懺悔敘事中的復調詩學
——評喬葉長篇小說《認罪書》

李遇春

——評喬葉長篇小說《認罪書》

李遇春

當下中國文壇流行所謂代際劃分，通常十年一代，喬葉就屬于“70后”代表性作家之一。《認罪書》顯然是喬葉長篇小說創作進程中的重大突破，而且對于喬葉的整個小說創作歷程而言也是一個標志性的藝術界碑，甚至對于喬葉這一代“70后”作家群體的整體創作實力評估而言，都是一個令人無法忽視的藝術存在或藝術事件。

一

喬葉之所以能寫出《認罪書》這樣厚重深邃的長篇，是與她一直以來堅守的心理現實主義小說觀分不開的。在她看來：“好小說是打進大地心臟的利器，能掘出一個個洞來。功力有多深，就能掘多深。”“最好能深到看見百米千米地層下的河流、礦藏和巖漿。——如何毫不留情地逼近我們內心的真實，如何把我們最黑暗的那些東西挖出紙面：那些最深沉的悲傷、最隱匿的秘密、最瘋狂的夢想、最渾濁的罪惡，如何把這些運出我們的內心，如同煤從地下乘罐而出，然后投入爐中，投入小說的世界，燃燒出藍紫色的火焰，這便是小說最牽人魂魄的力量和美。”小說是什么？小說就是開掘人類心靈地洞的藝術利器，而心靈地洞中潛伏的各種隱秘的負能量在小說藝術熔爐的鍛造和鑄煉中會釋放出驚心動魄的力和美。最初寫散文的喬葉是一個唯美主義者，她的美文要傳達的往往是人心的正能量，而寫小說的喬葉是一個“嗜惡”主義者，她如同《認罪書》的女主人公金金一樣“嗜惡如命”，緊緊攫住小說中眾多人物心靈地洞中的隱秘罪惡不放，使其在藝術舞臺上做出種種窮形盡相的心理表演，及至最終綻放出令人震驚的惡之花。

乍一看，《認罪書》講述的是一個因婚外情而滋生的情愛復仇故事，不免落入時下文壇流行的敘事俗套，但這僅僅是整部小說的時尚敘事外觀而已。隨著敘事的層層推進，尤其是隨著作者對眾多人物幽暗心理地洞的步步掘進，讀者才逐步發現《認罪書》的主體部分或敘事核心原來是一個立體交叉型的懺悔故事網絡，所有罪人都在女主人公金金的追問和逼視下認罪悔過，而就在拷問他人罪行的過程中，作為拷問者的金金也逐步認清了自己的罪惡。金金是《認罪書》的頭號敘事人，她也是貫穿這部長篇小說的經線人物，其他人物都是作為這場縱橫交織的懺悔敘事的緯線人物而存在的。在金金臨死前的回憶性供述中，不僅包含了她個人的成長史，也包含了她所置身的當代中國社會的歷史變遷，這主要通過金金的家史回溯和她對情夫梁知的家族秘史的探尋而展開。盡管故事的講述時間是在2011年底至2012年上半年金金患上絕癥期間，但小說中所講述的幾代人的社會人生故事在時間上卻跨越了整個當代中國六十年的大歷史進程，這里有通過金金母親的私人生活史而折射的“合作化”和“大躍進”歷史背影，還有通過金金情夫梁知的父輩之間錯綜復雜的家族史而重點展示的“文革”痛史，以及通過金金（包括她的“前身”梅梅）與梁知、梁新這一對同母異父兄弟之間的隱秘情史或家史而著力呈現的中國改革歷史進程中的殘酷社會現實。凡此種種，無不最終在女主人公金金整體性的懺悔視野或“犯罪—認罪”敘事模式中指向了一個民族的當代社會歷史文化心理潛影，這就是我們民族幾十年來累積下的深重罪感，一種被有意無意地忽視的“泛罪”情結，即集體性的被泛化的罪感，它彌漫或泛濫于我們民族的深層歷史文化心理結構之中，從“文革”到“改革”，無論外在的社會歷史如何變遷，始終都無法拂去這種深層的泛化的歷史文化心理罪感。女主人公金金既是審判者也是罪犯，一身二任的她最終明白原來每個人都有罪，要認罪先知罪，既不饒恕他人也不饒恕自己，其實自己就是他人，他人就是自己。這種“泛罪感”而不僅僅是“罪感”的發現，我以為展示了《認罪書》的作者對當代中國社會歷史與現實深刻而犀利的洞察力。米蘭·昆德拉曾說過，小說必須發現“對存在的遺忘”，“一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說唯一的道德。”顯然，喬葉在《認罪書》的寫作中做到了這一點，憑借對“泛罪感”的發現和發掘，她堅定地捍衛了自己的小說道德。

不難發現，《認罪書》對“泛罪感”的表現主要是圍繞著四個女性人物的死亡而展開的，即梅好、梅梅、金金和安安，其中安安只是一個襁褓中的女嬰而已。這四個女性不僅在相貌上具有驚人的相似性，而且在命運結局上也有驚人的一致性。梅好與梅梅是母女，金金和安安也是母女，這兩對母女雖然血緣不同，但宿命般地擁有一脈相承的容貌和命運。梅好在“文革”時期跳河自殺，梅梅在“改革”年代跳樓身亡，而金金和安安則在“后改革”時代不約而同地身患癌癥，肺癌和血癌。圍繞這不同代際的女性人物死亡的探詢，一種跨越或貫穿不同歷史時期的深層病態心理線索，即“泛罪感”彌漫于小說文本的字里行間。第一代女性梅好之死顯然暴露了“文革”時期的極左政治罪惡，但作者沒有停留在空洞的政治罪感及其審判層面上，而是隨著嫁入梁家后的金金的視野步步為營，逐步揭開梅好之死的神秘面紗，把所有曾經參與制造梅好悲劇性死亡的潛在兇手一一發掘出來。

與梅好之死屬于政治悲劇不同，梅梅之死屬于社會悲劇，前者折射了“文革”時代的“政治泛罪感”，后者折射了“改革”時代的“社會泛罪感”，從政治無意識到社會無意識的罪感泛化，就這樣隱藏在不同代際的女性人物共同的死亡命運書寫中。相對而言，圍繞梅好死亡的“政治泛罪感”及其罪惡屬于顯性的罪感和罪行，極端而野蠻，所以在小說中得到了濃墨重彩的描繪，而圍繞梅梅死亡的“社會泛罪感”及其罪惡屬于隱性的罪感和惡行，很容易被包裹在日常生活人倫情感外衣中，見怪不怪或習焉不察，但它在小說整體敘事中的地位并不因此而弱化，相反使“泛罪感”主題得到了強化。至于第三代女性金金及女兒安安的死，則進一步暴露了“后改革”時代中社會罪感的泛化。由“改革”時代的個人主義演變到“后改革”時代的物質主義或欲望主義，中國民眾的精神世界進一步虛無化，信仰的坍塌直接導致了節操的喪失和物欲的狂歡。

這里所說的“泛罪感”顯然不是從法律意義上而言的，而是一個文化心理意義上的倫理價值范疇。誠然，梅好——梅梅——金金——安安的死亡（包括梁新的車禍、梁知的割腕等）都不能算作嚴格法律意義上的刑事案件，但從社會文化心理意義或道德倫理價值上講，這些人的死亡都有其背后的潛在犯罪群體，誰也沒有資格被道德法庭所豁免。喬葉要寫的是一部廣義上的懺悔（犯罪—知罪—認罪—悔罪）小說，而不是狹義的犯罪小說或通俗偵探小說，所以她才致力于通過小說發現我們當代公共生活與日常生活中一種被遺忘的存在，或習慣性的存在心理定式，這就是所謂的“泛罪感”。實際上這種“泛罪感”已經無時不在、無處不在，“文革”遺毒或流毒同樣侵入了“改革”或“后改革”時代的社會肌體或社會文化心理結構中。于是我們看到小說中重點寫到了金金婚后就職的旅游局領導對“拾夢莊”風景區的旅游開發項目，通過對這一“文革”遺跡的商業化或娛樂化包裝，諸如“語錄歌”、“樣板戲”的重新排演，盡管帶有強烈的戲謔情調，依舊還是難掩官方領導、精英專家乃至民眾群體心理中遺留的濃重的“文革”復活情結。甚至連“80后”金金也不由自主地匯入了紅色舞蹈洪流中。所幸金金在申明教授的提醒下終于意識到了自己與“文革”的各種千絲萬縷的聯系，因為正如約翰·鄧恩的詩句所說：“沒有誰是一座孤島”，“無論誰死了，都是自己的一部分在死去，因為我包含在人類這個概念里。”一直致力于“文革”研究的申明教授在小說中始終充當著作家理性代言人的角色，他從其父經受過的“文革”批斗中明白了“形式即內容”的深刻含義，所以他反對旅游局將“文革”文藝形式重演，因為形式的重演中必然潛伏著內容復活的可能性。而只有具備了文化意義上的懺悔意識和懺悔精神，一個民族才能真正獲得理性而健全的成長。

二

《認罪書》這個書名很容易讓人想起盧梭的自傳體長篇小說《懺悔錄》。盧梭的《懺悔錄》采用了第一人稱獨白和回憶性的敘述方式，這也是通常我們所能想到的最經典的懺悔話語方式，整個文本都屬于“我的自白”或“我的自傳”。但正如巴赫金所指出的那樣，“純粹的自白，亦即從價值角度只面向絕對獨處的自己本身是不可能的；這是被另一個極限——懺悔，亦即向自己外部、向上帝發出請求所平衡的極限。請求和祈禱的聲調與悔悟的聲調相交織。”這意味著“自白—懺悔”敘述中必須要有外部力量作為價值參照介入“我”的自白敘述之中，因為自白不等于獨白，獨白可以不需要外部價值參照，但自白必需隱含外部價值參照或者內化了的外部價值精神實體。盧梭的《懺悔錄》雖然不像歐洲中世紀奧古斯丁的《懺悔錄》那樣明確以上帝作為宗教信仰精神實體參照系，但盧梭畢生倡導和捍衛的歐洲現代人道主義精神價值體系同樣是他的《懺悔錄》中不可或缺的潛在精神對話實體。《認罪書》不同于《懺悔錄》的“自白—懺悔”敘述話語方式，既不同于奧古斯丁的中世紀宗教敘述話語儀式，也不同于盧梭的近現代人道主義敘述話語方式，作為一位置身于“后人道主義”時代的作家，喬葉既無力皈依宗教也無法信仰那種大寫的人道主義，她的精神世界里只有小寫的人、卑微的人、分裂的人、破碎的人，既然上帝已死，那么姑且就讓小寫的人彼此之間暫時充當各自的上帝，不過不是用來供奉和信仰，而是用來充當臨時的傾訴對象或懺悔對象。

于是就有了《認罪書》的復調式“自白—懺悔”敘述話語方式。根據臨時傾訴對象或懺悔對象的不同，我們可以把《認罪書》的“自白—懺悔”敘事結構分為兩個不同的層次：處于外層的是女主人公金金的“自白—懺悔”敘述，而處于內層的是其他眾多人物以金金作為傾訴對象或懺悔對象的“自白—懺悔”敘述。《認罪書》其實就是金金臨死前的回憶錄，這部回憶錄的主體部分就由她自己和別人的自白書或懺悔錄所構成。金金的傾訴或懺悔對象主要是未未，即梅梅之子，當然還包括有可能讀到這本書的無名讀者。金金之所以寫下這本書主要是為了贖罪，她認為自己罪孽深重，寫這本書是對那些曾被自己傷害過的人鄭重地表達歉意。她不愿通過抄經來贖罪，因為抄經的著作權在佛，而寫書的著作權在己，佛經字字蓮花，而她的書字字污泥，她不懼遺臭萬年，但求悔過心安。在金金看來，“未”并不是無，而是最大的有。“即使是看不見的有，那也是最大的有。而且，正因為它的看不見，它才成為最大的有。”由此我們明白了金金為何要把未未當作理想的讀者或臨時傾訴對象和懺悔對象，這不僅僅是因為未未是和自己長相酷似的梅梅的孩子，而是因為這孩子的身上已然體現了希望的曙色，給這本沉重的書增添了些許亮色和暖意。在這個意義上，未未就是金金心目中的神或上帝的肉身，這個充滿活力的少年是小說中充當金金“自白—懺悔”對象的最佳人選。與單純的未未不同，金金作為小說中其他眾多人物的傾訴或懺悔對象，她的身份具有雙重性：一方面，她是身染惡行且有復仇惡念的罪人，她不配充當別人的懺悔對象，另一方面，她進入梁府后是以死去的梅梅的替身而出現的，而在梁府及其他多數人心目中，梅梅的死是無辜的，梅梅的母親梅好的死也是無辜的，所以他們都把自己內心深處對梅好和梅梅母女的愧疚移情至金金身上，對金金的傾訴和懺悔也就成了面對梅梅和梅好懺悔的潛在心理置換。此時的金金就是他們潛意識中亡靈的化身，就是他們心目中的神和肉身化的上帝，總之是最合適的懺悔和傾訴對象。更何況金金自從進入梁府后就暗中一直以私人偵探的形象出現，她以探尋梅梅之死的真相為己任，梅梅就是她的前世，她就是梅梅的今生，在這樣一個鍥而不舍的“討債鬼”偵探的步步進逼之下，那些隱藏在歷史幕后的罪人們終于一個個地繳械投降，仿佛在牧師面前坦白地交待自己過往的罪行，以此接受靈魂的洗禮。于是我們看到，梁知、梁新、張小英、鐘潮、趙小軍、秦紅等人都在金金的偵查和拷問下逐步地也是艱難地交待了自己不可饒恕的罪愆。盡管他們的自白中也夾雜了不同程度的自我辯白或開脫成分，但在現場神一樣的金金面前，他們內心儼然已經全部知罪并認罪。當他們紛紛以第一人稱“我”的口吻向金金講述自己充滿罪惡的往事的時候，讀者感受到的是一場“自白—懺悔”敘述的話語盛宴或語言狂歡。按照巴赫金的說法，“全民性是狂歡節的本性特征”，狂歡化敘事的核心特征也正在于文本中多角度、多人物的語言敘述大宣泄。在《認罪書》中，每個人都以第一人稱“我”的身份說話，而且每一個“我”說話的內容都是相對固定的，主要是圍繞梅梅或梅好的死亡事件而展開，再者，每一個“我”說話的聽眾也是固定的，都是金金，且金金也是以第一人稱“我”的身份參與對話的，這就必然會形成敘述的復調或復調的敘述，這種復調敘述同時也具備狂歡化敘述的本質特征。《認罪書》的這種多角度第一人稱敘述顯然借鑒自福克納的意識流經典《喧嘩與騷動》或《我彌留之際》，在美國詩人兼評論家艾肯看來，《喧嘩與騷動》的多角度敘述“使這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構”，這意味著福克納小說在敘述上具備復調音樂的特性，同樣，喬葉的《認罪書》也具備復調敘述特征和交響樂結構特性。雖然《認罪書》不是意識流小說，但它是語言流或話語流小說，其多角度第一人稱敘述的交響或狂歡程度比《喧嘩與騷動》更高，和《我彌留之際》庶幾近之。但由于《認罪書》采用了嵌套式戲中戲框架結構，全書22章并未襲用福克納式每一章以某一個人物單獨展開第一人稱自述的形式，而是將其它所有人物的第一人稱自述交錯地鑲嵌在女主人公金金的第一人稱自述的總體敘述框架之中，這樣的復調敘述結構更加綿密，更具有藝術同一性和整體性。

作為復調小說，《認罪書》除了具備敘述人稱角度的復調特性之外，同時也具備人物形象和敘述聲音上的復調性。俄國作家陀思妥耶夫斯基被巴赫金認為是世界上最偉大的復調小說家，他的《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》顯然深刻地影響到了喬葉的小說創作，巴赫金指出：“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。”巴赫金更看重復調小說中人物聲音的復調，他認為在陀氏長篇小說中不同的人物具有不同的聲音，這些多元化的聲音之間是平等的對話關系，而不是被某一個權威人物的聲音所淹沒或兼并，甚至也沒有被作者的聲音所吞并，由此形成了一種有別于主調多聲部小說的復調多聲部小說，在主調多聲部小說中有權威聲音做主導，而在獨白小說中只有單調的主旋律聲音，顯然，復調多聲部小說是對主調或單調小說的藝術超越。以此來看喬葉的《認罪書》，我們看到的正是一部多聲部復調小說杰構。復調小說成立的首要條件就是作者聲音的消失或邊緣化，作者不再是一言九鼎的話語君王，人物也不再是聽命于作者話語的奴仆，作者與人物之間的聲音或意識關系呈現出民主平等和多元化形態。在《認罪書》中，作者的聲音在哪里？讀者看到的是小說中令人眼花繚亂的“我”，不同的“我”，復數的而不是單數的“我”。金金是“我”，但金金僅僅是頭號敘事人而不是作者。同理，梁知、梁新、張小英、鐘潮等第一人稱敘述人的“我”也不能代表作者的聲音。即使是小說“編者按”中出現的《認罪書》責編，雖然她也以第一人稱“我”出現，而且她是金金遺囑的全權代理人，《認罪書》這個書名甚至是她命名的，她還是這本書稿的整理和修訂者，但她依舊不能代表作者的聲音，因為作者已經將她納入了整個小說的文本世界中，相當于金金之外的一個旁觀或客觀的敘述者。有趣的是作者還真的讓自己的名字“喬葉”或“小喬”直接在小說中以導游的身份出現了，這是當年先鋒派“元小說”慣用的敘事技法，同樣也不能被視為真實的作者形象。小喬在小說中以一個被“文革”過來人鄙視的歷史無知者——“80后”小清新形象出現，這顯然是作者有意設置的一個自我反諷形象。小說中黃河學院的申明教授對于“文革”歷史的看法也許是最能代表作者的聲音了，但也只能是代表作者的一部份理性聲音而已，遠遠不是全部。這就如同小說中多次以第一人稱講述梁家家史的老姑的聲音一樣，也僅止于代表作者的部分聲音，不過不是堅硬的理性聲音而是柔軟的感性聲音。如此眾多的“我”的聲音交響曲中卻難以辨析作者的聲音，這就正好達到了作者有意退居幕后的藝術間離效果。每個第一人稱敘述人的“我”都是他自己，都不是作者，但同時他們的每一個“我”又都是作者的“我”。“我”就是“我們”，“我們”就是“我”。復調小說中的作者或隱含作者由此變得更加博大而包容，這種作者是復數的存在而不是傳統單調或主調小說的作者那樣僅僅是一種單數的存在。這正是復調敘事中作者有意出讓話語權的藝術回報。

由于復調敘事中作者話語權的下放或者均衡分配，小說中各個人物的性格、意識和聲音也就相應地得到了最大藝術限度的展現。《認罪書》中，即使是相貌酷似的金金和梅梅，她們之間的個性與聲音的反差也是相當具有辨識度。金金在給責編的遺囑中特意囑咐其將梅梅的一袋骨灰放在自己死后的骨灰盒中，但一定要保持梅梅骨灰袋子的獨立性而不能和自己的骨灰相混淆，因為“雖然我們倆只有一個盒子的空間，但是，她是她，我是我。這樣最好。正如，我和她雖然在幾乎同一個容貌下活過，但是，終究，她是她，我是我。”如此強調兩個人物的形同神異，這正流露了作者創作構思中讓每一個人物發出自己獨立且平等的聲音的藝術理想。梅梅和金金，一個單純善良到愚昧的地步，一個心機復雜到詭秘的程度，她們之間從未謀面，但這并不妨礙她們在同一副容貌下進行冥冥中的精神和心靈對話或潛對話。她們的聲音彼此獨立而不兼容，你是你我是我，而不是像傳統單調或主調小說中的人物那樣臣服于作者的統一聲音，那樣就會消滅作者與人物乃至人物與人物之間的對話性，二者之間的關系就不再是巴赫金所說的“我”與“你”（“你”是另一個“我”，另一個獨立平等的說話主體）的關系，而是淪為了“自為之我”與“為我之他”的關系，即“我”與“他”（喪失了作為“我”的獨立性和平等地位的話語客體）的關系。正是在偵探梅梅乃至梅好死亡事件的過程中，金金逐步學會了反思自己的人生和命運，她作為“我”的主體意識逐步覺醒，而且也逐漸懂得了把他人當作獨立平等的生命個體，即另一個“我”去逐一深度體認。也就是在這個認識他人和確認自己的精神對話過程中，包括金金在內的每個人物的性格和靈魂、思想和聲音得到了藝術的彰顯。金金意識到，不僅那些暗算梅梅和梅好的各色人等都是不可饒恕的罪人，而且自己（包括自己的“前身”梅梅在內，因為單純善良到愚昧也是一種不可饒恕的罪過）也是罪人，從小到大，自己的短暫一生原來布滿了罪惡。

金金曾經長期厭惡母親，她一直認為母親的存在是她的人生恥辱，直到生命的末期她才意識到母親在艱難歲月里的所謂風流韻事里其實隱含著一個母親偉大而深沉的愛。這種愛是屈辱而苦澀的，由于丈夫的早逝，她必須為了養活已有的孩子而去尋找下一個男人做生活支柱。她一生相繼擁有五個男人，一共生養了四男一女五個孩子，內在的隱痛和外在的羞辱無以復加，尤其是還要遭受到自己親生子女的厭惡和鄙視，但母親挺過來了，她在彌留之際對金金的那番自述，平靜中壓抑著內心的波瀾，可惜包括金金在內的五個子女都不能理解自己的母親，都不能原諒母親生前的所謂污點或罪愆。他們不知道自己從所謂道德角度對母親所做的譴責其實是對母親的最大傷害和誤解，這才是真正的作為人子的不可原諒的罪過。金金直到自己歷經滄桑的臨死前夕才真正理解了母親的一生，她終于履行了母親的遺愿，到啞巴生父金田根的墳前認祖歸宗、認罪贖罪，她為自己年少時曾經試圖將可憐的啞巴父親推進水井而愧恨交加，也為自己曾經無數次拒絕母親的意愿或遺愿與啞巴父親相認修好的惡行而充滿了懺悔之情。不僅如此，生命后期的金金還為自己早年曾利用一個綽號叫“青春痘”的同學的愛情而羞愧，她更為自己在梁家兄弟之間的不倫之戀而給他們帶來的傷害和痛苦充滿了自責。雖然梁知對她的感情中隱含了對梅梅的心理補償或替代因素在內，而且梁知對她的棄絕之舉的確應該加以譴責和控訴，但她自己從一開始與梁知交往之時不也隱含著不可告人的功利動機么？而且她最終將報復梁知的一腔怨憤轉移至梁新這個無辜的替罪羊身上，她與梁新閃婚后對梁新的種種淡漠、隱瞞和欺騙不也是罪過的惡性循環么？好在金金逐步產生了可貴的自審意識，她在審視他人罪惡的同時也最終審判了自己。尤其是在梁新車禍死亡之后，金金更是意識到自己罪孽深重，因為梁新之死的背后兇手其實就是她和梁知，正是由于發現了她和梁知的私情，一時心理上無法接受的梁新在瘋狂狀態中急速行車，瞬間導致慘劇。金金生命末期日漸清晰的自審意識也將她的生命存在提升到了一個新的境界。她與梁知之間的仇恨終于在最后時刻化解。他們之間一度擱置的厚厚心理障壁終于垮塌，兩人終于能夠坦然面對各自的靈魂。他們甚至能夠穿衣服做愛而感覺不到心靈的隔膜。金金徹悟到，原來以前兩個人瘋狂的愛戀無論如何的一絲不掛，其實終究還是穿著看不見的衣服在做愛，他們從來沒有將無形的衣服脫下，因為他們的心在穿著衣服做愛，而現在他們雖然穿著看得見的有形的衣服在做愛，但“因為深知了彼此的惡毒、無恥、污濁、軟弱、冰冷和黑暗以及對應的善良、純真、潔凈、堅硬、溫暖和明亮，我們的心反而是裸裎相見。這才是真正的做愛。”只有到這個時刻，金金才意識到她對梁知真正的愛情。正是在與梁知（情人）、梁新（丈夫）、母親、父親，以及其他人的交往與對話過程中，金金的性格形象躍然紙上，她獨特的靈魂世界的聲音顯得格外凄厲而悲涼。

三

毫無疑問，《認罪書》的復調式文本結構與其懺悔敘事話語之間達成了高度的藝術統一。只有這種多人物、多角度、多聲部的第一人稱自述的復調或復調的自述，才能在最大限度上讓“泛罪感”的拷問主題得以全面而深入的敞開。不過，《認罪書》的復調結構還不僅止于表現為敘述人稱的復調和人物聲音的復調這兩個方面，它還表現在這部長篇小說的文體復調，即狹義的文類復調上。米蘭·昆德拉是文體（文類）復調小說的積極倡導者和卓越探索者，他曾宣稱自己在小說創作中采用了“一種小說對位法的新藝術”，“可以將哲學、敘述與夢幻聯成同一種音樂”，也就是說，在常見的小說敘事文體之外還格外重視理性的哲學隨筆或非理性的夢幻片斷在小說創作中的文體對立與融合，由此形成了“一種小說特有的隨筆藝術”。昆德拉所說的小說文體對位法可以理解為一種小說文體的復調藝術，讓多種非小說文體與常規的小說文體之間實現文體互滲與文體對話。應該說，《認罪書》的作者同樣深諳這種小說文體對位法的復調藝術三昧。這部厚重的長篇小說在文體結構上的復調設置顯得格外令人矚目，它體現了作者在文本外形組織上的陌生化追求。

按照小說的“編者按”（相當于長篇小說中常見的“引子”或“楔子”）交待，這部長篇小說的原稿是籠統一體的，全部是作者金金的自述文字或者回憶錄。責編因受作者臨終的書信囑托，對原稿進行了編排和整理，主要是劃分章節和注釋工作。由于章節的劃分，出現了“一些零散段落，雖然和主線相對游離，卻也有點兒味道，棄之可惜”，所以責編“便做了適當保留，安插在文中，以‘碎片’命名。”于是這部長篇小說也就由三種性質的文字拼貼、穿插和組裝而成：第一種是女主人公金金的主體自述文字，這也是小說的主體部分，敘述金金的全部人生回憶以及她所聽到的其他人物的現場人生回憶。第二種是金金寫下的“碎片”文字，雖然也是金金的自述，但主要不是敘事性的文字，而以議論和抒情的文字為主，也就是以隨筆文字為主。它雖然不是小說的主體，但卻依舊是不可或缺的藝術組成部分。第三種是責編遵照金金的遺囑寫下的“注釋”文字，主要包括地方方言注釋、社會歷史名詞注釋和科技術語注釋。金金致信給編者說：“我也知道很多人讀的時候一定會把這些注釋跳過去，那也只好隨他們去。那是他們的選擇。我請你做的，是我的選擇。”這意味著在女主人公金金的心目中這些注釋決不是可有可無的文字，而是滲透了金金及其所屬的不同家族幾代人的社會歷史記憶的文字，它們已經融入了小說人物群體的血肉和靈魂中，它們表面上外在于這些人物和關于他們的敘事，而實際上內在于這些人物及其敘事的骨子里。以上三種性質的文字其實是小說整體文本結構中的三種亞文本：第一種是敘事文體的亞文本，第二種是隨筆文體的亞文本，第三種是學術文體的亞文本。巴赫金將兩種或兩種以上并列的文本或陳述之間發生的特殊的語義關系稱為對話關系，而克里斯蒂娃在介紹巴赫金時將這種對話關系稱為互文性。確實如此，《認罪書》里的三種文體亞文本之間明顯存在著互文性或對話關系。小說以敘事性的亞文本為中軸，輔以隨筆性的亞文本和學術性的亞文本與中軸形成文體的對位，而且三者之間彼此滲透和融合，由此形成文體的復調，打破了單一而狹義的小說敘事文體模式。應該說，后兩種文體亞文本都屬于非小說文體陳述，它們介入并和第一種常規小說文體之間產生互動，這在很大程度上豐富了《認罪書》的文體構成，從而構成了這部作品一定程度上的跨文體寫作。

具體而言，隨筆文體的散文“碎片”文本在小說中更多地充當著女主人公金金自我心理分析的藝術功能，這些片斷式的文字充滿了個人化的內心獨白和理性化的自我解剖色彩，不宜在第一種敘事性的主體文本中頻繁出現，那會阻礙或延緩女主人公金金自述的敘事節奏，而在獨立成為隨筆性的亞文本之后卻能與敘事性文本之間構成平等的文體對話關系。與隨筆文體亞文本的個人化表述不同，小說中的學術文體亞文本屬于公共化表述，無論是對鮮活的豫北方言的名詞解釋，還是對影響人物成長的社會歷史文化名詞或科技術語的注解，都盡量追求簡潔和客觀，散發著一種立此存照的莊嚴歷史感。比如對“文革”時期各種政治化名詞（“陰陽頭”、“黑五類”、“紅衛兵”、“白專道路”等）的注解，尤其是對“改革”和“后改革”時期出現的各種社會流行詞語或現象（“亞硝酸鹽”、“蘇丹紅”、“懺悔”大討論、“瘦肉寶”事件、“小欣欣”事件等）的注解，明顯與我們這個時代的社會現實與文化病象之間構成了某種藝術影射關系，如引發食品安全問題的“瘦肉精”事件，引發社會良知討論的“小悅悅”事件，還有引發“懺悔”大討論的作家和知識份子問題等等，這些社會熱點問題中都隱含或凸顯了我們這個時代的精神暗疾和病態心理，作者通過仿學術文體或理論性的隨筆文體將其巧妙地引入或編織進敘事文學文本結構中，既增強了小說的社會現實感和歷史感，同時也與小說主體的敘事文本之間構成了文體對位和文體復調。尤其令人稱道的是第12章中的注釋文本與小說主體敘事文本之間的對話關系，我主要指的還不是與女主人公金金相關的懷舊性的兒童游戲術語——“翻花繩和抓子兒”的精彩注解，而是指的關于金金的婆婆張小英自白中的一系列與戲曲有關的藝術術語的注解，這些被注解的戲曲藝術術語與主人公張小英曾經的職業身份（豫劇名旦）和內在的精神性格（戲子人格）之間達成了高度的藝術默契。一系列的戲曲術語讓人眼花繚亂，如“馬前”、“馬后”、“送客戲”、“蓋口”（人物對唱或對念的銜接處，分“死蓋口”和“活蓋口”，或“蓋口嚴”或“蓋口不嚴”）、“水詞”（通用唱詞或念白）、“俏頭”（演員自主改變節奏的靈活處理）、“通大路”（按照基本套路演出）、“明場”和“暗場”、“滿宮滿調”、“走板”、“荒腔”、“云遮月”等等，對這些戲曲術語的注解其實隱喻了婆婆張小英在面對媳婦金金講述自己的人生秘史時所暗中采用的不同敘述策略。正是在金金明里暗里的誘導下，張小英終于打開了記憶的閘門或者話匣子，但她不可能在金金面前全部坦白自己隱秘的過往，她以自己曾經是當家花旦的人生閱歷小心翼翼地重述或重塑自己的個人記憶。誠如金金所言，此時的張小英“線頭已經穿進針孔，接下來就是用話一針一針地縫，縫領子，縫袖筒，縫前襟，縫后背，縫出一件她做的衣裳。”這件巧妙縫補的衣裳就是她裝扮過的記憶和歷史冊頁。張小英的記憶縫補術和歷史修復術與她的戲曲表演術之間顯然異曲同功。當然，中國傳統戲曲中的表演策略并不僅僅表現在張小英的自述中，同樣也表現在鐘潮、梁家兄弟、秦紅、趙小軍的自述或對話中，甚至也表現在頭號敘述人金金的自述或對話中。金金甚至在自白中寫道：“在這場不倫的大戲中，所有的人都是演員，只有我和梁知是真正的導演。更確切地說，我是導演，梁知是副導演。他也得聽我支配。”但作為導演的金金并不能主宰這場大戲，她根本無法預料劇情的發展，也無法安排演員的出場順序，所以歸根結底她也只是演員，她不過是打著導演幌子的演員而已。所以金金又說：“演員演戲都有寫好的臺詞，我的臺詞呢？只能自己隨時去寫。演員的戲碼都有固定的場景和程式，我這里除了固定的場景和程式，還會隨時出現新戲……自從進入梁家，演戲已經成了我生活的主體，我的神經幾乎整天都在自覺不自覺地繃著。”可見金金和張小英一樣都擁有出神入化的人生表演術，由此我們更能領悟第12章中關于中國傳統戲曲術語的注釋文本與小說主體敘事文本之間的互文性和對話關系，這其實也是一種隱喻性的文體復調關系。

《認罪書》的文體復調性不僅表現在外部文本組織形式上，而且體現在內部文本組織結構中。這并不是指這部作品的戲中戲或連環套的鑲嵌結構，而是指整個文本結構中自由而靈活地鑲嵌或植入了多種非小說文體因素，從而進一步強化了這部長篇小說的跨文體寫作特征。這首先表現為打破自傳（傳記）與小說或紀實與虛構的文體界限。按照“編者按”的說法，作為編輯的“我”，雖然把它當成小說來出版，但卻是按照自傳來閱讀的。“我”完全相信金金自述的真實性。“我”甚至認為：“如果這是個自傳的話，那就是個很特別的自傳。如果這是個小說的話，那就是個很特別的小說”。不僅作為小說第二作者的編輯“我”是這樣看的，甚至作為小說第一作者的女主人公金金也是這樣看的，金金在寫作中意識到了真實與虛構的界限其實并非是不可逾越的，作為“虛構作假”的小說與作為“非虛構寫實”的散文之間的文體劃分顯得過于絕對化，而實際上兩者之間“有點兒像包子。雖然很多時候，虛構的皮兒里是虛構的餡兒，非虛構的皮兒里是非虛構的餡兒，但更多時候，虛構的皮兒里是非虛構的餡兒，非虛構的皮兒里是虛構的餡兒。而最多時候，那些餡兒都不是什么純餡兒，一個包子里總有各種莫名其妙的餡兒摻雜在一起。這才有意思。我喜歡這種有意思的包子。喜歡吃，也喜歡做。”這是小說第10章里女主人公金金的一段碎片式自述文字，完全可以看作“理想作者”或作為“隱含作者”的喬葉的夫子自道，它闡明了作者打破虛構與紀實、小說與散文之間文體界限的藝術趣味。更具體來看，這種文體界限的打破還表現為傳記或散文之外的其他文學樣式的植入，比如日記、書信、手機短信、現代詩、流行歌曲、訪談錄、新聞報道、影視、微博、碑文、笑話、謎語、拆字等等現代或傳統的文藝樣式的混合植入，大大拓展了整部小說作品的藝術空間。比如小說中關于梅梅的日記和梁知的練字本（相當于日記），金金為了破譯它們中隱含的密碼或秘史頗費周折，她如同現代偵探或古代獄吏一樣明察暗訪，根據蛛絲馬跡推理或斷案，最終從梁知練字本中發現了歷史玄機，原來梁知二十年來所練的每一個字都有意隱去了“心”字偏旁，一旦還原“心”字旁，梁知的心史便歷歷在目。這樣的構思是精巧而別致的，富有諧趣。小說中處處可見類似中國古代字謎、拆字或諧音的民間趣味，這是作者有意傳承中國古典小說文體傳統的表現。比如主要人物的命名大都運用了諧音或諷喻技巧，金金（自己心目中的金錢或父母眼中金黃的麥子）、梁知（良知）、梁新（良心）、梅梅（美美）、梅好（美好）、未未（無或未來）、遠遠（遠離）、安安（安慰或安置）、王愛國（造反派頭目），這些大抵很常見的人物名字都充滿了暗示、反諷或悖論的意味。從修辭學上講，屬于廣義的雙重表達法，往往指向了字面的相反含義，或者兩種相反含義的內在并置，這種藝術手法在《紅樓夢》等中國古代小說中隨處可見，展示了漢語的表意魅力。需要指出的是，以上這些非小說文體因素的植入并非是外在于文本的可有可無的附屬物或贅生物，而是已經內化為整個小說文本結構的有機組成部分，所以我們不能簡單地忽視這些插曲或閑筆式的文字，它們的存在對于整部作品的思想意蘊和藝術結構而言都有著無法言說的裨益。實際上，喬葉在《認罪書》的寫作中甚至在大膽地“為插曲平反”，整個第19章完全是一段插曲或閑筆，插敘一個姓單的綽號“扇子”的退休老人向金金講述自己的“文革史”，深刻地表達了對曾經受到過自己和同學批斗的中學老師的懺悔之情。這一章如果拿掉當然也不會導致整部作品結構的坍塌，但有了這一章精彩的插曲或閑筆，顯然更能有力地凸顯作品的“泛罪感”主題。

除了宏觀的文體構成上的復調性，《認罪書》的文體復調性還深入到微觀的敘述語法層面上。在米蘭·昆德拉看來，世界小說呈現出這樣一種發展趨勢或三種基本可能性：首先是菲爾丁式的講述一個故事，然后是福樓拜式的描寫一個故事，再然后是穆齊爾式的思考一個故事。昆德拉當然最推崇第三種類型的小說，他的小說敘述模式呈現出思考性敘事或分析性敘事的基本特征，甚至在微觀的敘述語法上也同樣如此，這其實也是世界范圍內現代小說的總體發展趨勢。作家們不再滿足于簡單的講述或者呈現，而是在講述或者呈現中融入敘述人的獨特思考，這種思考并非直接由作者發表介入式的議論，而是由作者貼近不同人物的心靈并以單個或多個敘述人的名義對人物及其所置身的世界進行個人化的沉思。因此這種思考不是外在于文本的議論而是內在于文本的思想。它滲透到小說的敘述血肉肌理之中，使得小說的敘述人不再是單純的講故事的人或者是單純的幕后導演，而是散發著評論家或理論家的理性氣質，這樣的小說敘述顯然更加充盈著思想的力度。顯然，這樣一種思考性或分析性的敘述語法形態對于《認罪書》的懺悔主題的表達是適宜且契合的，而且這種小說敘述語法的微觀形態中本身就已蘊含了文體復調意味，它在微觀敘述語法層面上把小說敘事與理論隨筆天然地兼容或粘合在一起。如小說第8章中的一段自述碎片，金金直接以第一人稱對自己第一次與梁新做愛的復雜心理動機做出了坦誠而細微的分析性敘述，這些分析性敘述可以作為精微的心理細節描寫而存在，明顯提升了小說敘事的精神含量。金金宛如一個精妙的心理分析師或文學批評家在思考中敘事，這就部分地取代了傳統文學批評家的功能，由此也給當代文學批評提出了更高的要求。閱讀這樣的思考性小說對于當今的文學批評而言，自然也就成了一種考驗。

李遇春 華中師范大學文學院

注釋：

①《認罪書》由《人民文學》2013年第5期首發，北京十月文藝出版社2013年11月初版。本文以單行本為準。

②喬葉：《我和小說》，《我承認我最怕天黑》，山東文藝出版社2007年版，第4頁。

③米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第6—7頁。

④巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第479頁。

⑤巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第108頁。

⑥參見李文俊：《譯本序》，《喧嘩與騷動》，福克納著，漓江出版社20143年版，第7頁。

⑦巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的復調小說和評論著作對它的解釋》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第3頁。

⑧巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創作中的主人公和作者對主人公的立場》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第78頁。

⑨巴赫金：《審美活動中的作者和主人公》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第465頁

⑩米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第84頁。

?托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2000年版，第258—259頁。

?托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2000年版，第62頁。

?里卡爾：《阿涅絲的最后一個下午》，袁筱一譯，上海譯文出版社2011年版，第181頁。

?米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第155頁。