員演唱嘹歌。他們演唱的嘹歌經過了藝術加工，更具有舞臺演出的色彩。嘹歌流傳中心地——平果縣推出了年輕的“哈嘹組合”樂隊，將嘹歌融八現代流行音樂，吸引了越來越多年輕人的關注。平果縣人民政府也曾策劃“嘹歌進課堂”的行動，但始終未付諸實踐。總的來看，在壯族嘹歌的流行范圍之內，演唱嘹歌是中年人的專利，一般的年輕人參與嘹歌歌圩活動的少，除非有意識、有熱情地進行學習。在一些村寨里，我們曾見到一些兒童會唱嘹歌，但為數甚少。

對比之后我們可以看出，壯族嘹歌缺乏的歌班傳承模式，恰恰是侗族最重要的傳承途徑。它使侗族的年輕人可以在固定的、嚴格的模式下接受侗族大歌教育，使自身得到系統的訓練。沒有這種嚴格的機制，對大歌的學習就容易因為缺乏約束而流于泛泛，在文化語境遭到破壞的時候，無法很好地進行下去。在壯族歷史上，也曾有過集體拜師學歌的風俗，但沒有作為獨特的機制保存下來，不能不說是一種遺憾。此外，歌隊的組建也起到了對年輕人習歌的一種規范。年輕人在歌隊里唱歌娛樂、集體表演，大大增強了他們的凝聚力和展示侗族大歌的欲望。到現在歌隊還依然發揮著重要作用。而嘹歌的演唱常常是個人行為，兩人一組，三人一群，靠的大多是歌手對于嘹歌的熱愛和自身想唱的動力。年輕人缺乏學習演唱和表寢嘹歌的場域，他們既缺乏向歌師主動學習的熱忱，又缺乏對唱嘹歌的對象，因此無法像侗族大歌那樣形成年輕人較為踴躍參與寢唱的局面。

總之，通過以上5個方面的觀察，我們可以得到對侗族大歌傳承機制及年輕人參與情況的一些基本認識。侗族大歌的傳唱后繼有人，老中青三代結合，年輕人成為侗族大歌演唱中的亮點，在一定程度上擔負起了演唱重任。但侗族大歌表寢性質增強，發展空間縮小，這使得侗族大歌缺乏活力，面臨無法推陳出新的困境。而年輕人在創編侗族大歌的道路上任重道遠，無論從實力還是心里承受能力上，都不足以擔負這一重任。當前對民間侗族大歌搜集、保護工作的力度還需加大，而老年、中年人對于侗族大歌傳統曲目失傳趨勢懷有深刻憂慮，而這似乎沒反映在年輕習歌者的身上。如何調動這一批年輕主力軍為民族文化的搜集、保護做出更多貢獻，是值得我們思考的一個可行方案。侗族大歌傳承人性別格局改變，年輕的女性習歌者比男性習歌者更受關注和教育，這將容易產生新的誤導，出現文化傳承的男女失衡狀態。最后，筆者將侗族大歌與壯族嘹歌傳承機制相對比，發現其中利弊。侗族大歌在傳承上的優勢是歌班的傳承機制與歌隊的組建，這使侗族大歌的傳承更具有嚴格的組織性與集體性，因而傳承的面寬，效果明顯，能夠參與進來的年輕人更多。