看到他們曾經看到的世界
——評李浩的《鏡子里的父親》

唐 偉 孟繁華

——評李浩的《鏡子里的父親》

唐 偉 孟繁華

一如題目所示，不管是作為敘述者還是身為作家，對李浩而言，《鏡子里的父親》首先是一部有故事的家族史，其次才是一部有意義的長篇小說。而作為讀者的我們，在《鏡子里的父親》中看到的，則是一位風頭正健的70后作家，如何將其家族故事賦以現代長篇小說的“有意味的形式”。家族史與長篇小說的張力，決定了《鏡子里的父親》最終的品相與成色。

一、形式以內，故事之外

從某種意義上說，追求“有意味的形式”不僅是李浩一貫的目標，也是其區別于他與同代作家的一個標志：無論是短篇《刺客列傳》《拿出你的證明來》等，還是長篇小說《如歸旅店》，我們都不難發現李浩小說“形式”鮮明的先鋒蹤跡。而在《鏡子里的父親》中，作家對“有意味的形式”的借重，堪稱到了無以復加的地步。在先鋒文學風光不再的文學時代，對小說形式的迷狂本身即是需要解釋澄清的一件事情。很顯然，《鏡子里的父親》的形式已不止于先鋒藝術形式那么簡單。

坦率地說，任何先鋒意義上的藝術追求，其實都并未將內容置于形式之下——盡管在中國當代文學史上，我們曾經確有過標榜“怎么寫”高于“寫什么”的那樣一段歷史。這倒不是說形式與內容的二分，是某種人為的割裂，而是究其實質，形式主義者往往比現實主義者更看重內容，更看重故事——他們確信只有在形式的掩護下，內容或故事才能走得更遠、入得更深。事實似乎也的確如此，即以中國80年代的先鋒小說為例，我們今天回頭觀望那些貌似創新的藝術實踐，看到更多的似乎還是故事，是各種花樣翻新的故事，支離破碎的故事。所謂“有意味的形式”，我們只是習慣了形式化地看待形式，而可能忽略了“有意味”的意味深長。

重回正題，對李浩而言，有意味的形式也從來都是跟小說的故事緊密聯系在一起的。《鏡子里的父親》的創作，首先的問題是，作為后代晚輩的“我”，如何打開父親或父輩們的視界，如何“看到”父親他們曾經看到的世界。相比較而言，對莫言那一代作家來說，他們講述“我爺爺、我奶奶”的故事，似乎并不需要任何觸媒中介，小說本身即是虛構的前提保證了作家想象的合法性——無論是莫言的《紅高粱》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等先鋒小說，還是后來對歷史加以改頭換面的新歷史主義小說，他們在歷史腹地縱橫馳騁，身處現實而又不證自明地擁有歷史的經驗權，似乎不需要任何抵達歷史現場的通行證。

但對李浩及其更年輕一代的作家來說，難的并不是講述歷史的故事，而是如何在現實與歷史（也包括個人史）之間找到一條秘道，經由秘道來深入歷史腹地。質言之，他們似乎更在意那張歷史發放給他們的通行證。在《鏡子里的父親》中，李浩選擇了“鏡子”作為進入歷史的通行證。小說上部以“鏡子里的父親”始，下部以“鏡子里的父親”終，這當然不是一種出于對稱式的結構安排的需要，而是以鏡子充當起小說故事的出口和入口——父親他們的故事與歷史，在鏡子構筑的形式通道中緩緩向前，奔流不息。

眾所周知，鏡子的符號能指，向來都是藝術家們偏愛的一個選項，即使作為現代藝術形式的電影也不例外，電影經常運用鏡子來暗示人物性格，或推動情節發展，著名的《巴頓將軍》就是典型的例子。具體到文學或文學研究領域，作家們用鏡子化腐朽為神奇的傳統就更加悠久了：《西游記》中的照妖鏡、《格林童話》白雪公主繼母的魔鏡、博爾赫斯恐懼害怕的對象、拉康意義的鏡像……在日常意義上，我們說一個時代是一面鏡子，一個人也是一面鏡子——無論是就虛構想象的層面，還是在比喻象征的層面上說，鏡子都不是新鮮玩意。從這個意義上說，《鏡子里的父親》選擇鏡子作為小說敘事支點并不另類，也不先鋒。

《鏡子里的父親》中的魔鏡對過去發生的事情無所不知。但李浩的創新或在于，《鏡子里的父親》中的鏡子不惟是一個小說支點，同樣是一種故事裝置。也就是說，小說中的魔鏡提供的不僅是一種全知視角，與第一人稱限制性敘事互為補充，也不再是為作家的“看”尋找到的一個合法性支撐而存在，而是成了具有某種結構功能的人物角色。通過“我”與“鏡子”的對話交流、對抗交鋒，小說的敘述更具多元性，而故事也更有層次感和立體感。

在《鏡子里的父親》中，小說形式本身無疑具有獨立意義的藝術價值，但形式的獨立并不意味著其與故事完全脫節，某種程度上可以說也是為故事的展開服務的——正是由小說形式構建起的種種“看”的棱鏡，作家才能輕松自如地進入并看到父親他們曾經看到的世界。換言之，不管小說的形式意味如何，作家所有的努力，都是指向不曾親歷的家族故事。一旦完成魔鏡和其它幾面鏡子的敘事性介入，用小說的話叫，找到藏在毛線團里的那個線頭兒，小說的故事也就牽一發而動全身了。

從出生成長到結婚成家，再到年老體衰，盡管小說呈現的父親的人生經歷完整無缺，在小說的開篇作者也寫到“關于我的父親……一提起他我就想起那個形象：站在鏡子的面前，用一把電動的超人剃須刀在刮臉”，但嚴格說來，這只是父親日常生活的一個常見場景而已，并非文學意義的人物形象——與其說作家在這里強調的是父親的形象，不如說是為接下來“鏡子”的出場提供一個口實。客觀地說，小說中父親的形象，其實并不顯得特別突出，這其實也解釋了為什么作家一再申明“多數時候父親變成什么并不由他確定，確定他變成什么、可以變成什么的是鏡子，而鏡子其實也不能確定，小說呈現的是‘復數的父親’”。

國家動亂、自然災害、改革開放等，是父親出生成長的主要時代背景，當它們與父親的命運交織在一起的時候，我們發現，故事本身的起承轉合往往比人物形象重要。如上所述，雖然題為《鏡子里的父親》，但實際上，小說并未采取核心聚焦的敘事方式，或緊緊圍繞“父親”來展開，而是以一種散點透視的方式，在一個更寬泛的脈絡中來書寫父親的簡史。比如在小說的上部，細讀下來，作家更多的篇幅是用來寫父親的父親，圍繞我爺爺以及其他家族成員的命運展開想象，奶奶、大伯、二伯、四叔以及姑姑，他們的故事在小說中甚至占據了比父親還要多的篇幅。這種寫法一方面擴充了家族史的故事容量，另一方面也為多種表現手法的融匯提供了可能，或者，毋寧說表現手法的多樣與故事的擴容是互為因果的。

那么，經由“鏡子”這一支點，小說敘事究竟呈現出怎樣的面貌？或者說，在魔鏡的允諾下，作家究竟“看”到了什么呢？

小說上部《在咒罵中出生》雖然處在第二節的位置，但卻是整個故事的開端，而這個開端一上來又不可思議地形成小說的第一個高潮。父親出生時的難產，讓奶奶疼痛難耐，由此出現了她一邊分娩一邊咒罵不止的場面，而也正是在奶奶的聲嘶力竭的咒罵聲中，父親的家族史以及出生時的家境現狀得以一一呈現。“老不死的，早死掉的，挨千刀的，瞎了眼的，不睜眼的，胎里壞的，長尾巴的，霉爛的，發酸發臭的，沒人心眼的，沒好心眼的，過河拆橋的，忘恩負義的，狗娘養的……與此同時，我奶奶，在描述一些人的時候還使用起身體器官，以及對這些器官的使用：它們是爛的花的臭的流著膿血的，浪的，騷的，帶尖帶刺的，被狗用過的，驢用過的，牛用過的，野豬用過的……”。奶奶功夫了得的咒罵不僅在其臨產時讓人有所見識，后來同樣也讓人有所領教。

小說極盡筆墨描繪奶奶近于表演式的咒罵，一方面夸張地凸顯出其分娩的疼痛，而更重要的則在于通過咒罵來奠定小說充滿苦難的敘事基調，以及暗示父親命途多舛的未來生活——童年的父親掉進冰河大難不死不過是一個開始。苦難，是李家永遠算不清的一本賬，李家成員的苦難，既包含有物質生存資料的匱乏，也有來自家庭生活外部的麻煩纏身，同時更有靈魂無處安放的精神困境。在小說中我們看到，新中國的成立，讓中國農民從三座大山的重壓下得以解放，但這似乎并未改變李家的窮苦潦倒，相反，在這之后的大煉鋼鐵和三年自然災害反倒讓這個辛集普通農戶家庭陷入雪上加霜的境地，而基層當權者如大隊長劉珂、高強們的作威作福，更是讓包括李家在內的辛集百姓苦不堪言。

從這個意義上說，《鏡子里的父親》是在新世紀文學的語境下，完成了對社會主義農村題材小說敘事的再度消解。正如小說寫到的那樣：“魔鏡在思索：‘我要說的……在你父親周邊，我說的是那些背景，細節，要知道，當年，你父親還小……作用于個人的時間也不同于公共時間，何況是在農村……在農村的辛集……任何資料里都不會有，這個具體一直被完全忽略……’”，李浩在小說中“看到”的不是以前那種被政治規定的“正確的”歷史，而是包括父親在內的他們自己所看到的世界。如果說半個世紀前的《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》等社會主義農村題材敘事，遵循的現實依據是“公共時間”和公開的“歷史資料”，提供了一個個農村版的“政治正確”的浪漫圖景，那么，到了70后年輕一代作家這里，在政治對文學不再構成嚴格的桎梏情況下，則有可能通過一個人、一個家庭或一個村莊等個案剖析來重構另一種不為人知的歷史真實。

當然，如上所述，小說形式與內容的二分只是一種人為的割裂，《鏡子里的父親》對社會主義農村題材敘事的消解并非僅依賴于內容的改頭換面，甚至也不一定構成作家的根本創作初衷。事實上，對社會主義農村題材敘事的消解，在50后、60后作家那里早已展開，并取得了一定的成就。在小說中，作家更看重的毋寧說還是形式創新的可能與自由。

如果說《鏡子里的父親》中的鏡子是李浩契入歷史（包括個人史）的楔子，那么，作家在獲準進入父輩們的歷史，即進入他們的回憶、夢境的前提下，小說形式上的自由也隨之敞開。詳細說來，《鏡子里的父親》的形式追求，不僅意味著戲劇、詩歌、隨筆等不同文學形式的小說性植入，同時也意味著夢境、回憶、元小說等的鑲嵌雜糅，我們看到小說甚至出還現了空白框，出現了關于《鏡子里的父親》小說的調查問卷，這不由得讓人懷疑使出渾身解數的作者，是否已陷入了某種“形式的焦慮”之中？

在小說的題記中，李浩引用了英國著名戲劇家邁克·弗雷恩的一段話，“即使當所有的實據都已被掌握，進入到角色頭腦中的唯一途徑仍然是想象。”李浩在這里強調的可能是藝術家的想象，但實際上，邁克·弗雷恩的那句話并沒有說完——“這確實屬于戲劇的本質”——也就是說邁克·弗雷恩是將想象歸為戲劇的本質。我們看到《鏡子里的父親》的寫作，也確實充滿了想象力，無獨有偶，小說想象力的坐實，很大程度上正是通過對戲劇形式的借用來完成的。

如果說小說中大段引用文學名家名段，是作家欲以隨筆的形式來達到某種互文的效果，那么小說對戲劇形式的征用，則可以說達到了珠聯璧合的目的。《鏡子里的父親》既采用了現代話劇的結構與形式，九面鏡子就像九幕戲劇，一幕比一幕精彩，比如寫爺爺領著一家人去捐獻自家的鐵錨，直接借用劇本的形式來表現；同時小說也創造性化用了傳統戲曲的橋段語言。小說寫大伯奔命出逃，“第一場，京劇武生，夜奔，他身穿黑色箭衣，短打扮，扮演火燒草料場后出逃的林沖……望家鄉，去路遙，想妻母，將誰靠。這里吉兇未卜，他那里生死應難料……遙瞻殘月，暗度重關，我急急走荒郊。不憚路途遠，心忙又恐人驚覺。嚇得俺，魄散魂銷，紅塵中，誤了俺，五陵年少……”，作家精巧地化境，古為今用，似有四兩撥千斤之妙。

二、“看法”與“世界”

毫無疑問，《鏡子里的父親》是一部有野心的小說，這種野心已通過小說內容與形式的雙重挑戰顯露無疑。李浩要讓他的讀者相信《鏡子里的父親》不是歷史，而是小說，且是一部優秀的小說，為此，他不得不動用小說形式上幾乎所有的可能手段。比如，小說中作者故意將現實與虛構混為一談，將情節敘述與事實說明熔于一爐，以此取消模糊家族史與長篇小說的邊界，這種表現方式固然能獲得某種“臨界”的藝術效果，但另一方面，這種后現代的表現手法寫法確實又由來已久，了無新意。在《鏡子里的父親》中，作家基于小說形式的種種“搗亂”痕跡似乎太過明顯，這就像在牌桌上，無論你故作鎮靜也好，虛張聲勢也罷，還未出牌，對手已經料到你手里有什么牌了。因此，《鏡子里的父親》的閱讀總給人某種“似曾相識”的感覺：這不僅是說小說直接征引的某些橋段或妙語為人熟知，而是小說氤氳的整體氛圍讓人覺得較為熟悉。當然，我們有理由相信這種“似曾相識”其實也是作家刻意營造的一種“藝術效果”——正如作家將種種的藝術嘗試放在一起所產生的“不協調”那樣，某種程度可以說混搭的“不協調”也是《鏡子里的父親》刻意追求的一種小說品質。

李浩自己曾這樣說過，“我也喜歡對一切‘正確’進行挑戰，我希望我的‘正確’可以從另外的甚至是反方向中得以完成”，我們看到，《鏡子里的父親》也確乎如此——如果說一般意義的小說是用藝術謊言來構造某種情境真實與情感真誠，那么《鏡子里的父親》的作者則是反其道而行之，他欲用一種還原真實的寫作過程來構造藝術謊言。小說中一再出現“百度”字樣，這不僅是作家將行進中的小說敘述轉換為信息說明，更是直言不諱地告訴讀者，小說寫作的一小部分就是借助了網絡搜索，而小說中頻見的括號現象和國際國內時政大事的堆砌羅列，并非是作為故事背景而存在，似乎也透露出作者欲以真實抵達謊言的良苦用心。

無論是由生活謊言而藝術真實，或由生活真實而藝術的謊言，任何一種表現方式與寫作姿態其實都有一定的藝術風險，從這個意義上說，作家理想預期的“給未有以可能的補充”有可能成為一種真實的藝術現實，也很有可能最終落空。而《鏡子里的父親》究竟花落哪家，恐怕還有待時間檢驗。但有一點可以肯定，看到他們曾經看到的世界，李浩的《鏡子里的父親》不僅“看法”多樣，并且呈現的也確實是“他們的”世界，從這一點上說小說可謂功德圓滿。《鏡子里的父親》的成功在于其獨特的“看法”，李浩通過別樣的“看法”看到了“他們的”世界；《鏡子里的父親》的不足也在其“看法”，雖則看到了“他們的”世界，但“看法”同時又局限了所看到的“世界”。

為將問題進一步引向深入，這里，我們不妨借用維特根斯坦“家族相似性”的概念：與“看法”家族相似的是“形式”、“藝術”、“想象”等；而與“世界”家族相似的是“內容”、“生活”、“現實”等。于是，懸而未決的問題就成了，就文學或藝術而言，“看法”和“世界”究竟孰重孰輕？

以中國百年文學為例，中國百年文學似乎總在“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩個命題之間搖擺不定、糾纏不清，不是西風壓到東風，就是東風壓倒西風。具體到中國當代文學，“十七年文學”以及文革文學強制規定了所看的“世界”，而新時期文學則通過“看法”創新解放了“世界”，擁有了屬于自身的“看法”方法論。但時至今日，我們仍未從“看法”與“世界”的雙重解放中獲得滿意的成就——真正影響世界、彪炳史冊的那種飽含人類終極關懷的經典巨著遲遲不肯現身。若非出于專業學術研究的某種必要，一如我們將社會主義農村題材敘事忘得一干二凈一樣，先鋒小說、新歷史小說也早已成為過眼煙云。

如果說注重“世界”的是人生派，強調“看法”的是藝術派，如果說文學大致只有這兩派的話，那么二者恐怕誰也說服不了誰。調和派可能會說“看法”和“世界”都重要，因此孰重孰輕是一個偽命題。“看法”和“世界”固然都重要，但無論是“為人生而藝術”抑或“為藝術而藝術”，事實上又都承認一個“為”的前提——不管是“為誰”還是“為何”，都將問題的真實性暴露了出來。

“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”？難道真的無解？未必。我們往往將“為人生而藝術”或“為藝術而藝術”理解為一個態度意愿問題，而忽視了其實質并非是美學趣味的選擇，而是能力才情問題，相信在莎士比亞、歌德、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹們那里，這并不構成一個問題。他們既提供“看法”，也提供了“世界”，最重要的是，提供了一個有價值、有意義的超越性的“世界”。正如那些信奉“為藝術而藝術”當代作家推崇的馬爾克斯所說的那樣：“一個作家能起到的、重要的影響是他的作品能夠深入人心，改變讀者對世界和生活的某些觀念”。

黑格爾說“輕浮的想象力絕不能產生有價值的作品”，想象力再天馬行空，但如果不是扎根大地人民，不是系于人類理想，非但想象力會流于輕浮，想象力的成果必然也會流于輕浮。我們當然期望通過作家別樣的“看法”看到另一個“世界”，但其實也更渴望知道那個“世界”是否包含生命或生活的希望？那個“世界”是否崇尚人的靈魂尊嚴？那個“世界”是否捍衛人的自由平等？——這倒不是說非得狹隘地從那個“世界”獲得某種有益的啟示，而是那個“世界”究竟能提供給我們什么樣的價值存在？這是無法回避的一個問題。真正的文學經典，不僅“看法”獨特，“世界”新穎，而且那個“世界”提供的是源于藝術而又高于藝術的存在。正是從這一意義上說，《鏡子里的父親》的局限就不再是李浩一個人的問題或70后作家的問題，而是整個中國當代文學的問題。

在《鏡子里的父親》的結尾，爺爺、奶奶、姥姥、姥爺等小說其他主要人物相繼辭世，母親終日沉睡不醒，父親則是垂垂老矣，即使后來又擇偶再婚，也看不出半點生活希望的苗頭，甚至“我”與“弟弟”的生活也相繼陷入麻煩的困境。當死亡、疾病、衰老以及麻煩指向故事的結局時，一股失意的哀傷之情也油然而生。作家最后寫到：“我把我的思想寄托于這本書中，我不知道用其它的方式表達。它，落在紙上，如同一頁頁跑下去的墨水線，充滿了畫叉、涂改、大塊墨漬、污點、空白，有時撒成淺淡的大顆粒，有時聚集成一片片小符號，密密麻麻，細如微小的種籽，忽而又畫分叉符，把幾個句子勾連在一個方框里……最后把理想、夢想和幻想挽成一串無意義的話語，這就算寫完了。”如果我們對這段話作一番實證意義的解讀，難道說“把理想、夢想和幻想挽成一串無意義的話語”，真算是寫完了嗎？難道“世界”歸因與鏡子——“消失于鏡子，又從鏡子中出生”——就是最后的結局？

《鏡子里的父親》的完成，意味著一段出色的想象旅程的終結，但懸而未決的問題并未得到解答。那傳世的文學經典，或在李浩的下一部作品中，也在所有中國當代作家的下一部作品中。

唐 偉 吉林大學文學院

孟繁華 吉林大學文學院

注釋：

①②③李浩：《父親簡史》。

④李浩：《我想象的讀者》。

⑤加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，三聯書店，1987年版，第68頁。

⑥《外國理論家作家論形象思維》，中國社會科學出版社，1979年版，第45頁。