冒犯的美學及其正名——重讀莫言的《歡樂》《紅蝗》及其批評

曹霞

“冒犯”一詞在批評領域被當成“褒義詞”運用，大約是近年的事情。但它頻繁出現應該是始于上世紀80年代，作為一個美學判斷，標識著一些反抗常規敘事、反抗社會規范、揭橥庸常生活表象的敘事特征。那時它常常處于一種壓力之中，尚不具有合法性，但時至今天，文學的變遷卻恰恰印證了這些冒犯所帶來的沖擊與解放的作用，證明了其必要與有益。梳理這一歷史，如果我們要尋找一個具有“冒犯性”的標志人物的話，那應該非莫言莫屬。如果不從這個角度進入莫言，就很難理解他那些對慣常閱讀和傳統秩序形成挑戰的文本元素，并超越性地領悟其中的文學新質與美學建構。

莫言80年代早期發表的《春夜雨霏霏》《售棉大道》和《民間音樂》等小說雖然在技巧上還不成熟，但出現了一些讓人印象深刻的新意。《售棉大道》在現實主義風格中彌漫著帶有節制的詩意，對主人公杜秋妹的心理描寫也頗為含蓄。《民間音樂》講述的是酒店女老板花茉莉收留盲樂師的故事，在關于鄉村瑣屑生活和朦朧情感的敘述中，升騰起“凈化”的抽象意義。這兩篇小說涉及鄉村題材，但如果將它們與同時期的另一類小說如《陳奐生上城》《鄉場上》《黑娃照相》等農村小說相比，其“冒犯性”是很明顯的。它們簡化節制的敘述方式、人物之間偏重精神交流的關系、帶有悲劇色彩的結局，都顯示出與以光明樂觀為指向的主流敘事迥異的氣質。孫犁讀過這兩篇小說后覺得不錯，一方面認為它們“基本上是現實主義的”，同時抑止不住發現作品傳遞出來的“藝術至上”和“不同一般”的驚喜。

在莫言的創作歷程中，《售棉大道》和《民間音樂》是一個過渡和轉折。如果說在這之前他還處于摹仿、借鑒和探索階段的話，那么在這之后，隨著他1984年考入解放軍藝術學院文學系以及所受到的拉美文學的啟發，他構筑起了“高密東北鄉”這一文學故鄉，逐漸形成了自己穩定的美學風格。從1985年到1987年，他先后發表了《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《金發嬰兒》《白狗千秋架》《球狀閃電》《枯河》《秋水》《爆炸》等中短篇小說。批評家從中辨認出了全新的風格和敘事方式，以“感覺”“寫意”“意象”“童年視角”“魔幻現實”等為之命名，將莫言稱為“小說新潮的前鋒”，表達了對作家新的寫作風格和美學價值的認同。

一、莫言“冒犯”了什么？

1987年，莫言分別在《人民文學》和《收獲》發表了中篇小說《歡樂》和《紅蝗》。《歡樂》講述二十三歲的農村青年齊文棟（小名永樂）高考屢次失敗，飽受家人和鄉人的嘲諷，最后心灰意冷，喝農藥自殺的故事。《紅蝗》以“我”（“莫言”）為“城市－鄉村”的敘事紐結，通過不同人稱和視角的交織，將家族傳說、人倫失常、蝗災人禍、權色交易等充滿生機、欲望和恐懼的故事展現在我們面前。它們沒有給莫言帶來如《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》那樣的贊譽之詞，反而引發了種種詬病和質疑。據莫言自己的回憶，小說一發表馬上有人批評，“很多老作家感到惋惜，說這個作家太可惜了，寫這個東西。”罵聲很多，幾家報紙整版批判，甚至進行人身攻擊，“說這是一個戴著桂冠的壞人啊，說小說在褻瀆母親啊。”《歡樂》和《紅蝗》在敘事上的冒險性創新和“僭越”帶給莫言前所未有的壓力。他到底“冒犯”了什么？三十年后的今天，在經過大大小小的文學思潮、論爭和轉型之后，在某些文學問題沉淀積累后重讀《歡樂》和《紅蝗》與當時的批評文本，可以看到莫言的“冒犯”行為更多地涉及到個人化與公共性、文學性與道德化、藝術想象與生活真實等兩難困境。

在《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》中，黑孩交織著豐富視覺、觸覺、嗅覺、聽覺多種感官的斑斕世界、“我爺爺”和“我奶奶”在野地里蓬勃綻放的生命激情，都改變了人們對于“鄉村”的認知。人們第一次發現，這個色彩瑰麗、感覺豐盈的鄉村改寫了以魯迅、臺靜農、彭家煌、蹇先艾等人為代表的現代文學里那個被鄙棄的灰蒙蒙的鄉村，也不同于趙樹理、孫犁、周立波、浩然等人筆下那個在革命話語譜系里糾結尷尬或以“歷史假象”示人的鄉村。但是在《歡樂》和《紅蝗》中，這種野性優雅和絢麗豐富消失了。莫言仿佛要執意地走向另一個極端——書寫丑陋的、陰郁的、卑下的、腐爛的、道德失范、毫無希望的鄉村。在《歡樂》中，齊文棟連考五次不中，在家人和鄉人充滿希望又不斷失望和鄙視的輪回里，在考不上大學只能重回農村的恐懼想象里，他感受到的鄉村不可能是美麗的、可愛的，就連為鄉村提供生命力的“綠”在他那里也與種種惡心的事物和挫敗的感覺緊密相連。莫言賦予了齊文棟并不亞于黑孩的感受能力，但他眼中的鄉村不再童話和魔幻，而是充滿了惡心和死亡的氣息。在《紅蝗》中，遭遇可怕蝗災之后片甲不留、寸草不生、“人吃人”“人非人”的鄉村更是令人驚悚不已。面對這樣的鄉村，那些曾經驚異于、感動于黑孩眼中活潑潑亮閃閃世界的讀者目瞪口呆。為這樣的鄉村命名并進行美學上的闡解，在批評家那里成了一道難題。有人以紅色意象為軸心，將《透明的紅蘿卜》《紅高粱》和《紅蝗》放在一起進行比較，看到了莫言筆下鄉村發生的變化：從“野性的圣潔”到“野性的悲亢”再到“野性的發泄”，曾經“玲瓏剔透”的紅色世界最后“腥臊污濁，涂滿穢垢”。事實上，這種“滑移”顯示出莫言對于鄉村經驗的“正視”與“直面”。當他將個人命運置于古老鄉村的倫理和譜系之中，當他在歷史的災難和暴力中重新觀察鄉村時，他發現那里正發酵著、涌動著、奔突著無窮的苦難與絕望。他曾經在80年代早期創作中刻意回避過這樣的鄉村，以抒情、詩意、空靈取而代之。現在，他才是回到了“真正”的故鄉。他將被自己顛倒過的鄉村又重新顛倒了回來。

在《歡樂》和《紅蝗》中，莫言對大便、母親的私處、經血等“禁忌”都進行了書寫。在傳統美學里，“丑”的事物是不能進入文學的。但是，《紅蝗》將大便描寫得如“香蕉”般“美麗”，還有與此相關的“高密東北鄉人大便時一般都能體驗到磨礪粘膜的幸福感”和九老爺對一年四季“拉野屎”的講究，作者似乎將“排泄生理學”當作了“鄉村志”和“鄉村幸福生活”的重要內容，這足以讓不少“優雅”人士蹙眉掩鼻而過。在80年代，人們對這些“禁忌書寫”進行猛烈批判顯示出這個文學的“黃金時代”其實還有許多被遮蔽的思維暗角，如果將它放在世界文學史中，便不會顯得突兀，比如拉伯雷的《巨人傳》。與之相比，人們對《紅蝗》“冒犯性”的認知僅僅停留在表層。有人將《紅蝗》中的禁忌描寫稱為“大便情結”和“負文化”，認為莫言對“齷齪、丑陋、邪惡”的負文化進行了“神圣化”和“文化化”，干的是“反文化”的勾當。所謂的“反文化”和“禁忌符號”都同樣暴露了人為規定的限度，什么是“文化”？什么是“反文化”？什么“美”？什么是“丑”？當我們對這些固若金湯的規定和界限熟視無睹時，莫言卻不能忍受它們對于文學創造性和想象力的拘囿與桎梏。他就像是頑童做游戲，像孫悟空搗亂威嚴天庭，通過書寫“禁忌”而對“禁忌”進行了解構，而每一次解構都是對文學成規和文化秩序的重構。

與“禁忌”書寫相關的是莫言的寫作姿態。如果說在《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》等小說中，我們還能撥去情節、語言、感覺、意象的纏繞枝蔓觸及到作者的情感取向的話，那么在《紅蝗》中，這種取向消失了，模糊了，或者與傳統指向相悖離。《紅蝗》中有許多在“美/丑”“城/鄉”“現實/歷史”“高大/卑瑣”“美麗/丑陋”等二元轉換之間的反差描寫，莫言對它們的模糊和矛盾態度恰好構成了小說的獨特性和豐富性。他的“去主體化”既給批評家帶來了闡釋和判斷的難度，也在不斷地撞擊著、修改著敘事經驗的邊界與疆域。這給小說帶來了恍惚不定、難以捉摸的品質，這種“不確定性”本身就是對簡化的歷史觀和道德觀的棄置，是對傳統敘事“二元對立”“非此即彼”的質疑與反叛。值得注意的是，莫言并非全無判斷，在那些怪誕、荒謬、奇異、變態、血腥描寫的背后，有莫言的整體歷史觀和價值觀。《紅蝗》通過對城市文明和鄉村生態的對比書寫，表達了作者對“歷史進步論”的深刻質疑，《歡樂》則對中國發展過程中古老鄉村的生存狀態進行了省思，這些都涉及到現代性中國的重要命題。而那些局限于對局部書寫進行道德剖析的人只會被表面的“禁忌”書寫所迷惑，所困擾。

張大春在《小說稗類》的《有序而不亂乎——一則小說的體系解》中指出，“小說體系的第一塊可以確定下來的拼圖是另類知識”，圍繞這塊“拼圖”，小說不僅“冒犯了正確知識、主流知識、真實知識”，還有可能“冒犯道德、人倫、風俗、禮教、正義、政治、法律……”。從莫言80年代的中短篇小說來看，他的“冒犯性”一以貫之、一脈相承，《歡樂》和《紅蝗》的出現也并非偶然。但是，由于他對敘事成規的沖決不斷強化和擴大，甚至挑戰了人們的審美、道德、人倫、傳統認知的極限而導致了批評界的失語或批判。從這一點來看，人們并不能容忍超越“安全”和“成規”范疇的“冒犯性”。這也可以用來解釋莫言迄今為止在形式探索上走得最遠的小說《酒國》所遭遇的批評的“冷場”。

二、《紅蝗》的“褻瀆”美學

人們對于莫言小說的歧異性解釋來自于如何看待他超越傳統邊界的敘事。對于《紅蝗》中大量的“禁忌”描寫和具有反差性的情感轉換，批判者認為這是“毫無節制地讓心理變態，毫無節制地濫用想象，毫無節制地表現主觀的意圖”。贊同者認為這表現了莫言“敢于超常越軌的獨創性”，其目的是為了“確切地傳達他對歷史、現實、人生的深沉思考”，揭示出人類文明史中“人性戰勝獸性”的艱難歷程。“人性戰勝獸性”這一說法更多地著眼于對“蝗災”與人之間的關系的考察，這固然道出了小說的題中之一義，但并未提煉出小說與眾不同的美學特質，即我們應該如何闡釋《紅蝗》中那些充滿“冒犯”和“僭越”意味的描寫。

丁帆較早認識到了莫言的美學價值，他以“褻瀆”一詞為莫言的文學行為進行了命名。他不諱言小說中有許多“丑”甚至是“極丑”的描寫，它們往往與“美”同在。從“審丑”的世界文學譜系來看，波德萊爾的《惡之花》堪稱代表，發表之初飽受批判和爭議，其美學價值和經典意義在多年后才得以確認。丁帆認為問題并不在于“極美的詞句與極丑的詞句的排列組合”，而在于莫言沒有明確的意向和指引，“作者似乎很不經心地切割了形象與闡釋之間的邏輯聯系”，“敘述者變得詭計多端，不偏不倚又似偏似倚，漫不經心中又偶冒出驚人之語。總之，你壓根就找不到主題學意義上的‘脈搏’。”在80年代，人們顯然還不能接受這種“切割”。習慣了傳統的“社會—歷史學”“主題學”閱讀方式的讀者一旦失去了作者意向的引導，就會感受到進入文本和闡釋文本的困難。的確，小說中那些冒著邪氣的華美、莊重的戲謔、古怪的聯想、真摯的嘲諷、混雜的贊頌等種種不確定的描寫都讓人陷入了一片茫然。

事實上，在《紅高粱》等作品中，莫言就已經開始了這種“切割”，對于既殺人越貨又精忠報國的“我爺爺”，對于“我奶奶”有違人倫道德的情愛選擇，莫言的態度都與傳統規范相悖離。對于《復仇記》中的弱者和強者，作者都沒有明確的道德偏向，只是通過血腥和變態的細節寫出他們對各自施暴對象的施暴過程，這樣做的目的是能夠讓他們同樣顯示出人類殺戳成性的獸性，無論是強者還是弱者都不配獲得同情或好感。或許也可以說，莫言正是以“去主體化”拒絕了那些只想以現成的、簡單的審美判斷切入他、進入他文本的那些“懶惰”的讀者。他希望“棋逢對手”，能夠遇到頗具慧眼和等值精神的人在他設置的復雜“迷宮”中讀出真正的意圖。在主體的模糊性中，丁帆提取出了小說的美學目的，并將之與“褻瀆”的建構性聯系起來。他指出作者對“丑的堆砌”、對“美與丑的落差”并不做任何的“補白”和注釋，這正是《紅蝗》的意義，它“打破了傳統的審美定勢，企圖以一種褻瀆的姿態，來促使人們審美心理的演變遞嬗”，只有這種不斷的“演變遞嬗”才能構筑起新的精神結構和美學思維。

如此看來，莫言的“褻瀆”有著積極的意義，它意味著拆除現存的成規、判斷和引導，拋棄舊有的審美標準，促成新的美學的誕生。在這個過程中，種種新與舊、傳統與創新、保守與先鋒的沖突不可避免。丁帆指出，在本該進入常人的審美判斷的軌跡時，莫言偏偏毫不猶豫地脫離，這是對“傳統的審美情趣的范疇”的“超越”；各類不分高下、美丑、莊諧的話語摻合組成的獨特語言風格不完全是一種發泄欲，可能是作者對于“道貌岸然的猶抱琵琶半遮面式創作風度”的“反叛”；《紅蝗》對丑進行熱烈的禮贊意在“向傳統的審美觀念挑戰，打破審美趨向的單一性和同一性”。“超越”“反叛”“挑戰”“打破”，這些具有創新性和破壞性語義的詞匯共同構成了對“褻瀆”的總體說明。或者是出于對讀者固執的審美慣性的擔憂，或者是強烈地意識到了莫言具有“冒犯性”的文本對人們形成了多么大的挑戰，丁帆一再提醒讀者需要從“反義”視角才能認識《紅蝗》美的品質。他指出如果讀者能夠自行完成“丑的轉換”的話，那么就可以超越原有的經驗，“走上一個新的飛躍”，同時也可以超越“作品本身”和“作者所提供的形象與意象的范疇”。今天，當我們再來回顧《紅蝗》的時候，可以看到丁帆對莫言“褻瀆”美學的闡釋依然有效。這個批評案例呈現出了批評家之于作家作品最為理想的狀態：有思考、有存疑、有謹慎的判斷，也有樂觀的期待。

有意思的是，從當時的批評文章來看，批判者和贊同者都不約而同地使用了“褻瀆”這個詞。當然批判者是就其本義而用的，他們指責莫言褻瀆了“理性”和“文化”，結果是導致了“既無理性又無感性，既不能反掉傳統文化反而更加深了傳統文化對自身的束縛”。這種評價只看到了莫言的“解構性”，卻遮蔽了他的“建構性”。可以看出這些批評者雖然辨認出了小說中的“異質”成分，但由于知識結構、美學譜系和精神氣象的拘囿，無法將其放置于更具文學性和整體性的鏈條中做出評判，從而造成了“誤讀”。贊同者將“褻瀆”這個貶義詞進行了反否，“反詞正用”，“貶詞褒用”。在他們那里，“褻瀆”意味著作家“對于存在世界的富有審美意味的精神態度”，那就是“不滿”：對世界不滿，對現實不滿，對歷史不滿，這實際上是“一種社會對抗精神的感覺體驗，一種小說審美的挑戰”。這與丁帆解釋的指向是同一的。莫言自己也說過《紅蝗》和《歡樂》是“對整個社會上很多看不慣的虛偽的東西的一種挑戰”。在這里，必須從“冒犯”角度來理解《紅蝗》才能把握莫言的核心精神。

對于《紅蝗》“褻瀆”的爭議不是一個單純的文學問題，而是涉及到80年代文藝和美學觀念的嬗變，涉及到長期以來浸淫在意識形態和傳統秩序中的人們如何及時更新才能契合社會深刻轉型的問題。如果我們認同丁帆等人對“褻瀆”的美學反否的話，那么可以說，《紅蝗》是莫言一次意蘊復雜、富有預見性的“冒犯”，它比《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》《金發嬰兒》中對傳統敘事模式、人生困境、國家政策等問題的思考和沖擊展現出了更為寬廣的對于歷史和未來的憂思。因為在80年代中后期，《紅蝗》中某些母題所包蘊的故事還遠未成形或未被曝露或未受到重視，比如“鄉下人進城”的痛楚與絕望、城市“文明”對個體尊嚴的損傷和戕害、古老鄉村的權力交換與人倫失序、蝗災導致的“人吃人”喻示著中國文化傳統與社會的“人吃人”“人非人”。它們作為莫言和當代文學重要的文本資源，一直到新世紀還在被不斷地書寫著，呈現著。

三、《歡樂》：對敘事成規的“冒犯”

雖然《紅蝗》并未獲得批評界的普遍肯定，但由于有了丁帆等人的闡釋，人們對莫言富有“冒犯性”的寫法得以了重新認知和矯正。與之相比，《歡樂》就沒那么“幸運”了。從1987年到90年代前期，除了《人民文學》當時的主編劉心武在發表小說當月向海外積極推介外，批評界對這篇小說基本采取了沉默態度。從故事內容和歷史背景來看，《歡樂》都遠較《紅蝗》更明晰，那為什么批評家會對它難以言說呢？到底是《歡樂》的“冒犯性”太強還是批評家太“無能”呢？

1996年，余華在《天涯》上發表了《誰是我們共同的母親》，為《歡樂》中受到“猛烈攻擊”“有違”敘事成規的描寫進行了申辯。即使放在今天，余華這篇文章依然具有其啟發性和文學性，它有效地解釋了《歡樂》備受爭議的核心原因，那就是小說到底“冒犯”了哪些成規？這種“冒犯”有何文學意義？由一個作家而不是批評家來寫這樣的文章，一是在此之前還未有批評家“正面”回應和合理闡釋過《歡樂》，這可能讓頗富閱讀經驗且一再被小說“打動”和“流下了眼淚”的余華按捺不住了；二是余華這時已經出版了90年代最重要的兩部作品《活著》和《許三觀賣血記》，與批評界也形成了良好的互動和回應。應該說，此時的余華正處于對創作、文學觀念和寫作規范等問題的思考最為成熟的時期。和他形成鮮明對比的是，莫言不僅在80年代重要的小說沒有得到相應的反響，他最看重的長篇小說《豐乳肥臀》還給他帶來了“上綱上線”等政治化批判的麻煩。在這種情形下，余華對《歡樂》的解讀既表達了同行之間的聲援和理解，也對80、90年代某些固步自封的敘事成規發起了強烈的質詢。

在《誰是我們共同的母親》中，余華正式使用了“冒犯”這個詞語。他認為人們之所以對《歡樂》“亂箭齊發”，首先是因為它冒犯了“敘述的連續性和流動性”。從傳統的敘事成規來看，讀者習慣了具有內在邏輯性和因果性的敘事方式。但《歡樂》采用的是意識流和穿插敘事，在主人公走向黃麻地、掏出藥瓶和喝下毒藥的時間節點中，充塞著他走向死亡之途中的“人”和“風景”：白肉老頭飽含譏諷和憐憫的一聲“永樂皇帝”、一次次復讀的痛苦和巨大壓力、同學之間的比較和分數線帶來的迥異命運、青春期性愛的誘惑與煎熬、兄嫂的冷嘲熱諷、母親不無苦澀的期待，它們交織著纏繞著，一步步將齊文棟推向了自殺。這樣一來，小說的時間就不僅僅只是單向度的而是多維的，小說的敘述也不可能流暢無礙。就像余華所說，《歡樂》是“以不斷地中斷來完成敘述”的，這是閱讀者所不能忍受的。如果將《歡樂》和《蝴蝶》《春之聲》《我是誰》等作品相比，可以看到它們都運用了意識流手法。但在王蒙和宗璞那里，無論情緒如何變化，文本都是以反思“文革”“走向未來”等宏大敘事和樂觀姿態作為指向的。而《歡樂》講述是個體生命的悲劇遭遇，其節奏和情緒都顯示出這是一個斷然拒絕“樂觀”、拒絕“光明”的敘事。莫言沒有給主人公留下一丁點可以繼續活下去的理由，這種否定、絕望、孤立無援正是被代表著優裕自由和美好生活的城市所拋棄的鄉村青年的真實寫照。因此，給讀者帶來障礙的不僅僅是“敘述的中斷”，可能還有義無反顧向著死亡深淵墜落的黑暗。

今天重讀《歡樂》，我們會發現對它的進入確實需要閱讀的耐性與毅力，這不僅僅是由于它冒犯了敘事的“連續性”，還有敘事人稱的問題，這是余華沒有論及的。一般而言，作家會對第二人稱敘事避之不及，因為它會造成閱讀的障礙，不利于小說的接受與傳播——轉述者必須進行人稱的轉換才能順利對其進行表述。新小說派代表作家米歇爾·布托爾的長篇小說《變》就是用第二人稱寫成的，這種人稱不重故事和情節而重在心理探索，因此會帶來閱讀的單調、倦怠和松懈。它最大的好處是能夠不斷拉近讀者走入文本，引領讀者深入主人公的心理層面，這與莫言的表達意圖甚為貼合。這使閱讀不再是愉悅和消遣而成為對人性、心理、現實困境等問題的嚴肅探索。對于習慣了第一人稱或第三人稱敘事的讀者來說，第二人稱視角使他們與主人公之間失去了舒適和諧的審美距離，從而被迫直面主人公慘淡的心緒和慘烈的人生。尤其是當齊文棟喝下農藥后，讀者在“你”的引領下進入了“臨終者”的世界，和主人公一起感受劇烈而緩慢的芬芳的流溢，感受“大汗淋漓，四肢柔軟，瞳孔緊密收縮”的朝向死亡的倒計時。這種在延長的物理時間里、跟著主人公一起緩慢“死亡”的閱讀方式著實令人感到極度的不適。對這類現實性題材，莫言完全可以采用傳統的“現實主義”方式，但這種“安全”和重復顯然是莫言不屑為之的。在整個80年代，他和他的同齡人們被那么多豐富的、現代的、精神自由、修辭瑰麗的文學資源所滋養著，稍有文學追求的人都會以自己的方式和面相去呈現、去反哺這種滋養。

《歡樂》最令人垢病的是“母親”的形象，尤其是關于“跳蚤”與“母親”的敘述，不少人批評這段描寫是對母親形象的“褻瀆”。這里有兩個地方值得注意：1、它出現在齊文棟“1984年8月12日”的日記里。這是齊文棟在埋葬了“舊日相好”魚翠翠之后的悶熱多雨的夏日中午，目睹母親在跳蚤的包圍中打盹時而寫下的。可以說，他是寫實性地記錄下了母親的形象。這也是余華所說的人們之所以拒絕這個形象，很大程度上是因為她“過于真實”。2、批評者只注意到了小說對母親的“褻瀆”，卻沒有注意到后面連著三句“不是我褻瀆母親”的強調，“我痛恨人類般的跳蚤”這句話更是突出了一個老高中生無處宣泄的郁懣痛苦以及對世人的厭憎和絕望心理。

余華用了大量篇幅為“母親”形象進行申辯。他指出人們拒絕和批判《歡樂》的原因是小說侵犯了對“母親”的公共想象，在傳統敘事中，母親是“溫暖的、慈祥的、得體的、干凈的、偉大的”，但是否每個人的母親都是這樣呢？顯然不是，丑陋的、骯臟的、貧窮的、罪惡的母親也不在少數。可是對于閱讀者來說，他們可以接受現實中不那么美好的母親，卻難以接受文學作品中屬于主人公齊文棟個人的、真實的母親，他們以“愿望”和“虛構”代替了“事實”。這里涉及到“生活真實”與“藝術想象”的問題。文學作品固然不能直接“復刻”現實生活——即使是報告文學、非虛構都有它們的主觀成份，但如果作品只依憑公共話語的邏輯和想象從而與故事的背景、人物、情節相沖突，那么這種敘事方式就既悖離了“生活真實”也悖離了“藝術想象”。余華認為，這種公共認知其實是一種成規，它凌駕于讀者的具體認知之上，以對規則的預設和就范代替了真實的閱讀感受。所以人們認為《歡樂》褻瀆了母親的形象，“事實上是在對一種敘述方式的拒絕”；人們認為莫言“冒犯”了“母親”形象，其實是在指責他“冒犯”了人們集體建構的、無可撼動的美學成規。這個論點是對《歡樂》的“冒犯性”最為精簡和一針見血的分析。

雖然余華沒有用到具有反叛性的詞語和相關的文學理論，但他通過樸素的邏輯和辯證的思維表明：《歡樂》用“真實”的、“個人”的關于“母親”的敘述“冒犯”了公共話語和敘事規范，這恰恰是莫言“對現實所具有的卓越的洞察能力”和“卓越的敘述”之所在。這種從寫作技術出發的闡釋有效地保護了文學的“個人性”而避免使之淪入庸常，與之相比，那些道德政治的批判和攻擊顯現出了它們的空洞和蒼白。今天，當我們回顧莫言的創作歷程的時候，我們會為這個作家在受到猛烈批判和攻擊時還一直保持并不斷砥礪自己的美學風格而感到慶幸，因為這種砥礪不僅為后來的作家提供了重要的寫作資源，也深刻地影響和引導了當代文學重要的美學轉型。

丁帆和余華等人為莫言進行的美學正名雖然在80、90年代并未形成普遍認知，但它至少為作家提供了一個“外在”于文學規范的且具有持續生長性的文學空間，這不僅對莫言很重要，對中國當代文學的“異類”寫作同樣是有效的。多年以后，在關于《紅蝗》和《歡樂》的回顧中，莫言將批評家提出的“褻瀆”（褒義）、“挑戰”“冒犯”等詞匯轉化為更具有時代普泛認同感的說法——“抵抗式寫作”。這種“抵抗性”在他的長篇小說《酒國》《四十一炮》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》中得到了更為典型的體現。與此同時，隨著他新世紀以來在國內外屢獲各種獎項，直到2012年的諾貝爾文學獎，針對他的“抵抗性”的批判之聲越來越弱，其實這對文學的良性循環來說并非好事，因為有些聲音的弱化未必是辨認出了莫言文本中的“原創性”和“陌生化”，而是出自對某些獎項的敬畏和心理預設。批評的“江湖”和“秀場”不是我們所需要的，但批評聲音的單一化也同樣無益于當代文學的發展。從這一點來看，無論是對80年代以來重要文本的重讀，還是與此相應的富有建設性的文學批評的開展，都有待于批評家未來的努力和工作。

本文系國家社科重點項目“莫言與當代中國文學的變革研究”（項目批準號：13AZD049）階段性成果。

注釋：

a孫犁：《讀小說札記》，《老荒集》，百花文藝出版社2012年版，第87頁。

b朱向前：《莫言小說“寫意”散論》，《當代作家評論》1986年第4期。

c莫言，王堯：《在文學種種現象的背后》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第77-78頁。

d夏志厚：《紅色的變異——從〈透明的紅蘿卜〉、〈紅高粱〉到〈紅蝗〉》，《上海文論》1988年第1期。

e王干：《反文化的失敗》，《讀書》1988年第10期。

f賀紹俊，潘凱雄：《毫無節制的〈紅蝗〉》，《文學自由談》1988年第1期。

g封秋昌：《人性戰勝獸性的艱難歷程——評莫言的〈紅蝗〉》，《文論報》1987年9月11日。

h丁帆：《褻瀆的神話：〈紅蝗〉的意義》，《文學評論》1989年第1期。該節中所引文字如無特別說明，均出于這兩篇文章。

i王干：《反文化的失敗》，《讀書》1988年第10期。

j周政保，韓子勇：《莫言小說的“褻瀆意識”》，《小說評論》1989年第1期。

k莫言，孫郁：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第207頁。

l劉心武：《痛苦地尋求歡樂——莫言的“歡樂”紹介》，《人民日報》（海外版）1987年1月13日。

m余華：《誰是我們共同的母親》，《天涯》1996年第4期。該節中所引文字如無特別說明，均出于此文。

n《豐乳肥臀》雖然于1995年發表于《大家》并獲得了“大家·紅河文學獎”，但這部作品可謂毀譽參半，從政治角度進行批判的文章不少。

o關于《歡樂》，我讀了兩個版本，一個是最早發表于《人民文學》1987年第1、2期合刊的原文，一個是上海文藝出版社2012年10月出版的中篇小說集《歡樂》。有意味的是，在這段描寫中，莫言刪去了“母親嘴里吹出來的綠色氣流使爬行的跳蚤站立不穩，腳步趄趔，步伐踉蹌；使飛行的跳蚤仄了翅膀，翻著筋斗，有的偏離了飛行方向，有的像飛機跌入氣渦，進入螺旋。跳蚤在母親金紅色的陰毛中爬，爬！”這幾句話，使“母親”形象更為“潔凈”。這也從另外一個側面說明了當時的批判和爭議還是對莫言有所影響。

p莫言，夏榆：《茂腔大戲》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第317頁；莫言，石一龍：《故鄉·夢幻·傳說·現實》，《莫言對話新錄》，第427頁。