戲曲演員的“雙重性”表演技巧

胡莎

〔摘要〕戲曲演員的表演和對人物的塑造，具有運用外部表現技巧和內部體驗技巧的“雙重性”，二者缺一不可。缺少有機的內部真實體驗和感受，所有外部程式或動作的運用都將是沒有載體的軀殼。

〔關鍵詞〕外部表現內部體驗表演技巧戲曲演員

中國的戲曲表演藝術以其鮮明的人物形象刻畫，靈活的時空處理，虛擬的程式規范，載歌載舞的表現形式，尤其是其獨特的表現技巧，千百年來深深地植根于民族土壤和人民群眾的心中。優秀的戲曲演員，身上時刻散發出一種獨有的活力和蓬勃朝氣，具有不同尋常的充沛情感和想象力。他們具有一定的天賦，但更多是經過雕琢和各種技巧的訓練所得。

什么是技巧？有些演員的天賦條件和外部展現叫人贊不絕口，但對他們的表演感到茫然，甚至認為雖花樣百出卻未融入劇情，那么其付出將黯然失色甚至失去價值，因為表演藝術不是靠外部條件取勝和靠外部技巧的賣弄來嘩眾取寵。俗話說得好，“戲曲藝術重在對人物的心理刻畫，演形則死，演心則活”。除了外部技巧的展示，戲曲表演更是一種感知的藝術、想象的藝術、形象的藝術、交流的藝術、體驗的藝術，要求演員必須做到身上有功，臉上有戲，心中有感，腦中有譜。

一、戲曲表演技巧的雙重性

一個戲曲演員，對祖先留下的無與倫比的戲曲表演程式，應如對待珍貴寶藏一樣感到自豪和珍惜，“惜珍如命”地保護它，繼承它，發展它。但是，光懂程式，光憑先天性的身體相貌和嗓子條件，而不懂戲曲表演的基本特性和特殊的創作規律，就等于一個精明的工匠只會照樣畫葫蘆，永遠成不了創造型的工藝家。

演員的任務是創造角色。演員表演學就是人學，是角色形象的創造者，是把劇作者筆下的文學人物通過感受、體驗、體現，栩栩如生地搬上舞臺。要塑造好每一個不同性格的人物形象，就必須調動一切藝術手段去感知、設計、刻畫和準確地表現，就必須扎扎實實懂得并掌握戲曲表演的藝術技巧。而事實上，我們不少戲曲演員只知憑天賦條件去外在地賣藝甚至賣弄，結果是內外不一，形神分離。

我以為，戲曲演員的表現技巧有其不可分割的“雙重性”。一是它的外部技巧，也就是老祖宗歸納的“唱做念打”、“四功五法”等基本功。這些基本功，其程式性、嚴謹性、規范性，是十分講究和完整的，也是世界上獨一無二的外部技巧表現之精髓。故而，我們的戲曲傳統表演尤其重視“歌舞科白”。“歌”即唱，這是擺在首位的；而“舞”，則是一切臺步、圓場和身段；“科”是指眉目傳情的表演；“白”，就是臺詞，稱“千斤的白四兩的皮”，可見，在戲曲表演里，把語言藝術也看得非常重要。綜上所述，對戲曲演員的外部技巧體現就有“先聽一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”之說。

但是，光有扎實的外部基本技巧還不能塑造好人物。過去，我和不少青年演員一樣，在認識上有過“盲區”，在表現上也走過“誤區”。自十年前我在大型現代花鼓戲《鄉里大亨》中扮演女主角周小梅后，才在實踐中深深地認識到，一個戲曲演員不但要有扎實的外部技巧，而且更要掌握如何塑造人物的內部技巧。外部技巧和基本功都是為塑造人物服務的材料和手段。不懂得戲曲表演技巧的“雙重性”而只靠外部基本功去表現，甚至機械地去模仿、安裝或去外在地堆砌，塑造出來的人物就會變成基本功的展示，而角色頂多是一個花枝招展，無血無肉的軀殼。

這就是說，戲曲的表現技巧既要有外部體現人物的基本功，更要掌握如何塑造好人物的內部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基曾歸納為“：內部技巧———演員的自我修養。這種修養就是讓演員時刻牢記，一個好的藝術家不是拼拼湊湊的工匠，必須有創造人物的正確方法和創作途徑，必須懂得如何分析劇本，理解人物，找準角色的行動線，把握戲劇沖突，如何在規定情境中從自我出發，運作假使，展開想象，真實交流，注意力集中，真聽真看真判斷地去體驗和演繹。”只有這樣，掌握了表演技巧“外”和“內”的“雙重性”，懂得這不可分離的“雙重性”，所有的唱做念打才有載體，塑造出來的人物才行之有形，唱之有情，言之有衷，才會有機地內外一致。

二、運用“雙重性”的表演技巧塑造人物

大型現代花鼓戲《鄉里大亨》從一個新的切入點入手，寫的是發展起來的農民企業家如何擺脫舊的管理模式，舊的思維方式，打破幾千年遺留下來的陳規陋俗，更新觀念，與時俱進，笑著向舊的一切告別，迎接社會主義新農村的美好明天。

在這個劇目中，我扮演女主角周小梅。記得我當時問導演：“我該用什么程式來體現？我第一次出場是用圓場還是用身段？我該用什么姿勢來亮相和造型……？”導演笑著說：“圓場和身段都是戲曲演員塑造人物的外部手段，亮相也只是角色的外部造型，這都很重要。但是，塑造人物既要用外部技巧，更要有內部技巧，必須要用這雙重手段來塑造一個形神兼備、內外一致的舞臺形象。因而，必須先把你扮演的角色理解透。比如，你是來干什么的？這是行動。你在什么環境中亮相？這要理解規定情境，還要搞清楚人物性格特征、人物關系、角色種子形象等。演員演戲不能光演外部技巧，主要是演規定情境中的行動和態度。外部動作必須服從由意志（思想）支配的內在行動，千萬別概念地從表象開始。要牢記，戲曲的表演技巧是內與外兩種基本功的高度結合。有內才有外，有了真實的內在，外部動作和基本功才能準確和有依托”。于是，我按照導演提示認真地閱讀劇本、分析事件，分析人物關系和人物行動及矛盾沖突。后來，我悟到了也感受到了。我想，既然周小梅是到這個封閉、陳舊、落后的家族或企業來應聘的，就要像一股春風一樣，吹散一切陳腐、守舊的東西，就要像春風化雨，帶來滿眼生機。所以，我將周小梅的“種子形象”定為“春風”。既是春風，就應帶來改革的春風，帶來知識的春風，帶來時代的春風。在人物第一次上場時，我一改原來為亮相、為表現基本功而設計外部動作的初衷和理念。我在深刻感受、感知和體驗的前提下，特意設計她在一句清徹的倒板后，一手持頭盔，一手拖一個時尚的行李箱，懷揣掌上電腦疾步上場，春風得意地將行李箱一個旋轉，再仰視亮相。表現沉默中走來的她像一道亮麗的風景線和閃電一樣，打破這里的一切寂靜。尤其是把她躊躇滿志的內心世界揭示得淋漓盡致。而第五場，被眾人誤解，深感再也無法忍受封建大網的陳規舊俗對自己的籠罩、折磨，被迫欲走時，我向導演提出仍要拖行李箱上場。我的解釋是：第一場拖行李箱上場，是表示她要扎根山鄉，展示自己的才華與能力，節奏熱烈而明快。圓場、臺步等外部技巧的運用表示她的內在情感如“春風吹拂心如潮”。而第五場欲將離去再拖行李箱，可表達她內心的失落，沉重和傷感。在表演時我想，只要抓準了內心的矛盾和內在心理節奏，在外部技巧上，完全可運用傳統戲中的“三停三回頭”，以揭示她“心中有氣腳步軟，是走是留苦難言”的矛盾心理。正如有關專家評價：“這一前一后的兩次臺步，身段處理和拖箱的前后對照運用，前者是‘一般春風吹山野，而后者是‘春風不度玉門關，內在技巧和外部技巧結合嚴謹，相得益彰，十分生動形象”。

演員的內外技巧如果不能有機地結合，甚至感覺不到其在創作過程各個環節中的統一性和不可分割的完整性，在表演上就會脫離正軌，步入匠藝岐途的危險，以至忽視了真正的藝術家的技術，忽視了高級、細致、準確的技巧。重視正確的表演技巧，掌握內外一致的正確表演方法，雖有一個艱苦而復雜的過程，但卻又如斯坦尼斯拉夫斯基比喻的那樣：“對一個演員而言，外部表現技巧以及內在體驗技巧的訓練，這好比演奏一架聲音不正的鋼琴，先必須正音，雖耗費時間，但其收獲的果實是沉甸甸的。故而，內外技巧缺一不可。在創造角色和創造演出的整個復雜而細致的過程中是不可分割的”。

綜上所述，演員創造角色就是在舞臺上創造人的精神生活。一個戲曲演員既要有過硬的外部表現手段———扎實的基本功，但又不能讓這些傳統程式變成一個刻板、生硬、虛假的模式或套子來阻礙我們正確、有機的表演，破壞我們對人物的真實性、實質性，內外一致的塑造。一個演員要成為戲曲程式的再創造者和程式運用的準確解釋者，成為靈感的主人，而不應成為生搬硬套程式的奴隸，將劇中人物生活于單一外在技巧的軀殼之中。中國著名導演焦菊隱先生也講過：“我們要的是既有外部表現技巧，更有內部體驗技巧，也就是心理技術或藝術家必備的技術，創造高度的藝術典范，而不同于一般匠藝的技術。”演員只有掌握了在規定情境中有意識地創造有機行動過程的基本技術，才可能創造出真正的樸實和真實，從而達到實實在在的高度技巧。當然，我們不應貶低中國的戲曲程式。只是決不能讓僵固的、停滯不前的、一成不變的舊有模式來替代人物的思想展現。程式的運用必須為人物服務，必須依托在真實的有機行動和內在情感上，與準確、有機的內部技巧緊密結合運用，才能使塑造的人物有血有肉、有外有內、有表現、有載體，形神兼備、栩栩如生。

（責任編輯尹雨）