面朝隱娘看懂孝賢

余楠 宋元君 孫德俊

編輯 鄭廷鑫 rwzkwenhua@163.com

“我沒有看懂。”一位參加戛納電影節的媒體同行，看完《刺客聶隱娘》之后給我發了一條微信。和他一樣，不少記者一邊夸贊畫面、制作的精致和詩意，一邊表示看著還是有些吃力。侯孝賢身邊的朋友開玩笑說，這部電影是“拳頭加枕頭”。拳頭，是指它的動作武俠類型；枕頭，形容還是拍了一部悶片，會讓人看得睡著。

2000年12月4日，侯孝賢（右）與李安在金馬獎慶功宴相聚

在本屆戛納電影節評委會主席科恩兄弟宣布侯孝賢獲得最佳導演的那一刻，鏡頭里的侯孝賢很鎮定，微微側頭沖過道方向一笑，反倒是舒淇有些激動。

“為什么《刺客聶隱娘》沒有拿金棕櫚？是因為這部電影太難理解，還是因為文化上的鴻溝？”之后的發布會上，現場媒體直接向科恩兄弟發問，但他們沒有直接回答。

“金棕櫚是很簡單的，只要拍得好。”侯孝賢并不希望大家過多關注電影節政治，“但評審也是個問題，我的片子他們不見得看得清楚，能得導演獎已經算他們很有能力了，已經很不錯了。”

《刺客聶隱娘》改編自唐人小說，原文不超過1700字，現在它是一部110分鐘的侯孝賢作品。雖然宣傳過程中大家已經得知這是武俠動作片，但動作打斗不超過十場，短則數秒，長不過一分鐘左右。舒淇飾演的聶隱娘只有9句臺詞，盡管侯孝賢一再解釋，這些臺詞偏白話，但對于內地觀眾，它們依然顯得過于文言。

“現在沒人這么拍電影了，但我只會這樣拍。”在戛納電影節的紅毯上，侯孝賢對攔下他的記者又一次重申，有些小津的“我是開豆腐店，我只賣豆腐”的意思。時隔8年，再度與侯孝賢新作相遇，影壇內外的各種感受和從前依然如此相似。讀懂《刺客聶隱娘》和侯孝賢，真的那么難嗎？

出道至今，侯孝賢可能沒有像最近這樣說過這么多話。從我們杭州見面開始，他正式進入公映前的宣傳檔期，接下來開始輾轉各大城市，參加接踵而來的見面會。一個在鏡頭里如此節制和安靜的人，要像這個時代所有宣傳期的導演一樣，頂著超過拍攝的工作強度，打起精神，和一群又一群人反復地講著相同的話。除了制作耗資9000萬人民幣，《刺客聶隱娘》也是侯孝賢第一部在內地正式公映的作品。

“我看唐人小說其實很早，大學時候就看。”侯孝賢精神很好，一落座就講起了拍攝淵源。大學時，臺灣河洛圖書出版了白居易弟弟白行簡的《唐人小說》，“我那時就看了非常多這種筆記小說。”

大學畢業后從編劇開始入行，寫的第一個劇本是改編自元雜劇的《桃花女斗周公》，也是攝影師賴成英轉型導演的處女作。票房成功之后，二人再度合作，他創作了新劇本《月下老人》，改編自唐傳奇《定婚店》。從那時開始，他就想改編《聶隱娘》。最后改編的版本，選自唐人裴铏短篇小說集《傳奇》。

“我喜歡隱娘這個人物，她的名字就很吸引我。”侯孝賢回憶，“但這里面有很多神怪的部分，很難拍，所以需要改。”

侯孝賢來到杭州的日子正值農歷七月初七，在杭州木馬劇場有一場見面會，名為“時代的對話——七夕，凝視侯孝賢”。活動剛一開始，他就向滿場觀眾談及創作的初衷。

“聶隱娘是一個刺客，永遠在樹上，隱藏在無形中，眼睛一睜開就會直接下來，出現在刺殺對象面前。第一次刺殺是成功的，第二次她就發現了自己的弱點，這個弱點給了她很大的變化，從此很難再殺人。”侯孝賢解釋，“其實它主要描述了一個人的狀態，這個人是個刺客，之前不知道自己的弱點，但碰到小孩的時候她發現了。”

聶隱娘的故事發生在唐朝由盛而衰的安史之亂期間，其時藩鎮割據，紛亂不已。藩鎮魏博大將聶鋒之女聶隱娘10歲時被一位道姑帶走，訓練成武功蓋世的刺客。13年后隱娘奉師命返家，取青梅竹馬的表兄、藩主田季安性命，“殺一獨夫賊子救千百人”。生母卻告訴隱娘，田子年幼，殺掉田季安會招致其妻元氏一族乘虛而入，到時魏博一定大亂，生靈涂炭。隱娘違抗師命，和磨鏡少年一起救下遭元氏勢力沿途追殺的魏博避難統帥田興，隨后返回節度使府救下差點被元氏請人用妖術殺害的田妾胡姬。道姑得知隱娘不能斷人倫之親，師徒交手之后，聶隱娘護送磨鏡少年返回故土，一起離開。

侯孝賢作品最重要的標簽是寫實，如何將古人寥寥千字傳奇里的一個個亂世兒女栩栩如生地復活？怎樣帶觀眾重返公元8世紀的唐代藩鎮？編劇謝海盟說：造一座冰山。她是作家唐諾與朱天心的女兒、朱天文的外甥女。朱天文幾乎參與了侯孝賢所有經典作品的編劇。

“冰山理論出自作家海明威，其實電影里每一個人物都是一座冰山，人物展現在電影中的部分，只是冰山露在海面的一小角。這一個小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下看不見的大部分。”謝海盟說。

這也是侯孝賢一直以來的創作習慣。他后來解釋，之所以要準備遠遠超出景框的資料，是因為臺灣電影環境使然。遇上惡劣環境，很多東西拍不到，只能被迫臨時調整，只有建構了合理的人物角色，調整中才不會超出原來設定的大方向。

侯孝賢花了好幾年時間，一直在消化《資治通鑒》和《新唐書》等史料，研習內容包括：南北朝到隋唐的社會風俗史、節度使官階、胡人和漢人的關系、遣唐使和唐的關系。

據知名美術指導黃文英介紹：場景、道具制作，每一件服飾、絲綢、器具都經過嚴格考據，力求構筑時代氛圍。節度使府議事廳、宴會廳等樂舞場面要能建構出藩鎮社會場域；煉丹房的陳設、字畫和符箓道具、水流渦旋等意向，都要營造幻逸詭譎的視覺氛圍；簾幕隔間、屏風、榻、箱、簞笥要符合唐式格局和細節。

“電影美術與服裝設計是一項技術上浩繁費工、而美學表現上又得極其幽微節制的藝術。想象，是視覺傳達很重要的工作之一，想象劇情所處的時代風尚與世界觀，其實也是認識世界與凝聚自己內在思緒的過程。原則是盡量精確、節制、彰而不顯地交待情境與人物造型，這是從事美術與服裝設計的魅力所在，適度隱藏技巧，讓觀眾得以自然而然對影像中的時空情境和人物投射感情。”黃文英是侯孝賢班底里多次合作的美術師，他的這番話也是走進《聶隱娘》、打開侯孝賢電影美學密碼的鑰匙之一。

“打動我的主要是隱娘，但你所有的背景都需要設計，如果都是空的，這些人要怎么擺呢？”侯孝賢說，“她師父為什么會有以殺止殺的觀念？為什么會訓練她當刺客？這些都有來源。她師父以前就是睢陽圍城被救，這個正好跟唐的歷史背景同一個脈絡。嘉誠公主為什么下嫁，就是和藩嘛，那時候藩鎮沒有那么容易對付。為什么沒有送玉玨，因為玨就是‘絕’，送環的話，就可以回。所有這些細節，都需要去考證。任何題材都是從真實延展出去，真實不足，延展就會有問題。你要有一個真實的背景，你的表達才會專注。你有焦點，就會集中在這個焦點輻射出去。沒有這個，你就漫無邊際。”

“老實說，我很擔心，因為我沒辦法想象侯導拍武俠片。”金馬電影節執行長聞天祥被譽為“臺灣最年輕的資深影評人”，他早上6點從臺灣出發，趕來杭州與侯孝賢做見面會對話嘉賓。“之前我看到他非常勞心勞力做準備，然后描述的一些情景的難度又讓我們難以想象，所以在看之前非常擔心。”聞天祥也是戛納首批看片的觀眾，看完之后興奮不已，“這部電影的風聲、鳥叫、光亮都這么有戲。”他給侯孝賢發了一條短信：“一個人，沒有同類。你在拍你自己。”

“那時候的人怎樣生活？”侯孝賢說，“晨鼓三千，暮鼓五百。京城里，核心鼓先起，各個里的鼓都要跟著。我本來也想做這個，但是太難了，那個節奏很難弄。因為聲音遠近很難把握，有時候聽起來會很干擾。我試過，沒做好，就算了。”

“為什么要這樣嘗試？我問。”

“要像嘛。”他停了一會，“不然不真。”

《聶隱娘》的拍攝選景橫跨臺北、宜蘭、內地各處，甚至日本京都和奈良這些唐建筑保留較多的地方。僅在內地，就先后在湖北神農架、武當山、大九湖、利川、隨州、內蒙、涿州多地取景。

在臺灣中影的拍攝現場，侯孝賢放棄現成的攝影棚，讓美術組把內景搭在空地上，建造了片中的大殿、聶府、天元寺等場景。“因為攝影棚你要制造風，要擋光，那些都是假的，沒辦法那么好。搭在空地上，那些光線都是真實的，風也是自然的，紗帳什么的被風吹得鼓起來，有時就啪啦啪啦。那些自然光線在拍攝的時候，我們也只需要補一點點光。”侯孝賢說，這樣做的目的，依然還是為了抵達那兩個字：寫實。

“引進陽光，整個空間就有了穿透感。”攝影師李屏賓說，他也是侯孝賢的御用金牌攝影師。

片尾部分，聶隱娘上山見師父，拍攝地是在湖北神龍架大九湖濕地，海拔兩千公尺，山間盆地有9個大小湖泊，因而得名。拍攝之初，劇組也嘗試過放煙，營造一派山間空濛隱逸。但效果始終不理想，煙餅對演員身體和環境都不利。正好一撥一撥的云飄過來，李屏賓深知侯孝賢工作習慣，及時地抓住了眼前的神奇一景。

“跟導演合作那么久，會有一種默契。侯導拍攝從來不會試戲，當時就是山風的運動和演員的戲一氣呵成。”李屏賓說。

站在山頭扮演隱娘師父的許芳宜也是吃驚于侯孝賢“寧可錯拍，沒有彩排”的創作方法，“他是多么地相信當下。”

“拍戲本來就是隨機應變，你要牢牢抓住客觀實體，就什么狀況都可以拍，下雪有下雪的拍法，大霧有大霧的拍法。若沒有清晰的客觀實體，就很容易受到外在環境牽制，搞得天氣一變，馬上就不知道要怎么拍了。”侯孝賢說。

從前拍片時，侯孝賢認識一個制片。每次看景如果需要一條巷道，他會找七八條還無法決定，總覺得哪條都不錯。侯孝賢告訴他：其實一條兩條足夠了，你就在這里面進去，專注進去之后，你就會看到別人看不到的細節。不專注進去，你就不知道在別的曲折中間，有什么可以讓你更自由表達的空間。

“我常常就覺得，對我來講，限制就是自由。”侯孝賢說。

在大九湖的山腳下，侯孝賢找到了當地的居民，那些土質結構的老房子因為當地的熏肉習俗，墻上都黢黑了。這些自然實景甚至連村民的方言，都直接進入了電影中。因為覺得大九湖的灌木里打斗不美，侯孝賢又帶著劇組來到內蒙紅山軍馬場的白樺林。

盡管是一部武俠動作片，但侯孝賢放棄了所有吊威亞的鏡頭，除了隱娘和田季安有一場房上對打，其余所有打斗都站在地上。為此，香港動作指導董瑋需要教會演員完整的動作，以便融入侯氏一鏡到底的動作打斗中。

“就是要有地心引力。”侯孝賢用一句簡單的話，傳達他要的動作質感。

“舒淇作為一名影后……”戛納獲獎當晚，接受媒體采訪時一位記者還沒問完，就被侯孝賢打斷。

“不是什么影后，是人，就是一個很好的人。”他說，“合作過一次就知道，張震也是，非常耿直，他只需要把自己的這部分帶出來就好。”

“他最大的興趣和關注，始終是人。”謝海盟說，“他對人太感興趣了，以至于他的劇本都是由人出發才編出來。像這次，我們是先確定了舒淇、張震、妻夫木聰這3個演員，才開始編劇。等于說，我們是照著他們寫出來的。所以在拍攝時，導演告訴他們不要去演，畢竟人物是照著他們寫的，只要演的是自己這副樣子就好。他對人的觀察，對人深深的興趣，從人出發來想劇本，我覺得這很特別。”

在侯孝賢和編劇最初的想象中，聶隱娘的性格原型參照的是《龍文身的女孩》女主角，以及冰島作家古柏格·柏格森的小說《天鵝之翼》的女主人公。后者也是侯孝賢最喜歡的作家之一米蘭·昆德拉強烈推薦的作品。

“我們劇本里的聶隱娘，是一個年輕身體里的老靈魂。沉默聰明不多話，精準犀利，對事情的猜測預判都很準。但最后拍出來的聶隱娘，會有一點像一個長不大的小女孩。原劇本里賦予聶隱娘高居枝頭、看淡塵世的角色氣質都轉移到了嘉誠公主那里。田季安和聶隱娘永遠都清楚，嘉誠公主神圣高潔，不可侵犯，只有她把人間一切看得清清楚楚，又有一種悲天憫人。但她不是一塵不染，她也在背后用政治操控魏博。因為她永遠清楚，自己是下嫁的大唐公主，她要不惜一切捍衛李唐江山。”謝海盟說。

“我必須承認，這不是我們劇本里的聶隱娘，她就是舒淇自己。所以這就是侯導一直說的，他不會去干涉演員，他希望演員用自己的樣子去發揮。他的腦海里，有一個關于人的資料庫。”

在《聶隱娘》里，扮演師父、也即嘉誠公主的許芳宜是國際知名舞蹈家，片中有她獨自撫琴的一場戲。侯孝賢要求真實，演奏時她不可能用替身。學習幾天之后，她便實拍演奏了一段古樂。劇組同事都不解，怎么可能學得這么快？后來許芳宜解釋：她是用舞蹈動作來彈琴，讓自己的肢體帶動手指去舞蹈，彈出來是什么就是什么。侯孝賢還曾設想讓臺灣作家駱以軍扮演開場的一位胡人將軍，因為在他看來，這位作家朋友的相貌很接近他想象中的胡人。細心的觀眾可能還會發現在片中奏樂的絲竹班底有外國人面孔，那是幾位喜愛中國傳統音樂并且自組樂隊的希臘留學生。

兩個月前，侯孝賢出現在北京大學生電影節大師見面會上。當主持人問他，最喜歡的女演員是哪一種類型時，他陷入了回憶。

當年他在萬國戲院門口發現一個念商職的高三女孩，“我看到就傻了，那時候我已經是一個小有名氣的導演了，但猶豫半天，不敢上前。她就走了，我覺得舍不得，然后我就跟，跟跟跟，跟上天橋，一直過天橋。她下去，我就跟著下。沒辦法，還是舍不得，最后我就掏出身份證，跑到她面前說我是誰誰誰，給她看，希望跟她要個電話。她就留給我了。”這個女孩，就是辛樹芬，《戀戀風塵》里阿云的扮演者。拍完《悲情城市》之后，她到美國嫁人生子，告別影壇。

“侯導總說，你就先把生活里的這些人一個個看下來，說不定以后會用在哪里。因為畢竟有些人太難找，我們在討論一些比較邊角的角色時，他就會常常冒出來說，這個角色應該去找誰誰誰來演，曾經在哪個場合看過他，覺得他很不錯，適合來演這個角色。即便最后沒有合作，他找了職業演員，也會在跟演員講角色的時候，把原型而不一定是劇中人的故事告訴演員。”謝海盟說。

盡管經常起用非職業演員，但侯孝賢有嚴格的要求和標準。在他決定用的那一刻，已經說明這個演員符合自己的角色需要。也正因為大量起用非職業演員，所以他的攝影機不能離演員太近，這也是侯氏長鏡頭形成的一大客觀因素。

在侯孝賢入行之初，臺灣影業老板要求導演必須用不超過兩萬尺的膠片拍完一部電影。為了在苛刻環境下完成作業，鏡頭會一直切換，一個簡單對話的場面，演員甚至是對著自己伸出的拳頭完成表演。侯孝賢看到演員經受的這些折騰，就決定等自己做導演，一定讓演員徹徹底底將一場戲從頭到尾演完，攝影機也跟著拍完。那時他完全不知道這種拍法在西方電影理論里，可以在一種高居大雅之堂的master shot里認祖歸宗。

“電影最早的目的，就是為了紀實，所以有盧米埃爾兄弟拍的《火車進站》。短短一個火車進站是人類第一次看電影，火車對著自己沖過來，把戲院的人都嚇跑了。那是寫實這一派的源頭。蒙太奇來源于1920年代的蘇聯，非常強調斷開時空，把不同時空剪接起來，掌鏡的人有非常強烈的意念在，要你看這個，要你看那個。”30歲的謝海盟從幼年開始，就在家中看到大姨朱天文參與侯孝賢電影的創作，她已旁觀侯氏作品問世過程多年。

“其實現在好萊塢走的是蒙太奇傳統，可侯導走的是真實的、比較接近法國新浪潮電影的傳統。他盡量把鏡頭貼近真實世界。長鏡頭是他試圖去逼近真實的產物，但你知道，長鏡頭非常考驗導演對于一個鏡頭里的調度，必須要深焦點，就是遠景、中景、近景都要有各自的故事，說是線索也行，這也是侯導的標簽。”

長鏡頭美學鼻祖、法國電影理論家安德烈·巴贊說：電影是現實的漸近線。在侯孝賢利用攝影機去不停接近真實的過程中，“狀態”是他最關注的電影靈魂所在。

“一個刺客的狀態，”侯孝賢用7個字介紹《刺客聶隱娘》。謝海盟說，劇組從開機之后，就不斷縮編，成員不斷減少。侯孝賢討厭在現場有太多的人，那對他和演員，還有故事當時的狀態都是極大的干擾。不止一個來自攝影、錄音技術部門和制片部門的劇組人員談到，在現場他們常常要想各種方法藏起來，因為導演不想看見。也會有部門頭腦鼓起勇氣跟導演叫苦，“那我怎么工作？”

“我不管。”導演答得理直氣壯，而且不容質疑。

謝海盟回憶，最初因為采用大炮吊臂式攝影機，光攝影組就有30人。“侯導很討厭大炮，因為他最喜歡的是現場的反應，和即時的東西。有時候看到個即時的東西想拍，大炮吊起來已經中午了，侯導就瘋了。這種拍攝方法和他的理念有沖突，想做事，一轉身，四處都是人，都要閃躲，都要顧及。”

“做侯孝賢的編劇，成就感很低。”朱天文提醒外甥女：因為編劇看到最后的成片，會發現真正出自自己筆下的內容并沒有那么多。

侯孝賢作品在案頭會歷經嚴謹漫長的討論，在開機之后，依然會不斷生長，在現場和后期階段，甚至是突飛猛長。如果到了現場一切按部就班，他會覺得這一切索然無味，沒有任何拍攝的興趣。

朱天文評價侯孝賢說：“他迫不及待地要奔赴現場。經驗告訴他，現場一定不辜負他，凡呼必有應。未知的現場靜候著他，會帶他到他要去的地方。”

在任何場合，問侯孝賢最喜歡的作品是哪一部，答案都是《南國再見，南國》。那是他至今都念念不忘的一次創作經歷，也是最具侯氏特色的電影。“那個片子整個就是在抓高捷、伊能靜和林強3個人的關系。”侯孝賢說。

“南國是小編制，好像聽侯導說只有三十幾人，帶著一顆鏡頭，一路南下去拍感覺。劇本也只有半套，一個大概的提示功能，就一路走，一路拍。他覺得很成功，也不擔心這樣隨性地拍片子會不會連不起來。我覺得那應該是他非常珍惜的一個拍攝經驗吧。”謝海盟說。

她還發現，侯孝賢從來不跟演員發脾氣。如果他覺得演員演得不好，沒有演出自己要的感覺，他會認為是自己的問題，是他沒跟演員解釋清楚這是怎么一回事。“甚至就算演員一直演不出來，他也會覺得自己是不是錯把這個演員放在這里，而不是演員該死，演不出來。”侯孝賢覺得跟演員發脾氣，演員心情不好，會帶到工作表現里。“如果有時候，一定會有脾氣要發泄，他會去自殘。他是出了名會自殘，去踢墻，拿手砸墻，砸椅子，砸到骨折的事情還真的蠻多次的。”

拍攝《兒子的大玩偶》時，有一場戲是小丑失業回家，從此他不必再扮小丑，卸掉小丑妝。結果兒子不認識他，就哇哇大哭。扮演嬰兒的是侯孝賢的兒子，為了制造哭聲，他讓演員去擰兒子。但面對導演的兒子，演員始終不敢下手。拍了好幾次都不過關，最后忍不住的侯孝賢用手把桃花新木的椅子當場砸斷，演員也被嚇到，咬牙狠心下手，一條就過。侯孝賢的手骨也砸斷了。

“侯導的片子，都是在陳述一個真實的事件，和真實的人物，還有狀態。好萊塢的敘事你說過癮是很過癮，但也是很單薄，它是靠聲光效果來讓鏡頭顯得很過癮，一條線的敘事走下來，也好懂。但侯導的敘事方式比較像一個真實世界。”謝海盟分析，“其實現實世界的線索是一團混亂的，有些甚至大部分線索不會再回到你的生命中，你看到它走了就走了，它有因果會應驗，但可能應驗在遠方，應驗在一件跟你完全無關、你也不會知道的事情上面，在當下是不會得知的。真實世界往往要到時過境遷，所有事情都結束了之后，你回頭去想想，才會知道當時原來是這么一回事。所以侯導其實并不在意拍這片前先看劇本，他就希望大家能夠理解整個故事，不用費心思去猜，讓演員在了解的狀況下去表演。他對演員的尊重都是真的。情感是真的，處境是真的，所以能夠引起你的共鳴，你會覺得侯孝賢電影里的世界是真實的。”

結束杭州的活動之后，侯孝賢飛抵北京，開始新一站的宣傳。為了減少觀影障礙，他不厭其煩地在闡釋。在某門戶網站舉行的電影沙龍臨近尾聲時，他對觀眾說：以前常常覺得自己拍得爛，但是這次不一樣，真的還蠻好看，自己也喜歡看。

可是為什么法國人看不懂呢？謝海盟問過侯孝賢，他的回答是：法國人就是無聊，非要把背后那些歷史背景都看懂。“其實那些歷史背景，包括那些文言對白，沒有要讓大家看懂的意思。”片中最文言的對白，正是出自謝海盟筆下。侯孝賢說，那些內容只是營造一個氛圍，讓觀眾覺得確確實實是在唐朝，所以找了一件真實歷史事件作背景。張震飾演的田季安除了應付聶隱娘的暗殺這條主線，另一頭還在處理跟中央和隔壁藩鎮的關系，“這些也只是為了讓大家覺得他確實是一個節度使，還在處理日復一日的藩鎮事務。”

侯孝賢不擔心內地觀眾看不懂，“真的有很多方式可以進入，你看武打也行，看山水畫也行，看歷史劇也行，多花幾遍票錢這塊也能看懂，不存在看不懂。如果這些都不行，北京夏天那么熱，你進來吹空調睡覺也行。”

“我身處文字的這方，而導演身處影像的那方。影片最終呈現總是讓我強烈地感覺到它已經失去了原本應有的活力。我一直都覺得很失望。侯孝賢影片最美的時候，都是在拍攝前的討論階段。那些最美的影片，他都是用說的。”接受法國《電影手冊》主編傅東采訪時，朱天文這樣告訴他。這樣的感受在她兩次看完《刺客聶隱娘》后依然強烈。

“這么原理（抽象），極簡到沒有感情。”她對侯孝賢說。

“那又怎么樣呢，不過就是個電影。”侯孝賢回擊。“你每次看我的片子不是都這樣，你們什么時候滿意過我的電影了？”

在編劇里，出現了作家阿城的名字。他的加盟，是賦予故事和人物一些宏大敘事的龍骨以搭建故事結構，比如聶隱娘背負的家國使命。“但我們后來把天下家國這一面拿掉淡化了。” 謝海盟說，“本來聶隱娘更被天下家國左右，她從道姑承繼的、作為殺手和刺客的身份，其實完全是為了這個國家社稷。道姑也有她的正當性，因為道姑自己是公主。但聶隱娘也有自己的想法，到底怎樣才是維護這個天下國家的方法？整部片子都是聶隱娘在體悟的過程。最后她體悟出來說不能殺田季安。本來我們是擺在天下國家這方面的，但后來聶隱娘變得比較執著，最后變得朝愛情而去，在殺不殺的問題上，她用的是近乎小孩一樣的執著而已。”

第三次看完電影之后，朱天文眼睛濕潤地說了一句，“隱娘好可憐。”

“在我們的設計里，隱娘就是很可憐。她被動地卷入其中，從將軍府的女兒成為一個頂尖殺手，很多事她想不明白，最后她只是執著在她想執著的事情上。”謝海盟說。

為了補償隱娘的悲情人生，侯孝賢給她送來了日本演員妻夫木聰飾演的磨鏡少年。最初的設計是磨鏡少年有妻有子，隱娘青梅竹馬的表兄已婚，好不容易在磨鏡少年這里找到寄托，結果他也要回鄉和妻子團聚。“侯導就覺得隱娘太可憐了，后來就索性把少年的身世全部拿掉，讓他做個光棍。”在片中結尾，隱娘和磨鏡少年牽馬穿過葦海，一起去往暹羅。

磨鏡少年和片中多次出現的鏡子意象一起，被臺灣影評人解讀為精神分析里拉康的鏡像理論。隱娘也是在一次次對鏡相視中，看到自己人格的轉變。二人性格互補：聶隱娘幽暗、沒有感情，魔鏡少年外化而且陽光。她經由這面鏡子照出自己從10歲被帶走那年開始被冰封的童稚和天真，人性的溫度一點點復蘇。從片中面無表情冷血亮相開始，到奉命返家之后掩面痛苦，直到最后和磨鏡少年遠離江湖時面露微笑，聶隱娘的內心靈魂一點點轉變成長。

還有一種解讀，認為片中借中央朝廷和地方魏博，影射兩岸關系。“我們就一直在澄清，并沒有這檔子事。我覺得侯導想拍兩岸關系，他會直接拍，不會拐彎抹角去隱喻。我們說的寓言體是在以前，沒有言論自由，甚至有文字獄的時代，問題是現在并不是講出真話就會連自己的命都沒有了，要講真話就直接講出來。”謝海盟說。

在內地，有一位和侯孝賢有著相似影響力的導演，也曾拍過刺客的故事，他就是張藝謀。侯孝賢還曾為其作品《大紅燈籠高高掛》出任監制。2002年，張藝謀拍攝了刺秦主題的《英雄》， 以此為標志，他的個人創作和內地電影開始進入大片時代。曾經的第五代藝術電影旗手此后開始轉向，而侯孝賢卻始終不變，多年如一。

“大陸的市場太大了，你拍那個藝術片，沒人看懂，對不對？”侯孝賢說到“藝術片”3個字時，帶著兒化，他自己都樂起來。“你看人家拍一個片，賺的那個程度，你眼睛會怎樣？那沒辦法。就看你能不能突破這個誘惑？你就得堅持相信：我拍的這種片子有一天也會大賣。有可能嗎？為什么不可能？”侯孝賢自問自答，“只是形式上的問題。”

1989年，《悲情城市》公映之后引發轟動，僅臺北，該片就獲得將近3500萬票房。那也是侯孝賢迄今最賣座的一次。為藝術影片融資依舊艱難，《刺客聶隱娘》的制作成本高達9000萬，誰會拿真金白銀為大師的任性埋單？

“商業的壓力在每個導演那里都存在，這個沒辦法，逃不掉，完全看個人怎么做了。”侯孝賢介紹，適逢銀都影業60周年，他們承擔一半投資。歐洲、美國、日本和東南亞以及臺灣共同出資剩余部分。“這些關系的建立不是從今天開始，從前就有。我那么久沒有拍片，但一提出來，他們還是愿意投資。”

“我今天走這條路，是因為這些市場我知道，而且他們也可以接受。如果你只做大陸，你就被鎖死在大陸了，你就只能靠大陸觀眾。所以哪怕你的資金足夠，就算是從大陸拿的，你也要想辦法，拍出來的片子不只大陸，別的地方也有。一分散，你就知道你的空間很大，你可以找錢的空間也就大了，你個人想拍的東西就出來了，個人的堅持也就出來了。年輕的導演壓力很大，你拍一部不賣兩部不賣，我看就差不多沒人投你了。這是當導演最大的壓力。”

侯孝賢總在不停提醒有意走藝術路線的青年導演：不要拿投資人當傻子，不要欺騙他們。需要多少成本，要嚴謹。“比如今天拍唐朝，沒有打的部分，誰要看？中國內地也是，一個唐朝文藝片，憑什么人家一定要來看？所以我就放些動作在里面。海外版權我都預賣，預賣就是付個保證金給我，然后到時候按比例再拆賬。你像《聶隱娘》，歐洲才100萬美金，北美才60萬美金。我要的不多，他們參與力更強嘛。假使他們分賬不正當，我就嘭地開槍，再也不跟他合作了。我還告過歐洲的一個公司，它不付回款，我找法國律師告他們。我不怕得罪他們，沒辦法，我這個人就這樣。”

目前通過版權預售，《刺客聶隱娘》已經收回成本。侯孝賢的合作伙伴說：成本收回來，他就有收回來的拍法，下一部資金會比較多，但他永遠也不會去拍那種激烈的大場面；如果賣垮了，資金沒收回來，他也有自己小成本的拍法，找幾個自己小圈子里愿意幫忙拍的人。舒淇、張震兩位一線演員與他合作從不問價，甚至舒淇還想倒貼投資。侯孝賢拒絕了她：千萬不要，你負責演好你的戲就好。

《刺客聶隱娘》除了耗資巨大，還采用膠片拍攝，使用44萬尺膠片，差不多可以拍攝兩部《海上花》。侯孝賢甚至任性地在大銀幕上采用4：3的構圖。“那個也是我自己要的，拍人會很漂亮，尤其拍七分身或者整個人的時候，橫向構圖就有些散，觀眾的注意力就不會集中在演員角色上，我要的就是縮小范圍，集中。”

并非所有的任性都獲得了成全。這次拍攝，他想嘗試一種新的突破：采用瑞士16mm攝影機BOLEX拍攝。這款機器的動力來自手動發條，上滿一次可以拍攝20到30秒，以前戰地記者經常使用。

“一個鏡頭二十幾秒，每二十幾秒就是一個新的開始，當BOLEX的一個鏡頭拍完，演員仍自顧自演下去，不會停下來等攝影師，這就是對攝影師很大的考驗。它會逼著攝影師無法在那里擺弄景框，或者東想西想地拍一大堆東西，20秒只夠他把眼前的人拍好，用這種方式拍出的打戲，一個個鏡頭不可能完整，得到的也將是不連貫的片段。”謝海盟介紹。

“原本我就是想這樣，找一個好景，就把景丟開，專注拍人。”侯孝賢說，“攝影師要非常了解人，懂得如何去捕捉人。BOLEX拍出的東西不完整，但它能夠拍出演員的能量，我本來就不要接得很順但沒有能量的打戲，用BOLEX拍攝灌木叢，再跟磨鏡少年尋找隱娘的鏡頭剪在一起，我也不知道會剪出什么來，但應該會很過癮。”

尤其是片中關于隱娘13年前的回憶片段，侯孝賢最希望采用這種拍法。“人的回憶是片段的，閃動的，破破碎碎，你用軌道推出來的長鏡頭，根本不對嘛！”

這個巨大的挑戰和實驗性極強的拍法，最終獲得的響應只有區區一人，只能放棄。就在大家繼續談論《聶隱娘》再次將侯氏長鏡頭美學發揮到極致時，侯孝賢其實已經開始挑戰自己的招牌動作了。片中最長的一個鏡頭長達20分鐘，是一場演奏的戲，侯孝賢果斷地把它全部拿掉了。

謝海盟說：“BOLEX集中、手持震動、粗粒子的畫面，才是侯導要的質感。相反，他對現在攝影機日益精進的細膩解析度、行云流水的運鏡并不買賬，他總是搖搖頭說，全是死的東西。”

“戛納辦到68屆了，我68歲，獎不給我給誰？”在杭州的見面會上，侯孝賢老夫聊發少年狂，現場又是一陣開懷大笑。在他所到之處，文藝青年們奔走相告，像朝圣一般涌到現場。

“他雖然一直走藝術路線，但他對好萊塢有自己的解釋。”謝海盟說，“好萊塢那些特效大片，像《星際穿越》這些，他并不排斥。他覺得假的東西，假到一種地步，就會變成是真的。他最怕真真假假那種做半套的，觀眾不僅不會相信那是真的，還會被假的拖累，拖得非常拙劣。”

“他一直堅持說，他背對觀眾，拍出的是他認為自己要的東西，這也是對自己負責。侯導惟一的評判標準就是他自己，他一直就是這樣，心很定，不太受外界影響。對得獎也看得很淡，倒不是說不要得獎，他會覺得得獎只是這一批評審跟他趣味相投，看得懂他的東西。沒拿獎也不是自己拍得不好，可能剛好跟這些評審頻率不合，沒搭上線，那也無妨。他還是會繼續堅持下去，30年來他都這樣，再給他30年，應該還是這樣子。”

跟隨侯孝賢一起工作的經歷，令即將30歲的謝海盟非常受用。除了對人和真實的極度關注，背對觀眾的創作態度也令年輕的晚輩內功精進。從小到大，她看到總有一大批人追隨在侯孝賢身邊，“下部片子就算不給我編劇費，我也愿意繼續。”

《聶隱娘》之所以和上部侯孝賢作品相隔8年，是因為在這期間，他先后接任臺北電影節主席和金馬電影節主席。他按照自己的設想，重新架構了兩個電影節的組織運營，成立金馬電影學院，搭建平臺扶植和推出新一代影人。

“現在的年輕導演很不容易，網絡讓影像的載體變得越來越多，觀看的方式也多種多樣，屏幕都變得很小，就跟漫畫一樣，每一格都簡單，所以各種訊息的銜接變得越來越快，戲劇性就越來越強。就跟電視一樣，構圖不能復雜，幾個簡單的線條，影響到電影的表達方式越來越電視化。”侯孝賢一直覺得自己在邊緣，“越是人在邊緣，越是要自覺。在邊緣永遠可以看清中心，進了中心就消失在邊緣。臺灣還沒有形成自己的電影工業，能不能進主流，還需要時間。”

侯孝賢反對“向好萊塢靠攏”的提法，這也是圍繞他的創作多年來形成的挺侯和倒侯兩派爭論的焦點。在他看來，靠攏就意味著永遠在好萊塢底下，單純依靠審查和行政手段，沒有可能打敗好萊塢。“你要跟上它，起碼需要20年。電腦、數碼、特效那部分，過20年我們也能很厲害。我們的問題是要有自己的表達方式，比如像武俠這樣的類型，是我們自己的，又是他們做不到的。”至于自己，他還是那個觀點，“我有自己的方式來養我的這種拍法，養這種電影。”

不是所有人都是侯孝賢，而且已經有了一個侯孝賢。所以，背對還是面朝觀眾，這是一個問題。

“其實人的精力很有限，你做下去會發現，人的精力想把自己心目中完美的作品呈現出來，就已經不夠用了，哪里還有心力去想這些更多余的東西。”謝海盟也一直在思考這個問題，“侯導就是想能拍出這些東西就夠了，其他名聲什么的都是附帶的。最重要的是把片子拍完。拍的時候不會去想，拍完更不會去想。這就是他的背對觀眾吧。意識到觀眾的存在，想討好觀眾，就不可能把東西拍好。人不可能讓所有人都喜歡，誰都不得罪，誰都喜歡你，就是一個平庸的人。但凡突出的人，一定會得罪別人，也就無法討好。所以創作的時候，你絕對不能想觀眾會不會喜歡，這段會不會激怒到誰，這樣不大可能做出東西來。”

侯孝賢并非沒有失手過，《悲情城市》就是他自己覺得拍得很爛的片子，他后來的反省是自己觸及的點太多了，不夠集中。專注，一直是他創作的靈魂法則之一。朱天文也不喜歡《悲情城市》，謝海盟在家重溫時，她會讓海盟把電視關掉或者換臺。

《好男好女》也是侯孝賢不滿意的作品。當時侯孝賢想做一個實驗，嘗試不同時空的敘事，后來他發現影像無法承載那么多東西，以致于整個結構松散掉，瓦解得沒有結構。

“據我所知，侯導覺得失手的時候，也會想辦法補救，但如果救不回來，也就會放掉。再去拍下一部。”謝海盟后來在油畫家劉小東那里，也發現了優秀藝術家的這一共同點。人問劉小東會不會畫壞，他答當然會。怎么處理？“在顏料干之前我會改，但改到一個地步，就要給自己喊停。改到一定地步不滿意，就把這個放掉，不要再看它，去畫下一幅。”

“我覺得侯導創作也有這個意味在，就是你不要花十年時間完全困在一部作品里頭。哪怕這是你非常珍視的創作，人的心力永遠不可能做到最好，所以不可以單戀在自己的作品里，這樣就是無休無止揮霍時間，到一個地步，就必須給自己喊停。在下一部中，再試圖去彌補，不要再犯同樣的錯誤。”謝海盟說，“這也是一種瀟灑。”

在《聶隱娘》中，侯孝賢一定也有自己的遺憾，比如BOLEX的拍攝念想他想必偷偷藏在了心里，等待下一個合適的時機他會全力出擊，玩個痛快。第三次看完《聶隱娘》，朱天文想起了小津安二郎的話：電影和人生，都是以余味定輸贏。

侯孝賢的性格中一直有倔強執著的一面，生活中一個笑話他會講到煩，一開口周圍的人就知道他要說什么。拍片某種程度上是他這種個性的另一種表現。朱天文說侯孝賢拍片，根本沒人要他一直這樣，但他就是像攥著什么在手上，就是不肯放開。這樣攥下去，應該也會有一種力道，攥出一些東西來。

工作人員抱來厚厚幾本INK雜志的侯孝賢專刊和《聶隱娘》的衍生圖書讓他簽名，我最后向他問了一個在我心中裝了很久的問題：您覺得什么樣的導演，算得上大師之名？

“電影大師啊，”他停下手里的筆，“最基本的就是對人和世界的一種關注。因為你拍的是人，你懂我意思嗎？這種關注是累積的，不是一天養成的。在你的電影中會透出這個來。它不是為了娛樂，也不是政治，或者別的。文學為什么最深邃，因為成本低，筆和紙就可以，所以腦子花得最徹底。你看卡爾維諾他們，思維到一定程度，對人世就會有一種關注和理解。不管對電影造型本身，或者是內容，你都應該一直摸索，一直想達到一個極致，就是你自己的極致。”

等候的工作人員再次催促我們結束采訪，他要趕赴下一場活動。我最后問他：你會這樣拍一輩子嗎？

梅縣來的人起身戴上大家熟悉的那頂帽子，笑著對我說，“是啊，因為我也只會這樣拍。”

（感謝廣西師大出版社理想國、世紀文景對本文提供的幫助。參考書目：《行云記——<；刺客聶隱娘>；拍攝側錄》、《刺客聶隱娘》）