劉震云小說荒誕意識的生成和意義

賀仲明

劉震云小說荒誕意識的生成和意義

賀仲明

一

劉震云的小說創作較多現實題材，藝術上也多采用寫實手法，因此，在1990年代初，他曾被評論家們納入到“新寫實小說”陣營中，以“新寫實作家”而聞名。然而，如果我們細致體察，而且不拘泥于西方化的概念內涵，那么，荒誕確實可以看作是劉震云小說一個引人注目的特點。

在劉震云小說中，荒誕主要表現在這樣兩個方面：其一是故事情節。劉震云的小說雖然大多采用寫實手法，但許多故事情節、包括一些細節的安排都頗具戲劇色彩，它們不完全是生活的寫實，而是帶有戲謔和調侃的氣息，游走在真實與虛幻的邊緣。最典型的表現是以“故鄉系列”為代表的長篇歷史小說，這些作品將漫長的中國歷史濃縮成權力爭奪的黑暗史、喜劇史，大人物的欲望史和小人物的受難史。在歷史記載中很莊嚴很神圣的人物、事件，在劉震云筆下，一概成為了調侃和嘲弄的對象。人物的思想和行動目的絲毫沒有崇高意味，而是非常的鄙俗和簡單，人物之間的關系也完全被欲望和惡俗趣味所充斥。這樣的歷史，顯然不是對歷史的寫實，而是蘊含著人為的虛構和嘲弄因素，戲謔和荒誕是其本質。歷史小說之外，劉震云的許多現實題材小說也存在著類似特征。比如其早期作品《新兵連》，“老肥”、“元首”等幾個新兵為了爭奪個人利益，演出了許多滑稽可笑的故事。不能說這些故事完全屬于虛構，但如此集中而戲劇化的表現，確實看得出作者的著意安排，許多情節也充斥著荒誕意味。同樣，其近期創作《我不是潘金蓮》，作品的筆法雖然很寫實，但許多故事構架（特別是李翠蓮闖人民大會堂的中心情節）都頗具戲劇色彩，呈現夸張和荒誕的特征。

二是精神內涵。劉震云小說的荒誕不僅限于故事，而是更普遍地表現為精神內涵，具體說就是通過人物感受來表達對生活的荒誕化認識。一般而言，荒誕故事背后肯定會包含精神的荒誕，“故鄉系列”作品表現對正統歷史的嘲弄，也充滿著歷史的虛無感，《新兵連》人物的荒誕滑稽背后，也充滿著對現實的無奈與沉痛。不過在劉震云筆下，那些看起來很正常的故事背后也往往隱藏著荒誕的精神實質。劉震云的大部分現實題材作品，如《塔鋪》《一地雞毛》《單位》等作品，故事都很普通、日常，作品中的人物都生活在非常普通的環境中，他們如大多數人一樣在努力生活，追求著更高的目標和意義，但是，生活的發展卻并不與這些努力成正比，而是構成了充分的反諷式對應關系，生活也因此喪失了正常的合理性邏輯和意義內涵。在這些作品中，幾乎無一例外，處在生活洪流中的人物，再主動，再努力，都無法把握生活的方向，生活充滿著體制權力的壓迫，被偶然性和無規則性所裹挾，在這種生活面前，個人不可捉摸，更難以把握，他們的生命尊嚴和自主意識被完全剝奪，顯得無比的渺小、卑微和無奈。在這種無可阻擋、無法遏制的生活中間，在生活的非正常軌跡和偶然性背后，存在著對人的壓制和奴役，也是對生命意義感的消解，其實質就是荒誕。

在文學史上，對荒誕有多樣化的認識，表現方式更是豐富多樣。就對荒誕的意圖指向而言，大體存在兩種形式：一種指向他者，也就是以俯視和嘲諷的姿態指出他人生活與行為的荒誕性，其內涵比較輕松，近于幽默與諷刺。如西方長篇小說鼻祖塞萬提斯的《堂吉訶德》，中國當代作家王蒙的許多作品，都是如此；另一種的否定對象不只是指向他人，而是同時包含著自身，它在情感上更為沉重，精神上更近于反諷。比如加繆的《局外人》、美國的“黑色幽默”作品都是如此。劉震云小說中的荒誕指向基本上屬于后一種。換言之，劉震云小說的荒誕不是一種簡單的文學方法，也不是外在的社會批判，而是一種深層的內在精神，它蘊含著劉震云對生活的獨特理解，體現著他對生命的觀照立場和態度。

其一是對生活整體上的否定和批判。劉震云曾經將他的小說與現實生活對比，以顯示他對現實的態度：“有人說我的小說特別幽默。我不幽默的，我只是把真實寫出來，就幽默了。”在近期談到《我不是潘金蓮》時也再次表示：“真正幽默的不是我，是生活本身，我不生產幽默，我只是生活的搬運工。作為一名寫作者，我只是還原生活本身，所以如果要說我的作品幽默，那就是我們的生活幽默，就好似作品中的李雪蓮，真真實實的故事，卻看起來很荒誕，她是在以嚴肅對待荒誕，所以說我們生活在一個喜劇時代。”也就是說，劉震云之展示生活的荒誕，意圖是在于對生活荒誕的揭示和批判，在其背后蘊含的是對生活強烈的否定態度。事實上，結合他的歷史題材作品，可以說，劉震云的作品是在全方位地展示生活的荒誕，表達對生活整體上的批判和否定。他對歷史上那些“大人物”的荒淫無恥是批判，對現實官場人物無休止的爭權逐利是批判，對歷史上“小人物”永遠沒有希望的苦難生涯敘述、對那些窒息人精神和自主性的“單位”也未嘗不是否定和批判。在劉震云的所有這些以荒誕為基調的敘述中，我們可以深切地體會到作者對生活，從歷史到現實，從政治到文化，從權力者到被統治者，幾乎無所不及的整體否定態度。

其二是對生存的虛無化認識。虛無就是意義感的喪失。在劉震云作品（特別是較早期作品）中，與荒誕彌漫相伴隨的，是讓人看不到希望，是無奈和絕望感。在“故鄉系列”和《溫故一九四二》等歷史敘述中，權力爭斗籠罩著整個歷史，在任何時代，都是強權對弱者的壓榨和侵凌，是強者欲望的無節制的宣泄，是弱者永遠沒有希望的痛苦和血淚。同樣，在《單位》《一地雞毛》等作品中，“小林們”永遠只能無奈地隨著生活沉淪，只能眼睜睜看著自己的希望、自己的理想被現實玷污和侵蝕，自己卻無能為力。也就是說，從實質上看，劉震云的絕大多數作品都蘊含比較強烈的悲劇性，或者說，劉震云某些作品的表面可能顯得幽默輕松，但內涵卻始終是壓抑、沉重的，無奈和虛無浸透于作品的每一個角落。從這個角度說，荒誕既是以反諷方式排解痛苦的方式，同時本身又是痛苦的化身。

從精神層面說，一個人不可能長期生活在沉重和虛無之中，作家創作也是這樣，他需要適度地從沉重中解脫出來，通過其他方式予以緩解和調劑。也許正是因為如此，劉震云小說創作中荒誕的表現并不是持續不變的，而是呈現波浪形的狀態：《塔鋪》之前，劉震云的作品是最沉重和壓抑的，《新兵連》之后，特別是“故鄉系列”作品中，反諷意識最強，荒誕色彩也最濃烈。之后，《我叫劉躍進》《手機》等作品又相對逸出荒誕、跡近幽默。近期的《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》又回復到荒誕，不過內涵略有變化，虛無色彩弱化，可以見到一些希望的亮色。可以說，劉震云的創作也許不是始終在表現荒誕，但卻一直在荒誕的四周逡巡——我們可以這樣理解，荒誕是劉震云創作的本質核心，那些荒誕意識不明顯的作品只是在積蓄力量，是潛在的荒誕，是荒誕的另一種積累。

二

劉震云小說荒誕意識的表現融匯在中國社會的歷史和現實生活中，其精神資源也密切關聯著中國社會的本土生活，關聯著劉震云與這種生活的情感和文化聯系，以及對之進行的深入思考和超越。

具體說，對中國農民的深切情感，是劉震云荒誕意識最重要的精神資源。或者說，對中國農民的熟悉、關懷，特別是血濃于水的深厚感情，是劉震云小說荒誕意識產生的最重要原因，也是他荒誕感的生發點。無論從歷史還是從現實看，農民都是中國社會的最底層。他們感受著歷史、現實中各種權力的巨大壓力，承擔著最艱難和最坎坷的遭遇和命運。在今天，農民的遭遇還延伸到他們中的許多人在進入城市后的處境，或者說，“前農民”的身份也會對這些人的生存構成某些制約和傷害。由于文化和教育等方面的原因，在歷史和現實的各種話語中，農民們基本上處于失語狀態，沒有在文學（除了處于自然生存狀態下的民間文學）中表達自己的聲音。五四后的新文學對此有所突破，它第一次將底層農民的現實生活進入文學舞臺，塑造了真正的農民形象，還出現了像趙樹理這樣站在農民的立場為農民說話、仗義執言的作家。在這個方面說，劉震云是這其中的重要繼承者，也是一個拓展者。

劉震云無疑是對農民階層關注的一員，他小說所表現的人物生活絕大多數是中國農民，即使有些作品人物不是農民，也基本上都是來自農村，與農村有密切的現實和情感關系，屬于“前農民”。可以說，農民是劉震云始終的關注所在。劉震云有一段話清晰地表達了他對農民的關注之情，也解釋了為什么從創作一開始到現在他始終都圍繞著鄉村（包括來自鄉村人物）寫作，幾乎沒有離開過這一領域：“目前鄉村發生了這么多的變化，沒有人反映，許多中國作家還停留在對鄉村的童年記憶里。不過，就算別人不寫，我寫，我會把這一塊補起來的”，“不是生活表面對你的啟發，而是生活內部的漩渦里面，深藏的生活邏輯，給你帶來的思考。”

值得特別指出的是，劉震云對農民（或者來自鄉村的“前農民”）的關注，不是對前人簡單的繼承，而是有明顯的深入和拓展。這主要表現在他不只是將關注的目光放在現實物質層面，而是深入到心靈和情感上。在幾乎貫穿劉震云創作歷史的所有作品中，他始終將筆觸放在與鄉村有密切聯系的、身處社會底層的多類型小人物身上，深入到這些農民和“前農民”們的精神世界，既書寫他們生活的各種辛酸、苦痛，展示他們的生存之艱和理解之難，同時也揭示他們在生活壓力下的心靈創痛和無奈，甚至也包括精神的扭曲和變形。作者的態度融批判和同情于一爐，藝術表現集寫實與荒誕于一體。在新文學發展歷史看，不乏趙樹理這樣側重展現農民現實苦痛的作品，但像劉震云這樣執著而深入地關注農民（“前農民”）精神世界，特別是反映他們內心苦痛和渴求的（其中最值得提出的是《一句頂一萬句》，這也是劉震云類似作品中最有深度的一部），確實幾乎沒有過，也正因此，劉震云的創作具有了對中國鄉村、特別是農民世界表現的某種突破性意義。而從另一個方面說，劉震云小說之能夠做到如此，正體現了他與鄉村情感之深厚，他文學創作與鄉村情感關系之密切。

劉震云小說荒誕意識的另一精神資源，是農民文化的影響。情感與文化有密切關系，但又不盡相同。劉震云小說蘊含有鄉村感情，又具有農民文化的較大影響，體現著農民文化的某些色彩。從思想層面看，劉震云小說對歷史和生活的荒誕化認識，就多少與農民文化有關。在漫長的歷史中，農民一直都處于底層和邊緣者位置，他們既承受著社會的巨大壓迫和苦難，又體會著生存的艱難與意義的迷失。在這種情況下，農民最可能產生的是兩種心態：一是惰性，就是消極、被動的拒絕心態。這一點，魯迅的《阿Q正傳》等作品作了比較深入的揭示和反映，也就是我們所習稱的“精神勝利法”；二是荒誕感，就是將生活戲劇化、反諷化。比如中國鄉村的民間歌謠和戲劇，以及某些說書作品，都是將帝王、官場生活荒誕化，以調侃和冷嘲的姿態表達出農民的否定立場。劉震云的作品集中表現了后一點。無論是“故鄉系列”還是“官場系列”，以及《我不是潘金蓮》等作品，一律對各種大人物和官場人物予以荒誕化的認識和書寫，在戲謔和嘲諷的背后蘊含著對權力樸素單純的否定態度，其中有受壓迫者的無奈和酸楚，又有邊緣者的旁觀和嘲弄。

從藝術層面看，劉震云小說也可見到農民文化的影響。其一是語言。劉震云小說（特別是他創作成熟后的小說）語言以纏繞糾結見長，同時帶有很濃郁的生活色彩。從表達上看，這些語言顯得有些啰嗦，但它的句式不是歐化的長句，而是由無數相關聯的生活化短句構成，也就是日常的生活語言，就像兩個農民在有一句沒一句的閑談、嘮嗑，雖然啰嗦，卻非常生活化，理解起來完全沒有障礙。比如《一句頂一萬句》的開頭：“楊百順他爹是個賣豆腐的。別人叫他賣豆腐的老楊。老楊除了賣豆腐，入夏還賣涼粉。賣豆腐的老楊，和馬家莊的趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負老楊。”六十來個字，就包含有五個句子，生活化氣息很濃。而且，劉震云小說的語言非常口語化，用詞淺顯直白，都是日常大白話，全無生僻辭藻，語法也相當簡單，充斥許多河南地方色彩的口語特征。這些語言，既來源于中國農民（具體主要是河南農民）的生活，也可以看到在中國鄉村很流行的說書體文學的某些特征：其二是故事講述方式。劉震云小說非常注重故事性，絕大部分小說都是通過人物故事來貫串起來，通過故事來推動情節。最典型如《一句頂一萬句》，小說的敘述完全隨故事流轉，故事是作品的中心，人物卻成為了故事的附屬物。這種敘述方式很容易讓我們想到中國古代文學中的《水滸傳》《儒林外史》和《老殘游記》，也容易聯想到趙樹理的《李有才板話》和《小二黑結婚》等作品。確實，劉震云小說的這種結構方式是對中國傳統文化（農民文化）的繼承，從中可以尋覓到中國古典文學、特別是傳統話本小說的很深淵源。

劉震云荒誕意識的第三個精神資源，是對更廣泛的人類生存狀態的關懷。劉震云小說以農民立場為核心，但他并不是局限于農民視野，而是對之進行了升華和超越，上升到人類關懷的高度。表現在創作上，一是劉震云并不是對農民的簡單維護，而是有非常峻切的批判。也可以說，他的荒誕意識既源于農民的地位、遭遇，也源于他看到了農民的缺陷，因此才會那么沉重和失望，并呈現強烈的虛無感。在劉震云的許多小說，特別是“故鄉系列”歷史小說中，權力是一個重要的切入口。在這里，他既批判了權力體制和統治者對于農民的奴役和掠奪，又揭示了農民們在權力下的匍匐、顢頇和扭曲狀態。或者說，農民既是權力的犧牲者，也是始終的未覺醒者，甚至盲目的追求者。對于農民，劉震云的立場是既愛且痛——這一點與魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”有一定相似，它們都是立足于現實關切、以峻切的姿態來塑造和表現農民，雖然它們之間也有很顯著的差異。二是劉震云能夠從對農民自身的批判上升到對人性的認識和批判，由對農民生存困境和命運的關注拓展到更廣泛的人的命運和困境的關注。也許因為劉震云如同他作品中的人物小林一樣，在鄉村和城市中都深刻體會到黑暗和不公，因此，他能夠在保持清醒冷峻的批判性同時，又能從虛無和絕望中逐漸走出來，從農民個體和群體向更深遠的人類關懷進發，探尋更廣泛更悠遠的人性世界。這一點，在他《一句頂一萬句》中表現得最為充分。作品寫的雖然是農民，關切的是農民靈魂世界，但所蘊含的精神實質已經超越了人物和故事本身，實現的是對更廣泛和更抽象人性世界的關懷。這一點，極大地提升了劉震云創作的境界，也體現了他在創作資源上的深層超越。

三

在當代小說創作中，乃至在中國新文學的創作歷史上，劉震云小說對荒誕意識的表現都具有突出的積極意義。

首先，劉震云的小說通過荒誕意識深度揭示了中國的現實，并在一定程度上連接了中國文化（文學）的傳統。不能說劉震云小說的荒誕意識沒有西方文學影響的因素（其反諷敘述基調中就可以看到西方文學的某些特質），但卻更多中國傳統和本土意識。從內涵上說，他作品中的荒誕與西方概念的荒誕有著根本性的區別。諸如西方“荒誕派戲劇”和“黑色幽默小說”等表現荒誕的文學，都是從個體感受出發，關注的是更宏闊的、抽象的、關聯人生存本質意義的荒誕，或者說是本體色彩的荒誕，但是劉震云不一樣，他表現的是生活意義上的荒誕，其基礎是生存的艱難、現實的困惑（比較而言，《一句頂一萬句》具有某些形而上的意味，但也沒有脫離現實關注的基礎）。可以說，劉震云小說荒誕的本質是寫實的，是現實的，它以荒誕的方式深刻展示了中國農民的生存困境，這種荒誕是來自于本土生活，來自于中國土地上的農民和其他底層大眾，是對于現實本土生活處境的真實折射。

其次，劉震云荒誕意識背后的立場值得充分肯定。正如前所述，劉震云小說荒誕意識背后隱含的是強烈的生活批判立場，充滿對弱者的同情和對強權的否定。他的作品雖然采用荒誕化手法，但不是態度的騎墻主義，只是方式巧妙，敘述者的價值立場非常鮮明。比如“故鄉系列”和《溫故一九四二》對歷史的荒誕化書寫，特別是《溫故一九四二》對民族國家意識的虛無態度，充分站在底層農民立場上來審視和評判歷史。對此，也許很多人不會認同，但我們可以充分感受到這種態度背后所蘊含的強烈感情，對權力者的強烈不滿，對弱者處境的理解和同情。比較那種完全政治化或者無原則的書寫立場，這種歷史觀是有存在的價值的。同樣，《一地雞毛》、《單位》等作品對小人物的同情式書寫也曾經受到一些評論家的批評，認為它們缺乏對“小林們”的批判，是“零度情感”書寫，喪失了知識分子的價值立場，然而實際上，正如劉震云一直否認自己是“新寫實”的一員一樣，這些作品并非沒有批判現實和人文關切的立場，只是表現方式比較曲折和隱晦而已。特別是劉震云新近問世的《我不是潘金蓮》。作品直接面對現實中尖銳的官民關系問題，對各個階層官員的不作為行為和官民之間的對立狀況作了相當充分的展示，與當前流行的許多粉飾現實作品，其勇氣和立場都很值得贊賞。

還值得指出的是，正如劉震云對自己筆下人物的評價：“我對他們有認同感，充滿了理解。在創作作品時同他們站在同一個臺階上，用同樣的心理進行創作。這同站在知識分子立場上是不同的，創作視角不一樣”，劉震云對生活的荒誕化表現，不是高居于人物與生活之上的俯視，而是與人物站立在同一高度，與人物同喜同悲，體現了對人物的充分尊重和關懷。《一地雞毛》《單位》、“官場系列”在問世之后之所以受到廣泛歡迎，正是因為作者的這種敘述立場，是其中蘊含的強烈理解和同情在精神上感動著讀者。有西方學者曾經這樣評論美國的荒誕派小說：“所有這些主人公在開始他們的探索時，已經認識到了這個世界的無意義，認識到了虛假和理性的無法實現；然而，他們的探索最終都是以肯定的姿態而結束的，這種姿態顯然是出于他們認識到了愛的意義。”如果說劉震云的早期創作在這方面略有不足的話，那么，他近年來作品這一特點體現越來越明確。

第三，劉震云在荒誕藝術的應用，特別是將這一藝術與本土生活融匯的方面，體現了獨特的深度和藝術感染力。荒誕是對生活的戲諷、夸張，是以比生活更虛化的方式來表現生活。比較純粹的寫實方式，這種藝術顯然更富變化，具有更豐富的魅力特點。就像卡夫卡的《審判》和《城堡》等作品，以變形和夸張的方式表現現代工業社會下人的生存處境，體現了特別的典型和真實，也賦予了其藝術獨特的沉重和反諷意義。在這一點上，劉震云的小說既顯示卡夫卡的某些藝術特點，又兼備了優秀批判現實主義作家契訶夫的某些個性，在他的作品中，依稀可見與契訶夫相類似的含淚的笑，也可以感受到卡夫卡的無奈和沉重。這當中，《單位》《一地雞毛》等作品最為典型，它們對小人物生存困窘的展現，以及對他們心靈掙扎和無奈墮落的敘述，融寫實與反諷與一爐，輕微而深邃的荒誕感與生活本身的沉重自然地凝為一體，既沉重而又深刻，藝術表現成熟而厚重。并且，劉震云的小說大都能夠將荒誕書寫融于具體的日常生活之中，將生活的鮮活真切與荒誕化的理念自然結合起來，生活氣息濃郁。特別是其小說語言，既幽默生動，嬉笑怒罵皆成文章，結構獨特，句式繁復，雖然也許會少許影響到小說的可讀性（也許部分讀者會覺得其太繞），但卻自有其藝術特色，并蘊藏獨特文化底蘊。

而且，劉震云小說藝術對荒誕意識的表現不是單一和孤立的，而是與多種藝術方法相結合，呈現多元而巧妙的特征。比如，《單位》《一地雞毛》等作品是與傳統的寫實藝術相結合，荒誕、批判蘊藏在冷靜生活敘述中；“故鄉系列”是與夸張、幻想相結合，充滿著大膽的想象和虛構；《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》等則更多幽默、戲謔的特點；《一句頂一萬句》則呈現內斂式的幽默，深沉而讓人深思……這些多樣化的藝術表現，與生活的豐富相統一，也使其藝術風格豐富而不單調，增添了藝術魅力。

當然，這種多風格的藝術表現，存在著分寸感的把握問題，或者說，如何恰當處理對荒誕的藝術表現，密切關聯著對荒誕本質的理解，以及荒誕的精神指向。如果處理不恰當，可能會影響到作品的價值和意義。正如前所述，劉震云小說的荒誕經常伴隨著沉重和壓抑，如果把握不當，就很容易流露出兩種趨向：一是油滑。在沉重的壓力下，以油滑、自嘲的方式進行心靈的解脫；二是虛無。漫游于虛無世界中，以另一種絕望來對抗絕望。劉震云的大部分創作都能夠將荒誕的分寸把握得很好，將它自然地融入生活之中，但也有部分作品不同程度存在油滑和虛無趨向的痕跡。比如《手機》《我叫劉躍進》等作品的部分敘述就略顯輕浮，呈現有油滑的跡象。而其早期作品和“故鄉系列”等則因為犀利的批判和彌漫的絕望而存在著虛無和絕望的趨向，過于夸張的藝術表現也對作品的審美效果有所損傷。

令人可喜的是，劉震云近年來創作表現出努力克服這些缺陷的傾向。在他近期創作的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等作品中，都很好地擺脫了輕浮的缺陷。更重要的是，它們都不同程度地展現了愛和溫情的內容，荒誕的虛無正在被現實中的愛和正義所消解。雖然不能簡單地認為虛無就是文學的大敵，但毫無疑問，文學的最終指向應該是理想和希望，而不是絕望和虛無。人生充滿荒誕，但是，正如有西方學者所說：“人的高貴在于他面對整個沒有意義的現實的能力：從容地承認它，無所畏懼，毫無幻想——對它一笑置之。”真正優秀的藝術家不是被荒誕所擊倒，而是能夠對之進行超越。換句話說，面對生活的荒誕，一個偉大作家應該具有深廣、博大的胸懷和愛，這能夠幫助他超越荒誕，實現思想和藝術的提升。比如卡夫卡的作品雖然執著地表現世界的荒誕，但他的作品中始終留有“窗口”和“光亮”，并不給人絕望，而是給人信心。所以，劉震云近期創作的趨向是他創作境界提升的結果，我也期待著他更進一步，實現更高的自我超越。

賀仲明 山東大學文學與新聞傳播學院

注釋：

①參見賀仲明《獨特的農民文化歷史觀——論劉震云的新歷史小說》，《當代文壇》1996年第4期。

②參見汪樹東《民間精神與荒誕的權力運作機制——論劉震云〈我不是潘金蓮〉的敘事倫理》，《海南師范大學學報》2013年第8期。

③《劉震云：我只是把真實寫出來，就很幽默了》，《中國新聞周刊》2012年8月20日。

④《劉震云：我不生產幽默，我只是生活的搬運工》，“新華網”2012年9月7日。

⑤賀仲明《放逐與逃亡——論劉震云創作的意義及其精神局限》，《中州學刊》1997年第3期。

⑥尹平平《劉震云：別人不寫當代鄉村，我寫》，《新華每日電訊》2012年8月17日，第13版。

⑦周罡《在虛擬與真實間沉思——劉震云訪談錄》，《小說評論》2002年第3期。

⑧引自阿諾德·P·欣契利夫著《荒誕派》，第170頁，北岳文藝出版社1989年版。

⑨引自（美）查爾士·B ·哈里斯著《文學傳統的背叛者——美國當代荒誕派小說家》，仵從巨、高原譯，第21頁，陜西人民出版社1987年版。