鏡子里的匕首
——李浩長篇小說《鏡子里的父親》的若干讀法

趙月斌

——李浩長篇小說《鏡子里的父親》的若干讀法

趙月斌

一

我首先在意的，是李浩的寫法。李浩曾談到“審美的溢出”。他的寫作顯然是在追求一種對成見、對慣例、對絕對多數的“溢出”。這“溢出”可能是突破，也可能是冒犯；可能是虛飄的蒸汽，也可能是孤立無援的異數、或是勢不可擋的巨型野獸。李浩當然不甘于制造水蒸汽，他有自鳴得意的野心，用他自己的話說，他寫小說，就是要“證明自己還能是野獸”。所以，他干的是“野獸的活兒”，他的寫作洋溢著十足的野性。這“野性”為他的小說打上了李浩的標記，《鏡子里的父親》更是明目張膽，將他的標記寫成了一種主題，一種風格。

熟悉李浩作品的讀者應該了解，他寫的小說語言總體是詩性的，敘事上又常帶有輾轉回旋的復調性，他不嫌拖沓，不避反復，甚至喜歡近乎啰嗦地把同一句話、同一件事翻來覆去講很多遍，他在重復中讓敘事“增殖”，讓他的作品長成龐然大物。通過這種增殖，他把《將軍的部隊》《如歸旅店的敘事》化成了《如歸旅店》，又把《如歸旅店》《那支長槍》《英雄的挽歌》《父親的沙漏》《蜜蜂，蜜蜂》等眾多作品揉合成了《鏡子里的父親》。如果先曾讀過李浩的中短篇小說，你會發現他最為重要的一個寫法就是——重寫。他熱衷于重寫同一個題材，同一個人物，同一個故事。就像酷愛某一件玩具的孩子，他喜歡不斷地拆解、拼裝，不斷地變出新的花樣，哪怕變得不倫不類，哪怕把原部件弄得走了樣。在不斷的重寫中，他由量變而質變，也能像魔術師大衛·科波菲爾那樣，可以穿墻破壁，可以自由飛翔。

《鏡子里的父親》無疑展示了李浩習得的魔力。我們知道，他慣用的敘述主體是“我”，他屢試不爽的言說姿態是“我書寫著我××的故事”（《失敗之書》），所以他的小說往往寫得像散文隨筆——他有一本小說集《側面的鏡子》（花山文藝出版社，2009），正是作為隨筆集出版的——他不講究情節的高潮迭起，不追求故事的曲折離奇，甚至不在乎敘事的連續性，他只是借助大量的片斷、大量的“記憶的拓片”寫出了他的思、他的發現，進而構建了“關于‘父親’的總領性建筑《鏡子里的父親》”。——也就是說，李浩不是以講故事的方式寫小說，他不用像說書人那樣靠設置懸念、設計巧合、故弄玄虛來賣關子，不必遵循“開端－發展－高潮－結局”的戲劇化程序，而是唯“我”獨尊，擺出一副完全敞開的架勢，把所能交待的全都說出來，而且是想到哪兒說哪兒，基本不講套路。寫小說的大都知道所謂“敘事策略”，李浩采取的，似乎一種反策略，他以不講套路的方式強化了自己的策略。

我們可以把《鄉村詩人札記》看作最典型的李浩的范文。小說題目中的“札記”，即標明了他的文體特征，不是記錄，不是傳略，也不是逸事，而是隨筆體的“札記”（中篇小說《告密者札記》也是這樣命名）。既是札記，則不必在布局謀篇上費力，只需信手寫來就夠了。盡管它的每個章節幾乎都用同了一句話開頭：“我的父親，李老師，是一個鄉村詩人。”但也只是表面上起到了統領、整飭的作用，小說的文本內容則是散漫無序的。李浩用這種方式換氣、調整節奏，尋求一種音樂感，更用這種方式不斷地重新開始，重新插入新的話題，從而盡可能地“描寫一個完整而立體的父親”。那個敘事的“我”說，他要將小說當成放置在父親身側的一面鏡子，以之反映出“部分的真實”。不過，這樣的反映仍然大有局限，因為他的鏡子非但不能面面俱到，而且照出的影像會與現實左右相反。至于要將小說寫得“完整豐厚，成為一本小型的百科全書”的企圖，更屬非分之想。這也成為李浩在《鄉村詩人札記》里流露的無奈，他沒辦法超出鏡子的局限。

或許正因前面的遺憾，才有了《鏡子里的父親》。通過這個長篇，李浩沖出了“我”的界限，打破了“鏡子”的片面性。他借鏡子擴張了“我”的權限，同時也把鏡子變成神奇的多數。一枚枚各有異能的鏡子，可以任意翻轉變換，映照事實原委，也可用來追索逝水年華，鉤沉故人往事。林林總總的鏡子們和“我”一同充當了小說的敘述者，讓李浩獲得了極大自由：他在“我”和鏡子之間軟硬兼施、煽風點火，制造相互質疑、來回辯詰的機鋒，從而使他的文本雖則采取了隨筆式的散淡寫法，卻不致過于枯燥平乏，為這部漫長的“簡史”添加了若許諧趣。

——為什么是鏡子？李浩說，鏡子是必要的“支點”，他有太多的故事，而記憶又混亂、繁雜、多重，他必須依靠這個支點，才能做到“使父親從單一中解脫出來，成為得數，獲得形象的繁殖”。當然，我們也可認為，所謂鏡子不過是作家的略施小計，那些招之即來的鏡子，只是他的敘事道具，是他繞過主觀的、情面的、世俗的、倫理的、隱私的……諸多障礙，得以大肆談論、重構自己的父親的一種托辭。他借鏡子說出了他不愿說、不能說、不會說的話，也借鏡子掩蓋了他的猶疑、膽怯和欠缺。鏡子，是他從自身分出的同謀。所以，與其說不止一枚的鏡子產生了不同側面的“多個父親”，倒不如說李浩在變著法子清算復雜的自我。李浩說：“詩歌是我的國土和最后的鏡子”，“我時常將我的寫作看作是在我側面的一枚鏡子”，所以，鏡子不僅是《鏡子里的父親》的寫作支點，且為李浩的至愛之物。他把鏡子嵌在詩中，他把鏡子作為小說集（《側面的鏡子》《父親，鏡子和樹》）的眼目，他把鏡子當作存在和自審的質證。他以此攬鏡自照，以此隨類賦形，以此成就“百科全書式的野心”。

李浩坦言：“正是君特·格拉斯的啟示（《鐵皮鼓》中的小奧斯卡擁有三個不同性質的父親），讓我找到了《鏡子里的父親》的寫作通道：他將被數量眾多的鏡子一一展現，每面鏡子可以是不同的時期，不同的側面，不同的色調，并且最終匯成交響的和聲。”但是這還只是一層表象——君特·格拉斯的鏡子藏在暗處，李浩則明目張膽地拿著它照來照去，由是，“鏡子使父親獲得繁殖”，成為“不斷擴展的一個復數”。說到這兒，自會想到博爾赫斯，在《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》這篇小說中，他不無夸張地說：“大凡鏡子，都有一股子妖氣。”還發揚了頑固的考據癖，查到了關于“烏克巴爾”的百科條文：“鏡子和父道（fatherhood也有譯‘父親的身份’）都是可憎的，因為它們都具有增殖、繁衍的功能。”接著，博爾赫斯又考證出一個匪夷所思的“特隆”世界；這個世界“并不是物體在空間的匯集，而是一系列雜七雜八的、互不相關的行為。它是連續的、暫時的、不占空間的。”這里的一切都取決于人的思維，一切只在時間中延續。甚至，連時間也被否認：“目前不能確定；將來不真實，只是目前的希望；過去也不真實，只是目前的記憶。”所以，雖然特隆的事物可以不斷復制，但若它的細節遭到遺忘，便不復存在。為此，博爾赫斯特以門檻為例：乞丐每天光顧時，門檻一直在那兒，乞丐死后，門檻就不見了。我不知李浩的鏡子是否取自博爾赫斯，反正他手里的鏡子、不斷增殖的父親，似與博爾赫斯大有淵源，不僅如此，連同有些說法，也如出一轍：“記憶從來都是混亂的、繁雜的、多重的，它們相互糾纏，時有粘接時有斷開，有時沉在水底有時又浮出水面。即使浮出水面，它們也和另外的一些事、物相混雜——現實的、過去的、虛構的、想象的、誤解的、不經意修改過的或者故意修改過的，表面的、不融于水的、比水要輕的，有吸附性的、染有顏色的……真的是剪不斷，理還亂。”（第3頁）正如博爾赫斯聲稱的：“我依靠一面鏡子和一部百科全書的結合，發現了烏克巴爾。”基于對記憶、時間、存在的相似認知，李浩依靠鏡子創造了“父親簡史”——“他是父親。消失于鏡子，又從鏡子中出生”（469頁）。

二

還是說李浩的寫——他如何寫，如何將“鏡子使父親獲得繁殖”變為可能？最笨的法子：動用十九枚以上的各種鏡子，用它推動父親形象的幾何級數增長。這個方法，李浩已經用過——那些以父親為主角的中短篇小說，是他積攢多年的鏡子。假如只是一個簡單的作品集合，他只需把這些鏡子稍作排列組合就夠了。但是，他要的是一部能夠繁衍、擴散的百科全書式的長篇小說，所以，不光要包羅萬象，眾聲喧嘩，還要生機勃勃，筋骨強勁。為了讓它完整、豐厚，讓它包藏更多的“背負”，李浩大概費了不少心思。好在，他有一個支點——鏡子。他用這個支點為自己的小說立法，也用這個支點挑戰敘事的難度。

有了鏡子，李浩自信滿滿。他自斷退路，敢把小說倒著寫：上部，第一章，就亮出了所有家底兒，鏡子們紛紛登場，幾乎說出了父親的全部——他的出生，他的溺水，他的變形、扭曲，他的孤獨，他的沒用，他遇到魔鬼、寫詩、迷戀麻將、關在籠子里……他變，變成新人。也就是說，這部近500頁/40萬字的小說才剛開頭，就被李浩三下五除二講完了——僅僅只用了11頁，8000多字。假如只需了解《鏡子里的父親》大致如何，剩下的460頁大可不看。瞧，李浩一上來就開誠布公，不系扣子，不留懸念，“破壞掉你對小說故事的所有預期”，他要寫的，都在這兒呢，意圖一目了然，管你愛看不看。李浩曾反復引用過納博科夫的一句話：“風格和結構是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。”誠然，他就以這樣的自負，突出了自己的風格和結構：他喜歡冒險，他要在冒險中探尋未知的隱秘……這本書分明是李浩版的“烏克巴爾”，他首先公布的，不過是有待查證的索引，屬于他的“特隆”世界，尚需慢慢道來——雖已一語道破，還要萬言不休。

接下來，且看李浩如何赴湯蹈火，如何使話語增殖。關于鏡子本身——它的材質、來歷、功效，不妨暫作忽略。我們只看它們，以及“我”，如何作為。

排在第一位的，最方便，也是最原始的法子：他枚舉，羅列，不厭其煩。比如，說到“不信任照片”，就一口氣列出了不下20種與相機有關的名稱、型號、數據。說到奶奶的咒罵，便如數家珍地列舉她罵過的各種人，列舉出她罵過的各種話。說到“骨頭都在發顫”，即把膝蓋以下的8種骨骼一一列出。說到某個年份，就宣讀這一年的大事紀。說到借用過的作家，就寫下了15個名字。說到孕期之長，就聯想到了哪吒、黃帝、釋迦牟尼、帝堯、孫悟空。等等——在《父親的鏡子中》，李浩通常是把“等等”用作動詞，作為列舉未盡之用的“等等”，僅只出現過兩次。李浩同乎不說等等，不說如何如何雜冗，如何如何數不勝數，他用機械的列舉法抵達最直觀的多，多數，多多益善。

再就是，嚴謹，精確，刻意的嚴謹精確。數字化的精確：身高178公分，體重72.5公斤的父親；331/3轉/分的密紋唱片；400ml的尿液；21cm×29.7cm的A4紙；240mm×115mm×53mm的磚塊；1＝C，4/4拍的曲子；長3米，寬1米的標語；299792458米/秒的光速；短到0.01秒的剎那間；表情的七分之二、五分之三的眼睛，等等。專家式的嚴謹：1996年，丙午年，11月15日，8℃－1℃，晴轉陰，風力4-5級；反帝號蒸汽火車，特洛普菲莫夫分動式汽閥，全焊結構鍋爐，蒸汽壓力15千克力/厘米；毛主席像章，圓形，鉛質，7.8克，直徑4.3毫米；敵敵畏，分子結構C4H7Cl2O4，危險標記12；乙基對硫磷，別名1605，危險標記14，等等。還有見縫插針的科普：有關蜜蜂，有關食母生、煙酸、止痛片、深海魚油，有關風濕、肺炎、小細胞肺癌，有關人體腹中的構件，耳朵的結構、接收聲波的流程，……等等——抱歉，我要用“等等”結束這讓人犯困的例舉。只能認為這是作者的存心：他不說加大嗓門，而是說聲音提高了八度；他不說漏進窗口的光線很少，而是說五分之四的光線被草簾擋住。這是他的一種表達方式——嚴肅，一本正經。

李浩總是不失時機地在小說中摻進種種非文學的東西。這些文字（尤其是數字）呆板僵硬，毫無溫度，設若結隊出現，肯定不堪卒讀。（實際上，已經造成了文本的阻滯、擁堵。）為什么要這樣寫？會不會給作品帶來傷害？這就要猜測作者的用意，他不會自找沒趣干佛頭著糞的事兒。我想，直接的用意，當然是為了敘述的“增殖”，讓小說的支點更為穩固。因為，由鏡子搭建的故事框架并不牢靠，誰也不會相信，李浩會有那么多玄幻的鏡子。但是，李浩又要千方百計告訴你，有沒有鏡子并不重要，重要的是他借鏡子繁殖而出的真實。所以，他一邊承認這本書是“滿紙涂鴉”，“混雜著事實、虛構、想象、生命、奇跡、錯誤和謠言”（466頁），一邊又不厭其煩地以例為證，以具體而微的術語、數字坐實他所撰述的“簡史”。此外，這種非文學的大量植入，大概也是李浩使出的伎倆，他一再強調小說的慢，強調讀者的共同參與，為了“引起閱讀者的審視、判斷和思考”，他有意扔下了很多的絆腳石，讓你不得不皺著眉頭停下來，去尋思這家伙又要搞什么名堂？

是啊，李浩到底要搞什么名堂？在小說的五分之四處——371頁，他讓鏡子出面，發出了一張閱讀問卷，其中就有一問：“在敘述過程中，胡謅八扯太多嗎？”可見，對于小說涉嫌的“胡謅八扯”，李浩是明知，故犯。在我看來，那些有據可查的背景資料，那些言之鑿鑿的蒸汽火車、深海魚油、乙基對硫磷，都屬不折不扣的“胡謅八扯”。李浩的名堂顯然不止于此，他還有另外的野心，更有不可告人的企圖。我還記得，他在小說的“代后記”里，曾這樣想象他的讀者：“如果他們在我對面，看著我寫下的這個字、這句話、這段故事，會有怎樣的表情？會不會是不屑？能不能對他們構成吸引？能不能讓他們叫好，說，這個，我沒有想到。”（471頁）由此我也想到自己，對這本書，《鏡子里的父親》，應該如何評判？——且慢，首先，應該如何讀？不是李浩在問卷里問的——站著、躺著、坐著——而是，如何讀出他的“不可告人”？是的，他有企圖，但他不說。假如我有閑暇和耐心，大可以把上面提到的和沒提到的絆腳石一一找出，鬧不好能寫一篇很學術的論文。不過現在，我不準備扮演高屋建瓴的學者，我只是一名不明就里的讀者。對我來說，《鏡子里的父親》仍是無從定位的“烏克巴爾”，我所知道的，只是一些線索，一些可能。

與飛機制造、大型能源裝備制造業不同，印刷行業的集中度還不夠高，是一個以中小企業為主力軍的行業。“長尾理論告訴我們，任何不方便都可以成為商業機會。未來，多種印刷方式的并存是必然。”徐建國理事長解釋說，協會需要扮演的角色是，把行業可能遇到的情況、影響，發生的改變，可參考路徑等告訴大家，做稱職的“天氣預報員”。至于具體怎么去做，還是要由企業自己做出判斷。

三

關于李浩的寫，他的增殖工程，他的諸多“附加”，還有——

“……第一段文字開始之前，我就試圖，將這部《鏡子里的父親》打造成某種意味的百科全書，包括寫作技藝，我要運用我所知的全部技巧……”（451頁）小說快要結束時，李浩終于忍不住，說出了他的野心，他對技巧的迷戀。其實根本不用他來表白，讀他的小說，不可能看不到“技巧”——李浩的技巧無所有在，他甚至公然地露出技巧的馬腳，讓你知道他的別有用心。比如，上部第十章《眾目睽睽的自殺》：“我的爺爺”李玉槐——這個經常自殺而未遂的人——曾在老友楊世友的窩棚里，一言不發地坐了三個小時。對這無語的三小時，對爺爺的內心，作者未作任何猜度，而是以留白的形式加以懸擱。為了強化“留給空白”的視覺效果，李浩特意畫下了一個大大的方框，并特別注明：“至少要八行。此處，至少有四百七十三個字的位置。”（157頁）除了直觀的留白，還有此地無銀的“刪除”：“刪除六百七十個容易聯想的漢字，盡管它們，不排列在一起的時刻都那么正經，不顯露半點兒的淫穢。”（276頁）“在這里，刪除三百字，我刪除的當然是魔鏡的廢話。”（311頁）——公然的留白和刪除當屬作者的略施小技，讓小技可讓他暫作停歇，也可促使讀者調整狀態，替作者胡思亂想一番（為他增殖），或者，和李浩一樣偷懶，先且把書放下，一邊玩兒去。

李浩的小技：白文——去掉標點。了解西方現代小說的人都知道，不加標點，是意識流小說招牌技法，《尤利西斯》和《追憶似水年華》都出現了大段大段不加標點的文字，通過這種形式，達到再現內心獨白和意識流動的藝術效果。《鏡子里的父親》也多次采用這樣的方式，讓意識小小地流了一下。不過李浩的“意識流”與心理活動基本無關，多數情況，他以不加標點來記錄滔滔不絕的語流，比如我奶奶傾訴（114頁、240-242頁）、她的咒罵（381）。其實，不加標點原是漢語書面語的老規矩，李浩呈現的相當于未加句讀的“白文”。他需要的，還是讀者的參與，想要知道奶奶洋洋灑灑口吐何言，就必須慢下來，或者，拿出筆，為其點上句讀——無形之中，也是為小說增殖。

李浩的小技：額外的話——放在括號里的非正式文本。李浩喜歡在小說里另加括號，這些括號遍布全書，成了顯著的文本特征。同樣，眾多的括號也是一種增殖，進一步突出了李浩的文風。既為括號，即與正文有別，可以作為鏡子，也可作為鏡子的反光，令李浩進退自如，攻守自便。有時他用括號作簡單的注釋，如對方言、外語、專有名詞的釋義、翻譯。在言猶未盡、辭不達意時，他用括號作補充說明：“父親為了效果（更是為了討好，我認為），盡量像昨夜所見的木偶……”，（41頁）“我爺爺站起，拍拍屁股（真的是拍拍屁股，他的褲子上總沾有不少的土）”，（144頁）或作進一步的強調、修飾：“……那枚灰色的鏡子（邊緣上，妝飾著兩朵粉色的小花）”，（426頁）“我一身酸痛饑腸轆轆（是他原話，他真的使用了‘饑腸轆轆’這個詞）……”（213頁）更多時候，他把括號作為穿越時空的工具，可以不受敘事場境的限制，自由安排小說的故事時間——要么回溯前因：“（確是如此。三個月前……）”，（427頁）要么披露后果：“我們有一個鐵錨，它有足夠的重量，是辛集公社（半年之后，辛集公社將改換自己的名字：向陽公社。這是后話）里的一顆衛星”，（71頁）要么直抒胸臆就事論事：“現在已經不再有長篇小說里的英雄人物了，因為有個性的人已經不復存在，因為個性已經喪失（無論是主動還是被動，無論是自我努力還是不自覺裹挾）”（235頁）——這樣，作者獲得絕對的發言權，只要他愿意，只需一個括號，就能在任意地方開口，插話，細說端詳，或宕開一筆。甚至，有時括號會反客為主，成為壓迫正文的敘事主體，躲在括號里的李浩，似乎更容易擺脫“裹挾”。這種“括號體寫作”，與脂硯齋評點《石頭記》旨趣相通。我們可以想象，李浩一邊寫作《父親簡史》，一邊不斷地批閱增刪，同時還不斷地另添“朱筆”——假如將括號中的文字換為另一種字體，另一種色度，更可看出他寫出的“雙重文本”。李浩，既作曹雪芹又作脂硯齋，他至少把這本書寫了兩次。

李浩的小技：這一次，他是引號的信徒——他的轉用、借用、引用，他的互文。李浩說，似乎是艾柯（我記得是本雅明），想要用引文完成一部偉大的書——“我也想，這活兒，交給我來做。”（473頁）是的，引文，李浩癡迷引文，他用引號（或扔掉引號），引來——“馬特·斯特蘭德，米蘭·昆德拉，納博科夫，拉什迪，巴爾加斯·略薩，君特·格拉斯，王小波，楊顯惠，卡爾維諾，赫拉巴爾，魯迅，羅素，錢理群，瑪格麗特·尤瑟納爾，圣經……”（127頁）——這是他在小說中的“如實招認”，他要和米蘭·昆德拉、馬爾克斯們成為哥兒們，要和他們交鋒、博弈，從而制造出迷霧重重的“互文”。這個招數李浩早已純熟——中篇小說《告密者札記》便于受啟于君特·格拉斯，《鐵皮鼓》中的玩具商西吉斯蒙德·馬庫斯，被李浩改寫成了有著詩人身份的告密者。循著李浩的提示，或據我們有限的閱讀經驗，能夠看到他的諸多改寫、化用。比如，上部第八章（126頁），姑姑拽著一條粗布褥單被旋吹走，她的“前身”，是《百年孤獨》中的俏姑娘雷梅苔絲。還有，李浩“招認”的名單中沒有列到的：卡夫卡、布魯諾·舒爾茨、馬克思、唐納德·巴塞爾姆（那個調查問卷即來自他的《白雪公主》、301頁關于黑發美人的聯想，亦出于該書第一段）、普魯斯特、馮內古特、福克納、赫塔·米勒、哈維爾，等等，都以不同的形式隱現于他的小說中。有可資查考的直接引語：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾有一句極其漂亮的短語：“一個人只能成為眾人，而不能成為他自己。”（433頁）——指明了出處，并且加上了引號。有混入正文的直接引語：我們兩個的到來是楔入他自在生活里的硬木楔子，“只是在世事風云的變幻過程中被送到手上的小動物，他沒有理由愛他們”。（10頁）雖然標有引號，但是若未讀過尤瑟納爾，恐怕不知道它來自《何謂永恒》。更多的，恐怕是無出處也無引號的間接引用、改用。比如，上部第四章（55頁），落水的父親被神仙救起，那神仙口吐真言，說出的便是《舊約》中上帝留下的“曉諭”。下部第七章（331-333頁），1968年，成都火車站，一女犯被當眾處決，父親充當了津津有味的看客。這一情節的描述直接取自魯迅小說，后面駝背和花白胡子關于“可憐可憐”的對話、發酸的饅頭，更是對《藥》的大面積仿寫。至于藏得更深不留蛛絲馬跡的“隱文”，相信還有很多，我猜，這些“隱文”詭秘地潛伏于文本之中，恐怕李浩最終也記不清他到底挖過多少坑。應當，這就是李浩所要的，他干了一件令人恐怖的活兒。

互文。李浩如此鐘情于“互文”，不止一次，他直接談到了互文、百科全書，他要的就是將諸多他人和“他文”攪亂雜陳的混搭效果。與古詩文常用的互文修辭法（又叫互辭：參互成文，含而見文）有所不同，李浩所稱互文是來自西方的舶來詞（Intertextuality，互文性），一個由語言學概念轉化而來的文學創作概念。為了防止理解的偏差，我找出了一本泛黃的舊書《互文性研究》（十年前，因見有人將抄襲巧辯為“互文”、“不良引用”，為了長點見識，我特買了這本小書）——并像李浩一樣尋章摘句——巴赫金第一個在文學理論中提出：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。”符號學家朱麗婭·克里斯特娃據此引入了互文性的概念和定義：“互文性一詞指的是一個（或多個）信號系統被移至另一系統中。”羅蘭·巴特說得更絕對：“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭。”后來，安東尼·孔帕尼翁系統研究了最主要的互文手法——引用，并把它當成所有文學寫作的模式：“只要寫作是將分離和間斷的要素轉化為連續一致的整體，寫作就是復寫。復寫，也就是從初始的材料到完成一篇文本，就是將材料整理和組織起來，連接過渡現有的要素。所有的寫作都是拼貼加注解，引用加評論。”——引用至此，好像也給李浩找到了“理論依據”：《父親里的鏡子》正是“復寫”的產物，“拼貼加注解，引用加評論”正是令他驕傲的“寫作技巧”。

說到李浩的“復寫”，其實不止于對他人、他文的復寫，最主要的，是他對自己的復寫。我們知道，在《鏡子里的父親》之前，李浩曾以父親為主角寫過為數眾多的中短篇小說，還把它們集中編成了一本書《父親，鏡子和樹》。這兩本同要嵌有“鏡子”的書，更可作為“互文性”寫作的直接例證。它們更像兩面相互照映的鏡子，此中有彼，彼中有此，彼此的光影相互疊加，又綿連不絕。簡單舉例：《那支長槍》寫的是“我父親”沒完沒了的自殺，在《鏡子里的父親》中，李浩將自殺的情節寫得更周詳——自殺者變成了“我爺爺”。《鄉村詩人札記》一詠三嘆地書寫我父親作為“鄉村詩人”的軼聞瑣事；到了《鏡子里的父親》，這個詩人父親被拆解安插到下部第13章，“詩人”只是他眾多“帽子”中的一頂。《鏡子里的父親》多次說到“蹲在雞舍里的父親”，具體情節卻只字未提，那篇以此為題短篇小說，像是被有意忽略了。然而，李浩并非避諱自我復制，為了學習被莫言、赫塔·米勒發揚光大的“拼貼”技藝，曾把短篇小說《父親的沙漏》一字不落地“鑲嵌”到了《鏡子里的父親》中。以上種種，說明《鏡子里的父親》正與李浩的舊作構成了最為密切的互文關系，通過對舊文本的反復重寫-復寫，造就了脫胎換骨的新文本。

關于李浩的寫，他的野心，先說到這兒。

四

還要借用一個術語：超文本。即便對這個概念不甚了了，通過《鏡子里的父親》，大概也能明白它是怎么一回事兒。李浩以詩人、學究、思想家的架勢，以饒舌、巧言令色的姿態，集創造者、探險家、魔法師、造假者、販賣者、抄襲者等多種職能于一身，以隨筆、札記、詩歌、互文——大雜燴的形式，生產出了一部充滿了括號、引號、數字、火焰、鏡子、毒藥、蜂蜜、謊言、屁和化學反應的“超文本”。還是在那本小書中，熱奈特說：“沒有任何一部文學作品不在某種程度上有其他作品的痕跡，從這個意義上講，所有的作品都是超文本的。只不過作品和作品相比，程度有所不同罷了（或者說有的作品更公開、更直觀、更明顯）。”顯然，所謂超文本，又是某種程度上的“抄文本”。只是李浩無意抹除“抄”的痕跡，甚至有意突出了所用文本的二手性，他有意識地讓尤瑟納爾、赫拉巴爾、巴別爾……以及剪刀、膠水、百度百科充當了他的共同作者。就此而言，李浩豈非小說的原創？再者——仍是在那本舊書中，我還看到，完全用引文寫出的作品并非空白，洛特雷阿蒙即曾以這種方式寫作。這位詩人斷言：“詩應該由大家寫，而不是一個人。”所以，他的《瑪多羅爾吟》和《詩》就吸取了作者讀過的所有的書，通篇皆由引文完成，其中不乏戲擬和抄襲，詩人把這些手法真正發揮到美文的境界。就此而言，《鏡子里的父親》豈非獨創？顯而易見的是，當我們認同“互文性”無所不在的時候，再談原創、獨創已近乎癡人說夢。拉布呂耶爾就曾不無傷感地說過“七千年來，自從有了人，自從人思想，言盡矣，我們來人世太晚。”既然余生也晚，拾點牙慧、燙燙剩飯似乎也不是多丟人的事。不過對于作家來說，就算他無甚野心，無緣偉大，但所謂推陳出新、別出心裁、語出驚人總該是其正當志向。李浩顯然志存高遠，他渴望御風而行，《鏡子里的父親》即是他的飛翔之書。

李浩一再提到米蘭·昆德拉，一再提到昆德位所推崇的小說的智慧、小說的精神——“所有真正的作家都聆聽這一高于個人的智慧，因此偉大的小說總是比它們的作者更聰明一些。”“小說的精神是復雜性。每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復雜。’……小說的精神是延續性。每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”勿庸置疑，《鏡子里的父親》是一部比作者更聰明的小說，它咄咄逼人的文本樣式，它紛繁妖饒的內在承載，以及千頭萬緒的時空勾聯、狡猾險惡的匠心，無疑體現了現代小說所要求的復雜性和延續性。李浩不否認他對小說技藝的偏執，也不掩飾對形而上和彼岸世界的敬畏，和小說相互博弈，用小說觸及人與上帝的關系，是他對小說的最大期許。“李浩的世界幾乎不具空間，他的來處不是家鄉，不是一個地理實體，去處也不隨著人的腳步，他的世界是時間的輪回往復，是依稀仿佛的前世今生。”——李敬澤如是說，誠哉斯言。李浩就是那個在鏡中做夢的人，他以“對一切‘正確’進行挑戰”的勇氣，照見了屬于自己的世界，就像玄妙的柯勒律治之花，這個幻造的世界容納了無盡的向度和可能。

這向度和可能，也是留給讀者的難題。蒙田有曰：“語言一半在于言者，一半在于聽者。”既然說者有意，聽者更需有心。李浩之所以奢望讀者高于他，大概也出于一種聽不到應答的焦慮。互文性文本的魅力和矛盾就在于，它要求和讀者建立一種緊密的依賴關系，激發讀者更多的想象和認知，但同時，它又遮遮掩掩，抗拒讀者的全線攻破。薩莫瓦約即認為：“人們之所以常常不太喜歡互文性，那是因為透過互文性人們看到了一個令人望而生畏的龐然大物，或者是對一種結構亦步亦趨地濫用，所有這些都使文學遠離現實世界。”讓我來看，《鏡子里的父親》就是氣勢洶洶的龐然大物。必須承認，這是一部讓我不得不下大力氣的書，也是一本在我手下飽受摧殘的書——我從來沒有這樣，在一本書上畫了那么多各色線條，折了那么的多角，作了那么多的記號……盡管這樣，盡管已經讀了兩遍，我還是不敢說讀通、讀透了這本書。我的難題仍然是：如何讀？如何才能為這部作品增殖，而不是被它阻拒或落入它的埋設？面對這樣一部明顯具有挑釁性的作品，如果不具備足夠的讀解能力和深層挖掘能力（當然前提是足夠的耐力），恐怕很難成為它的理想讀者。

我承認到目前為止尚未完全看清李浩的鏡子——它需要更安靜更入心的細讀。書中那個失敗的無賴的老邁的陳舊的麻木的敏感的巨大的寫詩的賭錢的教書育人的的的……父親，那個被上帝救活的表演過提線木偶的靠超人剃須刀變成新人的父親，那個只出現過一次外號的無名的父親——他像一座用無數石塊砌成的無頭神像，笨重，威嚴，高高在上，又危情四伏，他是誰？那些拼湊成了歷史又被歷史吞噬的人，他們面目模糊，他們眾聲喧嘩，他們又是誰？我只能說，透過《鏡子里的父親》，我只能辯出鏡子后的李浩，只能感受到他的無從放置的黯然和憂傷。

太陽底下無新事，李浩的新書也還是樂府舊題。盡管他幾乎窮盡了可用的文學手法，融合了無數芒刺交雜的新想法，仍斷不了糾纏不休的陳年老話。他沒有什么怪招狠招，也沒有生編硬造什么氣派什么主義，他只是發明了屬于自己的敘述方法——通過這個方法，他寫下無數的父親，映出的是人子的蒼涼。我認定，在《鏡子里的父親》中，李浩最得意的發明是他自己，這部書最遼闊的主人公是最卑微的自我。

五

李浩談到過博爾赫斯的小說《鏡子與面具》。在這個故事中，戰功顯赫的愛爾蘭國王讓詩人為他撰寫不朽的詩篇。第一首詩，在國王看來寫得很好，堪稱“集愛爾蘭古今詩歌之大成”，不足的是沒引起眾人的共鳴，故賞賜詩人一面銀鏡（大概是李浩的記憶有誤，他說這篇小說沒有出現鏡子）。第二首詩則寫得很怪，“敗筆和精彩之處混雜”，“它給人懸念、驚訝、使人目瞪口呆。”國王認為它勝于上篇，故賜予詩人黃金面具。第三次，詩人帶來的詩篇只有一行，“詩人和國王都沒有大聲念出那行詩的勇氣，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈禱或者詛咒。”這一次，國王賞給詩人一把匕首。最后，詩人自殺，國王成了四處流浪的乞丐。博爾赫斯的鏡子、黃金面具和匕首大概象征了詩的三個途徑，最難的詩篇是超越了表面的矯飾，脫離了強作的玄虛，以敢下地獄的決絕道破天機，它直指人心，一針見血。

《鏡子里的父親》也是李浩寫給“不朽”的詩篇，假如我是那個愛詩的國王，應該給他哪種賞賜？或者，把問題留給李浩——假如讓你選擇，你要鏡子還是面具？假如你知道，最終的獎賞是一把匕首，你還敢不敢寫出那僅有一行的詩？

在小說的***頁，李浩對讀者有此一問：若把二戰之后用各種語言寫成的所有虛構作品分為十等，這部作品位列幾等？似乎，這也是一個假問題——我們畫出的選項作者有可能永遠看不到。這里，我不準備像國王那樣，用匕首來評判李浩的作品。也不用數字為他打分。只能說，他寫出了很難的小說，他寫出了很難讓我一口氣讀完、幾句話說清的小說。我的這篇文章，就證實了自己的辭窮：行文至此，仍未抵達小說的心臟部位，想要談及它的更多，只能寄望于再讀，再寫。

趙月斌 《百家評論》雜志社

注釋：

①李浩：《父親，父親們》，《父親，鏡子和樹》，花山文藝出版社，2014年11月，324頁。

②李浩（布谷）：《封在果殼里的國》，《青年文學》2012年第11期。出處待查實？

③李浩：《我的寫作：紙上的生活》，http://blog﹒sina﹒com﹒cn/s/blog_48d841c4010002n4﹒html

④《父親，鏡子和樹》，326頁。

⑤⑥⑦⑧⑨博爾赫斯：《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議等譯，海南國際新聞出版中心，1996年11月，71頁，72頁，77頁，79頁，71頁。

⑩?納博科夫：《文學講稿》，轉引自：李浩、姜文平對話《“作家應當是未知和隱密的勘探者”》，見《父親，鏡子和樹》，302頁，289頁。

????????轉引自蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵偉譯，天津人民出版社，2003年1月，4頁，5頁，12頁，24頁，36頁，70頁，58頁，134頁。

??米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004年8月，198頁，24頁。

?李敬澤：《那年易水河邊人——〈“河北四俠”集結號〉叢書序》，李浩：《父親，鏡子和樹》序言第5頁。