淺議元雜劇中鬼魂戲的文化底蘊(yùn)

內(nèi)容摘要：鬼魂戲何以能夠在戲曲舞臺上長期占據(jù)著重要地位并廣為流傳？這與它獨(dú)特鮮明、契合了民族普遍心理的美學(xué)風(fēng)格不無關(guān)系。現(xiàn)存鬼魂戲從內(nèi)容上來看，多屬于歷史劇、公案劇和愛情劇三類。

關(guān)鍵詞：鬼魂 雜劇 愛情劇 文化傳統(tǒng) 主人公 悲劇

鬼魂戲是我國傳統(tǒng)戲曲中的一個特殊類別。長期普遍存在于民間迎神賽社、驅(qū)鬼逐邪等中國戲曲史的第一個黃金時期——元雜劇時代，鬼魂戲更是獲得了空前發(fā)展并蔚成大觀。臧懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》所收的現(xiàn)存元雜劇中，鬼魂戲多達(dá)十五出，它們是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《西蜀夢》，武漢臣的《生金閣》，孔文卿的《東窗事犯》，鄭庭玉的《后庭花》，鄭光祖的《倩女離魂》，宮天挺的《范張雞黍》，曾瑞卿的《留鞋記》，楊梓的《霍光鬼諫》，無名氏的《砂擔(dān)》、《神奴兒》、《盆兒鬼》、《馮玉蘭》、《碧桃花》、《昊天塔》。在這些劇目中，鬼魂形象均是作為主人公生命的特殊形態(tài)而出現(xiàn)的，在劇中發(fā)揮著延續(xù)主體活動、再現(xiàn)人格精神的重要作用，使鬼魂戲真正獲得了獨(dú)立地位。

以歷史為題材的鬼魂戲，表現(xiàn)的主人公多是歷史上的忠誠義士。《東窗事犯》中的抗金英雄岳飛父子，為了保護(hù)宋朝的大好河山，在戰(zhàn)場上屢建奇功，”展土開疆”，不料卻遭奸臣秦檜誣陷，”落得披枷帶鎖”，做了”負(fù)屈銜冤忠孝鬼”。《霍光鬼諫》中的霍光，對王室一片忠心，不但不恂私情，反而力阻皇帝加封二子、冊立女兒。皇帝不從，他氣惱成病，命歸冥途。《西蜀夢》中的關(guān)羽、張飛，《昊天塔》中的楊家將，對朝廷都赤膽忠心，并立下了”蓋世功名”，可惜壯志未酬便慘遭殺害。作者將這一出出歷史悲劇展現(xiàn)出來，抒發(fā)主人公那滿腔的哀怨不平與激憤情懷，蘊(yùn)含著慘烈、郁悶的悲劇氣氛。

在長期的封建社會中，”三綱五常”、”三從四德”、”男女授受不親”等宗法禮教嚴(yán)重束縛著人們的心靈，廣大婦女處于社會最底層，身受重重壓迫，毫無愛情婚姻自主可言，許多人成了封建禮教的犧牲品、屈死鬼。元雜劇《碧桃花》中的知縣千金徐碧桃被許配于縣丞之子張道南，但尚未完婚。因一日在園中游玩時恰巧與張道南相遇并互相問訊，便被父母認(rèn)為是干了”禽獸的勾當(dāng)”，指斥她為”辱門敗戶的小賤人”，大加責(zé)罵，致使碧桃一氣之下命歸冥途。鄭光祖《倩女離魂》中的張倩女，見了與自己”指腹為婚”的王文舉，愛慕之情油然而生，禁不住”神魂馳蕩”。然而兩人雖近在咫尺，卻又似地北天南。滿腦子門第、等級觀念的張母以”三輩兒不招白衣秀士”的理由，讓兩人以兄妹相稱，逼王文舉進(jìn)京趕考，博取功名。自覺婚姻渺茫、憂思重重的倩女在萬般痛苦的折磨下魂離軀體，奄奄一息。

明傳奇《牡丹亭》中的杜麗娘更是一位率性天真、對愛情敢于熱烈向往和大膽追求的女子。然而，她的這種真性情與封建禮教是格格不入的，必然會遭到堅(jiān)決阻撓。整出劇的前半部分表現(xiàn)的就是杜麗娘”因春感情，因情而思，因思而夢，因夢而病，因病而死”的感情經(jīng)歷，讓我們看到，封建社會的青年一代在現(xiàn)實(shí)生活中是根本不可能自由追求并獲得幸福愛情的。

無論是關(guān)羽、張飛、岳飛等英雄壯志難酬，還是竇娥、郭成等普通百姓生而不能，倩女、碧桃、麗娘等青年女子美夢難成，鬼魂戲所表現(xiàn)的都是真善美和假惡丑之間的對立沖突，展示了人類的正義要求無法實(shí)現(xiàn)，正面人物遭受不幸乃至犧牲生命的現(xiàn)實(shí)情境。鬼魂戲中有的盡管摻雜著喜劇成分，難以被確定為純粹的悲劇，象《牡丹亭》，有人認(rèn)為是悲劇，有人認(rèn)為是喜劇，也有人認(rèn)為是悲喜劇，但”情”與”禮”的斗爭構(gòu)成了該劇的主要沖突，也決定了杜麗娘性格的悲劇性，劇作的中心情節(jié)表現(xiàn)的即是杜麗娘的愛情悲劇。鬼魂戲給我們展現(xiàn)了”生命過程中的不幸、苦難、毀滅”等一系列悲劇性事件和這些悲劇所發(fā)生的社會背景，從而讓我們感受到了整個一個時代漫無邊際的黑暗：政治腐敗、朝綱不振、道德淪喪、人性壓抑，，令人慘不忍睹。但重抒情寫意的創(chuàng)作宗旨使劇作家并未局限于現(xiàn)實(shí)材料，滿足于對生活的真實(shí)描繪，他們主要根據(jù)情感邏輯安排材料、統(tǒng)馭情節(jié)，甚至突破現(xiàn)實(shí)材料，進(jìn)行大膽改造、創(chuàng)新，采用夸張、變形、夢幻、象征等手法表現(xiàn)主觀意愿。

鬼魂戲既反映了復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和劇作家的創(chuàng)作心理，又以其鮮明的理想主義色彩和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格適應(yīng)了民族的普遍審美心理、審美情趣，構(gòu)成了我國傳統(tǒng)戲曲的重要美學(xué)原則，因而它長期受到廣大戲曲觀眾的認(rèn)同和接受。

（作者介紹：莊平，南陽理工學(xué)院教育學(xué)院教師）