長篇小說寫作與精神譜系

李伯勇

一

不管有沒有意識到“走向世界”或“我即世界”，在全球化情境中，小說寫作尤其長篇小說寫作，是有其精神譜系即精神傳統的寫作，就是說，我們是在一定的精神譜系進行接力式寫作的，這又等于說，此精神傳統已然在長篇小說長河中存在，它先于我們寫作而存在，正所謂“我們屬于傳統，而不是傳統屬于我們”。

只要我們寫作（閱讀），我們便置身于這條長河，問題是我們作者如何體認它，并有機地融入自己的寫作中，作出自己的個性表達，也有機地融入這條長河，從而在拓展長篇小說長河中延續此精神譜系。這種個性表達，不僅指語言、技巧和風格，更是指作品中人物和作品主題所負載的當代性的時代內涵，因為作品中人物不一定生活在當代，而作家在當代寫作，就一定會通過人物賦予作品以當代的思想和情感，作品所體現的思想高度和情感深度，往往是作家基于當代認識的一種折射。

當然也有著這樣一種情形：作品實際達到的思想高度高于作家寫作時的認知水平。真正的文學經典就有這樣的特征；這是文學長河屢見不鮮的現象。這里固然有著后來時代的讀者（研究者）根據其所處時代的思想敏感點和認識水平所激發，發現了作品超越時代的思想內涵，但作品本身的開放性——基于思想的深刻性激活性延展性而導致作品內容的敞開性是第一位的，是基礎。那種“盲人騎瞎馬”——一不小心就成了經典的文學奇跡是不可能發生的，跟那種靠非文學力量把某部作品奉為經典的奇跡一樣，都是靠不住的。這只能說明，作家真正潛入又能超拔他所處的時代，他情感和思想的觸覺被充分攪動——冥冥中承接了不是顯學的古遠文化傳統，對時代涌現鮮活的感覺和感悟，通過人物和場景昭示著既是當代也是未來生活的一種精神樣式，有些他是自覺地寫入作品，有些則是無意識地寫入的，作家的“無意識”恰恰成了后來人的“有意識”（跟人類社會的發展相一致），作品拂除了歲月的塵封而依然新鮮，也就接通了長篇小說的精神之河，作品本身也成為這條精神之河的有機組成。

當代性是接通長篇小說精神之河必需路徑，是其精神譜系的礎石。

二

可以說，長篇小說里流淌并展現著民族的、人類的精神的長河，而作家是此“精神”承接者拓展者。作家的生活位置和由此位置產生的社會與情感認知是其關鍵。

生活位置就是生活在何處，居于社會的何種層次，以及具體的生活情境與狀態，位置決定情感，位置的變化必定導致情感——閱世的變化，位置也就決定情感的深度和力度及方向。

在前現代和前互聯網時代，生活位置對于一個作家至關重要，比如《紅樓夢》作者曹雪芹，《阿Q 正傳》作者魯迅，《安娜·卡列尼娜》作者托爾斯泰，《罪與罰》作者陀思妥耶夫斯基，《百年孤獨》作者馬爾克斯，《印度三部曲》作者奈保爾，《大地》作者賽珍珠，如此等等，這里又可分為幾種不同的類型，一是生活情境，家庭和個人生活由盛而衰、由富貴自許而貧困潦倒，冰炭兩重天，二是經歷多種多元的文化洗禮（沖擊）而再遭遇某種生活，但有一個共同點，就是憑藉抵達某種極致狀態的生活和精神之境，而抵達了時代的深處——時代的精神核心即高度。所表現的形象和作品的書寫就有多重文化的交集，作品的內涵便繁復起來，既向著時代也向著未來敞開。

這里對賽珍珠和她的《大地》被再認識已成事實，不妨多說幾句。

賽珍珠是個美國人，20世紀初期在中國生活多年，美國當然是她的精神背景，她“根據她在（中國）田間地頭的所見所聞，塑造了《大地》中的王龍、阿蘭等男女形象，證明中國人同樣有欲望、有追求、有豐富的內心世界，在他們那一張張受盡煎熬的面孔里，蘊藏著令人肅然起敬的生命力量。……結果，不是由我們中國作家來表現了中國人的正常生活追求，反而由一個外國作家發現了中國人的正常欲望及其合理性。……在西方世界普遍歧視中國的時代里，賽珍珠的貢獻在于能夠從傳統農民的身上發現中國精神……”應該指出，對《大地》作出這樣評價是近幾年的事，在《大地》問世后特別是20世紀后半期，革命意識形態即左翼思潮主導下，都是對賽珍珠和《大地》進行“帝國主義文化侵略”、“丑化中國農民”、“攻擊中國革命”一類嚴辭批判，政權易手后，在社會生活層面，中國大陸還進行轟轟烈烈為時30年的農民集體化——人民公社運動，更是以階級話語相統攝，改革開放——直到近年，才在“民族本體”“中國精神”層面，加以重新認識，也就是階級話語獨尊的語境不復存在了。

這意味著，《大地》所昭示的反映中國精神的長篇小說及精神指向在數十年里被否棄、被消失，今天得到重新確認，反證了此前與之對立的張揚的革命意識形態（包括階級話語）的長篇寫作，并不符合或缺少和缺失“民族本體”和“中國精神”，還反證了出自外國作家之手的以描寫中國人情感命運為依歸的作品能夠進入中國民族和中國精神的文學書寫的精神譜系。

還應該認識到，《大地》這樣的作品與“中國格調”的作品是相通的，同樣構成了全球化之下中國長篇小說的一個源流。

所以，作家“生活位置”既是具體的，又是寬展的，還包括其國度和時代的精神背景，我們也就能夠解釋，有大量的作品能夠證明，即使有冰炭兩重天感受世態炎涼的生活閱歷，所寫出的作品也不一定能成為長篇小說精神長河的有機組成。

三

還有一種情形，就是像美國南方作家福克納，這個“鄉下人”一輩子著筆于約克納帕塔法縣——那塊郵票般大小的地方。“他筆下常常出現南方種植園主家庭飄零子弟的形象，而他們的苦悶、他們的那種沒落感和負罪感，與作者以及作者的人物所處的歷史環境中一般敏感的知識分子的苦悶，是息息相通的。”

不能忽視，作為精神大背景，開放的美國生活使福克納的文學堅守能夠持之以恒，其文學之果既是他個人的，也是美國的，當然也是全人類的。這樣的精神背景有兩層含義，一是開放的美國生活在物質上能讓福克納持守個人化的生活方式，以他文學書寫為主軸的生活方式也只是約克納帕塔法縣諸多生活方式的一種，無須張揚；二是開放的美國生活在精神上使福克納在思想上不斷保持活力，他所書寫的人和事更加深入和獨特，具有美國民族的精神癥候，也更具有人類生活人類價值的普泛意義。

一定程度上，21世紀的中國作家跟當年福克納的生活和精神處境相近，深挖并表現我們身邊生活是可能的。

四

對于作家，生活位置還有外在和內在之分。同樣是經歷血與火、生與死的煉獄，大多數人只是有此經歷而已，往事不可追，他們只是一聲嘆息，或者藉此可以獲得可觀利益（物質的和名譽的）的回報（比如平反和“加冕”），他們就會按給利者的要求，刻意美化或丑化那段生活——包括刻意遺忘，表白自己的忠忱或叫脫胎換骨重生，這都是外在的生活，或停留于外在生活，或閹割和扭曲自己的內心生活以符合外在生活性質的理念，作者的形體出現在那種生活中（盡管發出疼痛的呼喊），而其心靈已趨于麻木甚至枯死，作者外在于這樣的生活，成了對這種生活“不敢相認”的看客。

這種看客性質的生活還包括某些下鄉或駐鄉的工作者，作為作家，他們的“內在生活”只是把現實中帶有體溫的人和事如何與上頭政策揉合，并作出符合政策和政治理念的藝術表達。當然給利者根據相關資源的掌控程度，在或小或大的范圍給予褒揚，自然會產生“外在性”的評論家，在這樣評論家的參與下，甚至把這種“外在”的作品尊為引領人心和民族的經典，但并不能改變其人其作“外在”的質地。在這個意義上，《鋼鐵是怎樣煉成的》《創業史》《艷陽天》這一類作品只能是一時經典而不是持恒經典。

因此，內在的生活就是身心在場精神在場的生活，有靈魂的生活，作家的靈魂與人物的靈魂相匯通，在此基礎上方能成就一個作家及其作品。賽珍珠的例子和福克納例子又可見證，即使在異域和鄉下——在別的一隅之地，人都可以擁有內在生活，非如此就寫不出有靈魂的人物、有深度的作品。

五

從一個作家及其作品的創作品質的高下，又能見識其內在生活的深度和廣度，所以，同是現實主義——訴諸靈魂的作品，也有著諸多差異。只有那些或主觀或客觀吸納和融會長篇小說精神傳統，并在思想、結構、形式和細節上渾然體現于作品的作家，其內在生活才有可能匯入長篇小說的大河而保存和閃亮，對于長篇小說寫作，這種內在生活才是有價值的，對人類精神才具有促進作用。某種程度，這種內在生活也就形成并融入人類文明精神。

但是，內在生活不是自然而然地擁有，它需要作家由淺入深地感覺某種精神氛圍，他也需要這種精神氛圍涵養自己的內心。這種精神氛圍很可能受到主流意識形態的排斥或制約，比如肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，帕爾捷斯納克的《日瓦戈醫生》。他們又是怎樣堅持“內在生活”的？換句話說，他們是怎樣營造“內在生活”的精神氛圍即精神支柱的？很重要的一點，對這些俄國作家來說，就是自覺地從俄羅斯文學傳統中汲取營養和熱力，成為自己的精神定力。這種定力的形成過程就是作家對自己刻薄的過程——他有可能失去生活的一切（名譽更不要說了）。應該說，正因為俄羅斯文學傳統的強大，才使斯大林極權時代的俄羅斯（蘇聯）仍有著書寫富有俄羅斯精神的長篇小說的空間，這樣的作家不時出現，俄羅斯長篇小說的精神譜系也就延續下來。在一個有著深厚的文化傳統——長篇小說精神傳統的國家，其“傳統”像空氣和雨水滋潤著社會，作家更是受益，好像中醫世家的子弟較容易師承中醫，他們對現實中人的命運和社會現象，更有文學的感覺——在心靈產生碰撞，而且一旦進入寫作，其起點更能與文學先賢——精神傳統對接。同時，一般的讀者因受文學傳統的熏陶，文學審美的平均水平較高，他們也較能品鑒和接受那些甚至傳統而又創新的作品，這是潛在的受眾。不管作家是否具有鮮明的“為讀者寫作”的意識，在他的潛意識里，是有這樣的受眾的，他相信自己的作品一定會被讀者賞識，他的思想一定會引起讀者的共鳴。在這個意義上，真正的作家都是為未來——確立作品中所昭示的精神樣式而寫作，他活在當下（當代），又以自己的作品等待未來。相形之下，我們長篇小說的精神傳統則隱沒或稀薄多了。

六

確切地說，只有文藝復興以降，確立了以人為中心，即長篇小說實現了由傳統到現代的轉身，也就建立了其精神傳統的新起點。俄羅斯因傍近歐洲的地利而較早受惠。當然，對于一個特定作家，他又受著本國文化傳統的滋潤，在思想上實現了文化傳統與現代人文精神的銜接。所以，一個國家可以有著中世紀的專制特點，但它的文學——特別是長篇小說可以是現代的、人性的，具有人類精神。

長篇小說的精神譜系并不僅僅指我們一般認可的人文精神，而是指融思想、語言、結構（形式）及其細節為一爐的有機元素，其最終體現當然可以概括為人文精神，但沒有前面的若干元素做支撐，人文精神也就無法矗立。于是談長篇小說的人文精神，不如談精神譜系及其有機元素。對于一個具體的作家，他即刻寫作，他有他具體的大環境和小環境，還有在即刻寫作時所遭遇的微環境，這些足使他的精神之流改變方向，當然有的作家不改初衷，繼續朝著他基本確立的精神方向拓進，這同樣是“我存在我思索”的充分體現。

所以，作家不但置身、更要感知這條“長河”。（何止寫作，人們的閱讀同樣置身并感悟這條“長河”。）但是，由于歷史的原因，對于許多中國作家，跟這條“長河”相當隔膜，造成了精神上的先天不足。

七

客觀地說，對于中國作家及置身其中的中國現代文學，在感知這條“河”上，多是以文藝復興張揚的人文精神為背景，或者說被激發，或者說為粘附，這也是事實（這方面魯迅的批判小說是代表，茅盾巴金很突出，更不要說那些對中國傳統文化連鍋端的左翼作家了）。結合中國現代歷史進程，現代意義上知識分子及其群體的產生和思想演變，進而分析，中國長篇小說開始形成傳統，魯迅的小說屬于世界文學的大傳統，賽珍珠的小說既屬于大傳統，也開辟“新傳統”——新傳統的一支，而沈從文的小說屬于“新傳統”的另一支，它與賽珍珠這一支比較接近。事實是，由于歷史的顛簸，“新傳統”并沒有形成深厚積淀。拿今天的話說，與其說它既不同左翼也不同右翼的文學傳統，不如說它比較真實但非主流地保留了“中國精神”。

因而，從中國文化傳統的源頭整合出“中國格調”“中國精神”已呼之欲出。

應該說，沈從文的文學精神較有這種“中國氣質”的浸潤。沈從文只是由直覺感悟、整體把握、描述傳達三個層面共構合成的“印象的復述”，恰恰是跟本土化的“中國氣質”、“中國精神”和“中國氣派”更為接近。

歷史的欠缺還得由歷史彌補，在我看來，不談域外，就談20世紀80年代起伏不已的沈從文熱，近年對賽珍珠書寫中國精神的再認識，就是一種彌補，一種精神譜系的凸現，在我看來更是一種中國長篇小說精神傳統的澆鑄，讓中國長篇小說傳統現身。

連結沈從文小說和賽珍珠小說——中國本土化小說，中國歷史文化精神提上了議程。時代有這種呼喚，時代也終于產生了這樣的回應。最鮮明的，是李建軍《“諾獎”的東方想像與中國文學的主體性自覺》（[臺灣]新地季刊第30期，2014年冬刊；《大文學與中國格調》自序，作家出版社，2015）。李文不但破解了中國作家的這種“先天不足”，還梳理并凸現了中國文學（長篇小說）的精神譜系——中國格調中國精神的源泉：

“中國文學有著自己的主體精神，有著自己特殊的品質和風格。可以稱之為‘中國氣質’、‘中國風度’、‘中國經驗’。它以象形表意的漢字，來表現中國人的審美趣味和文學氣質，呈現中國人的心情態度和性格特點。在美學風格上，它追求中和之美，顯示出含蓄內斂、淵雅中正的風貌，是所謂‘哀而不傷，怨而不怒，樂而不淫’；在寫作的倫理上，中國文學表現出敢真話的勇氣和精神，即‘其言直，其事核，不虛美，不隱惡’的實錄精神與‘貶天子，退諸侯，討大夫’的反諷精神。從人民倫理和人道主義的角度看，中國文學則表現出同情弱者和底層民眾的兼愛精神和泛愛情懷。

明白并確立中國長篇小說的精神譜系，正是中國作家創作“我即世界”——主體性自覺的起點，也是有機地匯入世界精神長河的雄健之路。

注釋：

a 孫宗廣、劉鋒杰：《賽珍珠：如何表現中國精神？》，《南方文壇》，2014年第6期，1985。

b［美］斯通貝克：《福克納中短篇小說選》編后記，中國文聯出版社。