略論《繁花》的復調、反諷與隱喻藝術

胡立新 江菲芷

金宇澄的《繁花》問世以來，引起了廣泛關注。2015年獲得“茅獎”后，更加引人注目。在筆者看來，被論者稱為“奇”小說的《繁花》具有豐富的藝術魅力。下面僅就其復調、反諷和隱喻這三個方面所呈現出來的魅力略作分析，以與更多的讀者共同咀嚼品味。

一、復調

從巴赫金到米蘭·昆德拉，從作品到理論，復調小說已經具有十分成熟的形態。巴赫金從陀思妥耶夫斯基的小說中總結出復調敘事藝術，認為陀氏的小說不再像以往傳統小說那樣，由作者獨白的立場來描寫人物和故事，而是將自我的立場、態度、意圖隱退，讓人物和故事自己充當各自獨立的、具有主體性的思想者，展開各自思想的交鋒與對話，從而揭示出生活和人性的豐富性、復雜性，乃至矛盾性。米蘭·昆德拉豐富拓展了復調小說的內涵。在他這里，復調的“多聲部”已經拓寬到結構、故事、文體等諸多方面。昆德拉說：“偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以占主導地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。”《繁花》的結構和內容都是以平等的多聲部展開的時代、人生、生活和心靈的對話，是一部以復調結構和復調內容為核心的多聲部對話性小說。

自近現代以來的小說傳統中，獨白式敘事一直是小說的主要表現方式。作者通過人物故事的敘述來表達自己的立場態度和認識評價，是小說思想內容形成的基本模式。這樣，小說中的人物事件內容都是作者思想觀念的載體，作品所要表達的就是作者對人生心靈和社會狀態的看法。然而，《繁花》完全拋開了這種本質主義的認識論創作思路，回歸到我國古代小說原點上來，作家將小說真正變成了“街談巷語”“道聽途說”的“稗官”所作之“野史”來對待。金宇澄自稱以非常低的說書人姿態來講故事，也就是不把作者自己當做啟蒙家、思想家、評論家等高姿態的敘事者，而是以講述別人故事的角色來完成小說材料的經營，把主體性、思考性、啟發性成分完全交給讀者去完成。《繁花·跋》中，金宇澄說：“我的初衷，是做一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高’，取悅我的讀者”。正因為金宇澄以這樣一種立場態度來經營材料，從而讓小說的復調藝術在作家方面成為可能。作者的思想觀念、立場態度從小說中退隱，作品中的人物故事展開獨立的對話性呈現。

《繁花》的內容是由“引子”、31 章主體內容、“尾聲”“跋”等部分構成。作者的內容安排設計首先給人制造的陌生化障礙就是時間。通觀整部小說，全部內容被確定在兩個時代，一個是1960—1970年代，以“文革”“上山下鄉”為時代特征；一個是1990年代以后，以改革開放和市場經濟為時代特征。從第1 章到第28 章，作者有意用不同字體的數字來區分，單數用中文大寫的數字，寫“文革”時代的人事；雙數用阿拉伯大寫的數字，寫市場經濟時代的人事；兩個時代交替呈現。從29 章到尾聲又回到1990年代以后。這樣，我們就可看出，作者有意向讀者呈現的是上海市兩個年代中的人生故事。這其間，作者隱去了1980年代的生活。1980年代是一個社會轉型過渡性階段，省略這個過渡期，兩個年代的對比效果更加鮮明突出，即復調效果更加明顯。有論者已經看出了《繁花》的這種復調結構的特性，“兩部分互相穿插，構成了小說兩個聲部對話的效果。”可惜，論者并沒有從復調結構和復調內容上給予具體分析。

從這樣一個以時代為標志來切分并重新組合內容的結構方式看，作者是暗合了復調小說的結構模式。作者將小說的內容鎖定在兩個時代，一個時代便構成了一個“聲部”，兩個聲部交叉呈現，人物故事內容本身就形成了一種對比性和對話性關系。從這兩個年代的結構性對話中我們可以看出，小說內容充滿了對話性，人物與人物、故事與故事、人物自身的兩個時代、人物自身的生活與靈魂等所有內容在對話和對比中，不自覺地呈現出豐富復雜的思想內涵，給讀者帶來不盡的思考與回味。比如，僅從人物身份上看就可以給讀者帶來許多思考。前一個年代中，幾個男主人公都是體制內的身份，而到了1990年代，他們都變成了體制外的身份。身份通過年代形成對比，通過自身經歷又形成對比。而且，作者所寫的1990年代的這批上海男女，幾乎全部都是體制外人員，以寶總為代表的一群私營公司老總，在他們身邊工作和服務的一群女性，職業律師，下崗工人，菜市場的商販，發廊妹，以及圍繞在他們周圍的無業人員、家庭太太等等，這群人不是大上海紛雜人員身份的整體狀態，但卻是改革開放和市場經濟時代體制外身份的主要代表。人物身份的變化，以及由身份帶來的人物生活和心靈的變化都深深打上了時代的烙印，不同時代的人生是不一樣的，每一個個體都被時代決定著，時代變成了探尋個體人生內涵的根本性原因，這是以時代為結構性復調帶給讀者深刻的啟示。至于其它因為時代復調結構形成的對話性因素，我們還可以作出系列性發掘與思考。

當一位小說家面對一個城市、一群人、一個時代又一個時代的歷史中堆積如山的人生故事時，他能夠做的就是一個接一個地講述。試圖對它們的是非善惡、正確與否、進步與落后、對與錯等做出本質主義的判斷和評價往往是困難的。《繁花》的作者放棄了這種本質主義的思考，作者只是講述著不同時代演繹出來的一群上海人的生活故事片段。作者立足現象，熱愛現象，擁抱現象，解放現象，講述現象，讓每一種現象都成為意義的載體，讓不同時代的不同人物、故事、靈魂自己獨立地展開對話與交鋒，從而自然地呈現出一系列豐富復雜的思想形態和人生感悟，它們像生命的花朵一樣，雖然各不相同，卻都花繁花謝，此起彼伏，演繹出城市里個體人生的宿命與輪回。這就是《繁花》作為復調小說在結構方面所成就的藝術效果。

二、反諷

昆德拉曾說，“小說的復調更多是詩性，而非技巧。”復調小說的詩性效果來自作品內容之間的對話性、對比性，而這些對比性與對話性內容常常形成了反諷、悖論、隱喻等修辭效果，從而給作品帶來詩性效果。筆者閱讀《繁花》后，深感作品在漫不經心的言說中，蘊含了豐富的反諷藝術。“反諷”修辭是詩歌語言表達的重要特征。艾略特、燕卜蓀都談過反諷，布魯克斯對反諷作了較詳備的解釋，他把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，后來他把反諷從語言擴大到結構，拓寬了反諷語義生成的空間。《繁花》的語言和結構本身表面看似樸實無華，實則蘊含了許多反諷修辭帶來的表達效果。

話語反諷在《繁花》中經常出現。阿寶的父親作為一位解放前資產階級出身的革命者，經歷文革等反復的階級斗爭運動后，到文革結束時期，已經變得完全沒有人性，沒有親情。他滿腦子革命思維，并將革命思維用在了親人關系思維上，與人性化的生活格格不入。他兒子兒媳從香港來看望他，給他帶些禮物，給點錢，盡點孝心。但在他居然懷疑兒子兒媳是間諜，堅決拒絕所有東西，并硬是將他們趕走。這期間，他們的對話充滿反諷的意味。“哥哥說，外面講，大陸人參加勞動，挑河泥，挖防控洞，做磚頭，吃得也不好，因此。阿寶爸爸說，全部拿回去。”接著，“阿寶爸爸說，大陸大陸，大陸有啥不好，西高東低，地大物博，吃得好穿得好，人人笑瞇瞇，我不得不懷疑。”當哥哥講自己在香港也很艱難，相當于無產階級時，爸爸說：“因為艱難，就做情報。”他將所有東西和錢都裝進兒媳的袋子，將他們趕出家門，說：“對不住，還是回去吧，鈔票的心意，我領了，拿我一樣不會拿的，講是孝敬，可以的，講是活動經費，也可以”。接連不斷的階級斗爭運動，讓這位父親完全喪失了做人的基本理性，革命思維和革命理性抹殺了一切，就連親人間都沒有信任可言。許多非理性的所謂革命實際上是對健康人性的摧殘，作品在話語反諷中帶給讀者深刻的思考。

行為反諷賦予《繁花》耐人尋味的魅力。比如，養老院中與小毛同一病房的80 多歲的老先生，一見到人多就拍手、窮笑，看電視時一見到人多就拍手，“尤其轉播各種大會，大場面，看到主席臺一排一排坐滿了人，老先生眉花眼笑，馬上坐起來拍手，電視里外，一道拍手，我煩吧，煩。滬生對老先生說，簡直是發瘋了，此地又不是干部病房，哪里來這種寶貨。老先生不響。”然而，這位可憐的善良的老人，孤獨地死在了養老院里。又如，文革時期，紅衛兵小將對文化革命的理解幾乎是無知的，他們尋找穿著打扮漂亮的女性作為革命對象。一個女孩穿著不符合文革時期規定尺寸的褲子，包緊了屁股的裙子，做的頭發等等，都成為革命的對象，這群紅衛兵革命小將居然剪她們的頭發，撕她們的褲子裙子，嚇得街上的女子失魂落魄地躲避。至于那位做過妓女的香港小姐，更是難逃革命的厄運，硬是被抄家了，受盡人格摧殘。而這批“革命者”自己之間卻相互亂搞男女關系。強烈的反諷。文化革命變成了肉體折磨、人格侮辱和精神摧殘。一場自上而下的運動，到了底層民眾這里，變成了瘋狂的非理性的原始本能之惡的大爆發。“革命”變成了“反諷”，它不是新事物對舊事物的變革，更不是新文化對舊文化的變革，而是某些人性原欲如暴力、恐懼、破壞、情欲、占有、求生等欲望野性的宣泄，這些極度膨脹的人性惡之原欲恰恰是文化革命應該“革”掉的東西。這樣，底層的文革行為對上層的文革理念起到了強烈的反諷效果。小說中那位愛讀書的姝華的幾句話，是對這種反諷修辭的另一種注解。看了抄家亂象場面后，“姝華說，善良愿望，經常直通地獄。”接著又說“庸僧談禪，窗下狗斗。”

信念反諷也是《繁花》中富含思想深度的藝術表現。比如，小毛娘一直把領袖當做心中的神，口口聲聲“領袖”，有事沒事就看看領袖像。第玖章講，“小毛爸爸放下酒盅說，領袖一聲號令，輪船公司的領導，馬上就睏醒了，夾緊狗尾巴，連忙回來了。”于是，小毛娘說：“吃酒當中，不要議論領袖，吃了再講。”第二天，“小毛娘抬頭看一眼領袖像，也預備上班。”可見小毛娘對領袖是衷心的信仰。70年代的文革時期，小毛得到了工作，“小毛娘逢人便講，全靠領袖的照應，否則小毛，就算是三只眼的楊戩，再千變萬化，也不可能分配到鐘表廠工作，檔次太高了。”在小毛娘這個工人階級婦女眼里，領袖是無所不在的，小毛的工作也是領袖照應得到的。然而后來，小毛下崗了。小毛彌留之際，“小毛娘說，小毛得到神惠，憐憫的人，有福的，必得領袖憐憫。大家不響。”小毛已經奄奄一息了，只有領袖憐憫才有可能好轉。結果，不一會兒，小毛就死了。小毛娘的這種話語信念在文革時期不構成反諷效果，但在新時代的語境下就形成了反諷效果。

小說中具有反諷效果的修辭表達不勝枚舉。反諷并不是一種簡單的幽默和諷刺，當某些社會現象本身具有悖論的性質，又無法從邏輯和理性上加以解釋的時候，這些矛盾的事物、語言、觀念遭遇到一起的時候，它們就不自覺地形成了反諷關系。作家要做的事就是將這些反諷的材料粘合起來。

三、隱喻

隱喻作為現代藝術中的一種普遍性藝術手法，已經遠超越了修辭范圍，成為一種藝術技法。如果一部作品的內容和形式本身所包含的眾多要素不再僅僅是字面上的意義，而是潛藏著許多潛臺詞式的喻指，那么它一定包含了作者豐富復雜的人生感悟，這些潛在的喻指往往是復雜矛盾的人生體驗，多數具有悖論的性質。《繁花》中的許多文化符號都富含隱喻功能，作者所使用的語言、文字、插圖，以及文本中的物象、事象、人物等內容，經過作者符號化處理，從紛繁的現象中顯現出來，寄寓了作者豐富復雜的人生感悟。符號是記錄文化的密碼，人類歷史文化的豐富內涵及其傳承與延續都依托文化符號來完成。語言符號是最主要的記錄性符號，但掌握歷史言說話語權的書寫人在記錄事物時，受本質主義歷史思維的限制，往往忽略了民間、底層的生活形態和思想情感，對民間個體人生的遭遇更是忽略不計的。而金宇澄要展現的正是大上海底層和民間的歷史狀態，所以，他除了借助語言符號來記錄一段歷史中的城市民間和底層狀況外，還借助了許多其它文化符號來強化民間歷史記憶。由于，這些文化符號的選擇仍然帶有作家的意識目的，所以，那些文本中反復出現的文化符號本身也就必然承載了某種隱喻和象征功能，表達著作者豐富復雜的思想觀念。

《繁花》中文化符號的隱喻功能首先體現為語言符號的運用上。閱讀該小說，給人印象最深的語言特點就是，在人物對話時，經常出現“××不響”。有論者說：“小說全本有一千多個‘不響’，幾乎成為‘不響’體了。‘不響’意為不出聲音、不說話、沉默、此時無聲勝有聲，一千個‘不響’就有一千種意義。”這樣理解未尚不可。但《繁花》中的眾多“××不響”表面是寫實的，或無話可說，或不想說，或不知道，或不能說，或說了也白說等，但一旦讀到最后結尾時，也就明白了很多的“不響”其實是隱喻。結尾處，作者講述滬生和阿寶的一段對話：“滬生說，我一直聽玲子講，阿寶比較怪，一輩子一聲不響，也不結婚，皮笑肉不笑，要么講戲話，阿寶的心里，究竟想啥呢。阿寶笑笑說，一樣的，玲子也問過我，講滬生這個男人，一直不離婚，只是笑笑，要么講，‘人們不禁要問’，文革腔，玲子完全不了解，搞不懂滬生心里，到底想啥呢。滬生笑笑不響。阿寶說，我當時就告訴玲子，面對這個社會，大家只能笑一笑，不會有奇跡了，女人想搞懂男人心思，了解男人的內心活動，請到書店里去……”。這段對話的內容富含隱喻功能。這兩個總是“不響”的男人，經歷了幾個變革動蕩的年代，經歷了親情、愛情、友情等個體性、私密性情感的各種摧殘，面對這個繁花般世界，他們失去了本應該擁有的許多美好的東西，然而結果卻只能無情地默默活著。又如，一位非常愛讀書的知識青年女子姝華，她的很多話都帶有隱喻性。文革中，滬生和姝華看到一位老師被挖眼珠后自殺的一幕，一路垂頭喪氣地走著。“姝華說，羅蘭夫人臨死前講，自由，有多少罪惡，假爾之名實現。”滬生說:“我不禁要問，姝華一直喜歡背書，背這種內容，有意思吧。”姝華說：“秋天到了，人就像樹葉一樣，飄走了。”是的，滿口文革腔的滬生此刻哪能理解個體生命的可貴呢。姝華下鄉前歸還滬生幾本舊書，《頓河故事》中夾有一張便條，寫道：“曾經的時代，已經永別，人生是一次荒涼的旅行。”姝華因為愛讀書而懂得太多道理，面對簡單粗暴的現實，她內心世界過早地蔓延出悲觀人生的感悟，她失去了對社會的信任，失去了自我人生的信心，以至于后來回到上海幾乎精神失常了。這些隱喻性語言符號記錄了許多個體心靈復雜矛盾的人生感悟。

“繁花”這個書名，作為命名符號，已經遠遠超越了本義，就像艾略特《荒原》的名稱一樣，成為了一個隱喻性符號，它變成了對某個時代某種社會形態中人們的生活和心靈狀態的象征性暗示。誠如作者答《生活周刊》記者所言，“書名我想了很久，繁花繁花，盛極必衰。人生就是這樣。”的確，對于大上海這座城市來說，它總是像繁花一樣繁盛，無論在哪個社會，哪個時代，它都以繁華著稱于世。然而，對于這個城市的不同個體人生來說，就大不一樣了，有繁花般繁盛的家族和個人，也有凋謝的家族和個體，他們共同構成了大上海的悲喜劇，每時每刻，既上演著人生的盛宴，也上演著人生的悲涼，還有看破紅塵的高蹈者對悲喜人生的超越。在城市那喧囂與騷動的表象背后，隱藏著多少個體化的心靈雜色，這些個體靈魂的悲喜與超越，常常成為欣賞城市風景的感官世界中的“局外人”，紛繁的心靈被紛雜的現象遮蔽。《繁花》呈現的不僅是繁盛都市眾生的多面人生，更是隱藏在喧嘩表象背后的多面靈魂，花繁花謝的靈魂。

此外，小說中的字體變化、插圖繪制、電影、音樂等多種反復出現的文化符號都富含隱喻和象征功能，值得讀者細細品味。本文限于篇幅暫不一一詳解。

注釋：

①④米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第94—95、96頁。

②金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年第1 版，第444頁。以下引該小說原文均出自本書，不再注。

③夏天：《紙花的自然史——讀〈繁花〉》，《美與時代（下旬刊）》2014年第6期。

⑤董蕾：《論金宇澄〈繁花〉的傳統性與先鋒性》，《河南理工大學學報》2015年第1期。