詩學纂論三題（連載）

錢志熙

詩學纂論三題（連載）

錢志熙

（接上期）他（黃庭堅）將法與神放在一起講，對后來的江西詩派、永嘉四靈影響很大，對我們今天的詩詞創作來說，也不失為一個有價值的理論。茲事甚大，未遑細論。以愚觀之，法度的內涵雖極豐富，然要義實在鍛煉章句。以當今詩詞存在普遍失范來說，法度之義未明，鍛煉之功未滿，是一個關鍵的問題。尤其對于初學者來說，可能最迫切的問題還是煉句的問題。故本節所論，僅在句與煉句的問題。

在寫詩中，究竟語言上最重要的一個單位是什么？這是值得我們探討的。人們普遍都認為詞是由字組成的，句是由詞組成的。組詞自然是組詩之法，造句自然有造句之法。所謂造句之法，相當于詩歌的一種語法。煉字、選詞、造句之法，我們都可以細細地去分析。但我這里要講的是，就詩歌寫作的實際情形來說，稍有創作體會就會發現，在我們能夠感知思維的過程中。詩不是一個字、一個字地寫出來的，也不是一個詞、一個詞地組織起來的。大多數的時候，當我們產生詩興，想要吟哦詩篇時，我們發現不知道在什么時候，已經有一個句子是從我們的腦子里涌出來的。我們對于可能產生的新詩篇的信心，就來自于一個完整的詩句。我們不是一個字、一個詞地尋找詩句，而是一次性涌現出一個句子。從這個意義上講，我認為在實際創作狀態中，句子其實是詩歌語言最重要的單位。這其實是符合我們人的思維心理的，有心理學上的依據的。有一個心理學的名詞叫“格式塔”，又叫完形心理學。大致是講一種心理現象，是一次出現的。我對這個沒有研究。但寫詩來說，我們剛才講，其實就是完形心理學的問題。如果我們將一句詩看成一個美的形象，這個形象如果很圓滿，很自然，生機活潑，它往往就是一次完成的。再講得形象一點，就是脫胚，一次性脫成。然后慢慢加工，修整。只能是這樣，而不是一塊泥巴、一塊泥巴地粘起來的。等到這個句子出現后，然后再審視它的工拙。如果太不工，太沒有詩意，就應當決絕地將它放棄，重新醞釀新的句子。如果大體上是工的，只有局部還有需要鍛煉的地方，那就繼續打磨。

對于這種詩句是一次生成的原理，古人雖然沒有明確地論述，但好些創作例子與論詩的話頭都包含這個道理在內。《王直方詩話》記載：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉如脫丸’，故東坡《答王鞏》云：‘新詩如彈丸’。及送歐陽弼云：‘中有清圓句，銅丸飛柘彈。’蓋詩貴圓熟也。”謝朓所說的彈丸脫手，其實是形容得到警句的一種完形狀態，是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句，銅丸飛柘彈”（《新渡寺席上次韻，次韻景貺、陳履常韻，送歐陽叔弼。比來叔弼但袖手傍睨而已，臨別，忽出一篇，頗有淵明風致，坐皆驚嘆》），正是從句子來說的。后來又有彈丸脫手這樣的論詩話頭。葉夢得《石林詩話》云：“彈丸脫手，雖是輸寫便利，動無留礙。然其精圓快速，發之在手，筠（梁朝詩人王筠）亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事？”按“好詩圓美流轉如彈丸”一語，見于《南史·王曇首傳》附《王筠傳》，原是沈約引用謝朏語評王筠詩：

筠又嘗為詩呈約，約即報書，嘆詠以為后進擅美……又于御筵謂王志曰：“賢弟子文章之美，可謂后來獨步。謝朓常見語云：‘好詩圓美流轉如彈丸。’近見其數首，方知此言為實。”

古代詩人的許多警策之句、名句、雋句，都是這樣寫出來的。但對這種情況的記載，卻比較少。最有名的，我想就是謝靈運夢得“池塘生春草”的例子。鐘嶸《詩品》卷中：

《謝氏家錄》云：“康樂每對惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語有神助，非我語也。’”

寫詩的人還有夢中得句的事情，更可見詩句一次完成的特點。夢中得句的例子很多，最著名的就是歐陽修《夢中作》：“夜闌吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒醒無奈客思家。”蘇軾也常有夢中得句，如《夢中絕句》：“楸樹高花欲插天，暖風遲日共茫然。落英滿地君方見，惆悵春光又一年。”蘇軾在海南時，還有一次在肩輿上睡著，夢中“得句”：“千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘。”

古人寫詩，有兩個詞經常使用，一個叫“得句”，一個叫“尋詩”。“得句”的“得”字，帶有獲得的意思。它比較好地表達了詩詞的造句與一般文章的造句不同的特點。它雖然也是主觀努力所得，卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。

要想寫好詩，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索為基本的態度。陸機《文賦》曾經形容思索艱深的情形：

浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。

中晚唐與宋代，有苦吟詩派。如晚唐賈島、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四靈，甚至江西詩派都有苦吟的特點。我們知道賈島有“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”（《題詩后》），據魏泰《臨漢隱居詩話》，是指“獨行潭底影，數息樹邊身”這兩句。據說賈島深秋行長安天街，得“落葉滿長安”之句，苦吟不能成一聯，因為注意力過于集中而沖撞京兆車駕。賈島等人的這種作詩態度，在晚唐時期十分流行，世稱“苦吟派”。其實“苦吟”并非苦吟詩派獨有的作詩態度，而是所有力求警策的詩人對詩歌創作的基本態度。只是像李白、蘇軾這樣天才卓越的詩人，其創作詩歌比起那些苦吟派詩人來，要來得自然一些，快捷一些。但詩歌創作的艱難思索、鍛煉精工的基本態度，與一般的詩人并無太大的差別。唐詩照一般理解，較宋詩為自然。但是唐人做詩的態度，實比宋人要認真得多。王士源《孟浩然詩集序》：“浩然每為詩，佇興而作，故或遲成。”所謂“佇興”，就是等待靈感的意思。也是指佇滿詩興的意思。這其實并非浩然一人的態度。“佇興”應是一般的詩詞寫作者都有的態度。平時養成“佇興”的習慣，才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中，還記載：

閑游秘省，秋月新霽，諸英聯詩，次當浩然，句曰：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之閣筆，不復為綴。

永嘉四靈也最喜歡形容他們自己的苦吟的作風：

一月無新句，千峰役瘦形。（徐照《白下》）

客懷隨地改，詩思出門多。（徐璣《憑高》）

傳來五字好，吟了半年余。（翁卷《寄葛天民》）

一片葉初落，數聯詩已清。（趙師秀《秋色》）

四靈日常論詩，又常舉“得句”一詞為話頭：

得句爭書寫，蛾飛撲滅燈。（徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》）

問名僧盡識，得句客方閑。（徐照《靈巖》）

有誰憐靜者，得句不同看。（徐璣《送朱嚴伯》）

掩關人跡外，得句佛香中。（徐璣《宿寺》）

冷落生愁思，衰懷得句稀。（徐璣《秋夕懷趙師秀》）

南宋詩人陳與義還有“書生得句勝得官”之句，說的也是得到靈感涌現、圓成美妙的好句子。這些都有助于我們理解詩詞寫作中“得句”的重要性。

所謂鍛煉，第一層意思就是上面所說的得句。但得了句之后，有時是一次性完成，有時還要繼續錘煉、修改。關于這一點，古代詩人也經常說起。最著名的就是杜甫所說：“陶冶性情存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”（《解悶》）又唐末人盧延讓有句云：“吟安一個字，捻斷數莖須。”（《苦吟》）方干有句云：“吟成五字句，用破一生心。”（《貽錢塘路明府》）

這里所說，都是得句之后的繼續錘煉。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說，是說旬月之中，反復地修改一首詩，甚至只為求一字之安：

唐人雖小詩，必極工而后已。所謂旬鍛月煉，信非虛語。小說崔護題城南詩，其始曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風。”后以其意未完，語未工，改第三句云：“人面祗今何處去。”蓋唐人工詩，大率如此。雖有兩今字，不恤也。取語意為主耳。（《筆談》）

可見鍛煉實為唐詩之要法。宋人尚能知，然其用力已漸松懈。故沈氏發為此嘆！

三、章法

寫詩要講章法。章法的“章”有兩義：第一個意義是“文章”之章，所以“章法”也就是文章之法。詩也是文章，唐以前所說的文章，是包括詩在內的；而且六朝人在講文章時，詩還是重點。曹丕《典論·論文》云：“文章者，經國之大業。”他所說的文章，相當于我們現在所說的“文學”，所以后面有“詩賦尚麗”。蕭繹說“文章且須放蕩”（《誡當陽公大心書》），其文章也是以詩賦為主的。所以，“章法”即文章之法，是所有文章通用的一個詞。在古代，詩古文辭

都講“章法”。章法的第二個意義是篇章之法。即章是詩文的一個要素，一個結構單位。一首詩，或一篇辭賦，一篇散文，由若干章構成。章與章之間要有有機的聯系。這種有機聯系體現一定的規律，有法則可尋。這種規律、法則即是“章法”，有叫“章局”。其實，章法的這兩個意義，基本上是一回事。文章之法，也即設章布局之法。

較早講寫作上章法問題的，是劉勰《文心雕龍》的《章句》。它是將章與句聯在一起講，其實是在講章法，不是講句法。關于修辭、造句，他還有其他的篇目，如《熔裁》、《麗辭》。所以《章句》雖然是章與句合在一起講，但主要是講“章”：

夫設情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯字以分疆；明情者，總義以包體：區畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。

在詩歌的章法方面，我們說《詩經》、漢樂府古辭，都是分章，或分節。章法的問題顯得不是特別重要。魏晉以來文人的五言詩，其篇幅長短是不固定的，所以內部的章法很有講究。但也正因為篇幅長短不定，所以各人隨心所運，在章法上也難以總結出某種規律。但是當時漢魏六朝的人，在寫作詩賦時，對章法之類的問題，還是有所討論的。這一點我們仍得感謝劉勰，他在談到詩賦的轉韻問題時，記載了魏晉人的一些看法：

若乃改韻從調，所以節文辭氣。賈誼枚乘，兩韻輒易；劉歆桓譚，百句不遷；亦各有其志。昔魏武論賦（范注：顧云：《玉海》作“詩”），嫌于積韻，而善于資代。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈。然兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞。妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。

這是魏晉人討論詩歌章法的寶貴資料，盡管它只講到轉韻中的章法問題。但“節文辭氣”四字，對于歌行寫作極有啟示意義。尤其是詩歌脫離了樂章后，人工律調的造成，要領全在于“節文辭氣”。

章法，古人又叫布置。宋代《王直方詩話》云：“山谷云：‘作詩正如作雜劇，初時布置，須打諢，方是出場。’蓋是讀秦少章詩，惡其終篇無所歸也。”黃庭堅又稱為“行布”，其《次韻高子勉十首》之二：“言詩今有數，下筆不無神。行布佺期近，飛揚子建親。”沈佺期與宋之問的五律詩，被唐宋人視為正宗。此處是講高子勉的詩，深得近體章法，并進而上溯古體，近于以子建為代表的漢魏古風的超逸之神。關于詩歌的章法，唐宋人留下一些分析的文字，但不太多。比較完整的，如范溫《潛溪詩眼》分析杜詩章法的例子：

山谷言文章必謹布置，每見后學，多告以《原道》命意曲折，后予以此概古人法度。如杜子美《贈韋見素》詩云：“紈绔不餓死，儒冠多誤身”，此一篇立意也，故使人靜聽而具陳之耳；自“甫昔少年日”至“再使風俗淳”，皆儒冠事業也；自“此意竟蕭條”至“蹭蹬無縱鱗”，言誤身如此也，則意舉而文備，故已有是詩矣；然必言其所以見韋者，于是有厚愧真知之句，所以真知者，為傳誦其詩也；然宰相職在薦賢，不當徒愛人而已，士故不能無望，故曰：“竊效貢公喜，難效原憲貧”；故不能薦賢則去之可也，故曰：“焉能心怏怏，只是走逡逡”，又將入海而去秦也；然其去也，必有遲遲不忍之意，故曰：“尚憐終南山，回首清渭濱”；則所知不可以不別，故曰：“常擬報一飯，況懷辭大臣”；夫如此是可以相忘于江湖之外，雖見素亦不得而見矣，故曰：“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”，終焉。此詩前賢錄為壓卷，蓋布置最得正體，如官府甲第廳堂房室，各有定處，不可亂也。

上面是分析古詩之法，可為今人參考。還有分析絕句或律詩的章法的，《詩人玉屑》所引諸條說得頗好。一為“詩意貴開辟”條：

凡作詩，使人讀第一句知有第二句，讀第二句知有第三句，次第終篇，方為至妙。如老杜“莽莽天涯雨，江村獨立時。不愁巴道路，恐濕漢旌旗”是也。（《室中語》）

“詩要聯屬”條：

大概作詩，要從首至尾，意脈聯屬，如有理詞狀。古詩云：“喚婢打鴉兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”（《室中語》）

又“意脈貫通”條：

“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。幾回驚妾夢，不得到遼西。”此唐人詩也。人問詩法于韓公子蒼，子蒼令參此詩以為法：“汴水日馳三百里，扁舟東下更開帆。旦辭杞國風微北，夜泊寧陵月更南。老樹挾霜鳴窣窣，寒花承露落毿毿。茫然不悟身何處，水色天光共蔚藍。”人問詩法于呂公居仁，居仁令參此詩以為法。后之學詩者，熟讀此二篇，思過半矣。（《小園解后錄》）

開辟、聯屬、意脈貫通，都是古人對詩篇章法所要達到的效果的要求。其最重要的指向是要作者在寫作一首詩時，在造成完整渾成的整體性的同時，又給人開闊與變化無窮的感覺。章法是所有文章的必有要素，但它不是一種外在的規定性的東西，而是一種內部的結構所造成審美效果。所以，一個寫文章、寫詩的人，他對于章與章法，是不斷地由不自覺到自覺的過程。可以說，章法是一種藝術經驗、藝術技巧，是指引我們自覺地體會詩文的藝術手段，讓我們不斷提高它的重要意識。它是我們寫作成功詩文所必須掌握的。劉勰就說到寫作中“篇”、“章”、“句”、“字”之間的關系，是一個統一的整體：“篇之彪炳，章無疵也。章之明靡，句無玷也。句之清英，字不妄也：振本而末從，知一而萬畢矣。”（《文心雕龍·章句》）這里講的其實是一個整體與局部的關系問題。整體是根本，寫詩作文，都得有整體的意識。但整體是由局部構成的。具體的寫作，還是從字、句、章這些局部出發的。

近體詩的章法，古人將其概括為起、承、轉、合這樣四個字。其實，這只是一種提示，就像舞蹈程式的提示，起承轉合只是要領，其間的變化，可以說是無窮無盡的。這里有一個藝術高低的問題，正如舞蹈動作有程式，但在掌握程度上卻有一般的、熟練的、出神入化的區別，這其間有無數的奧妙，是一個不斷地趨于精工的過程。同樣，就對仗來講，我們在學習的過程中，也有一個不斷提高的過程。開始是追求對得工，妃黃儷白，銖兩悉稱，當然這里面還有對得板還是對得活的問題。等到藝術上更加成熟后，還要有意識地打破那種以對得工為最高要求的原則，追求不工之感。這種“不工”是高境界的“不工”，與還沒有掌握對仗技巧的那種初學者的不工是兩回事。但必須在對得工的同時，還有這種高境界的對得不工，才算是能事已極。起承轉合的問題也是一樣，初學者通過一段時間的練習，章法符合了起承轉合的要領，這只是跳舞跳得熟練了，中規中矩。但這時候要開始追求無窮的變化，讓人覺得渾成、自然。總之，法則指向的是變化無窮的、富有生命力的藝術境界。所謂法而無法，然后知非法，法也，才是作者之能事。

嗟乎！“子曰：‘我欲托之空言，不如載之行事之深切著明也。’”予欲為當代詩詞指摘利病，有所暢論。三思而已之，故謹舉傳統詩學數題，簡然未足概括傳統詩學之全。他日若積功力、得會通，當全面董理以為借鏡。

（作者系北京大學中文系教授、博士生導師）