我的創(chuàng)作理念

在我的意思，畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習(xí)好；寫字也是一樣，要先習(xí)雙勾，跟著便學(xué)習(xí)寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會情，必須要一寫再寫，寫到?jīng)]有錯誤為止。

還有，用色的觀點，西畫是色與光不可分開來用的，色來襯光，光來顯色，為表達(dá)物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫是光與色分開來用的，需要用光就用光，不需用時便撇了不用。至于陰陽向背全靠線條的起伏轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)。而水墨和寫意，又為我國獨特的畫法，不畫陰影。中國古代的藝術(shù)家，認(rèn)為陰影有妨畫面的美，除以線條的起伏轉(zhuǎn)折表現(xiàn)陰陽向背，又以色來襯托。

這也好像近代的人像藝術(shù)攝影中的高白調(diào)，沒有陰影，但也自然有立體與美的感覺，理論是一樣的。近代西畫趨向抽象，馬蒂斯，畢加索都自己說是受了中國畫的影響而改變的。我親見了畢氏用毛筆水墨練習(xí)的中國畫有五冊之多，每冊約三四十頁。所以我說中國畫與西洋畫，不應(yīng)有太大距離的分別。一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。

中國畫常常被不了解畫的人批評說，沒有透視。其實中國畫何嘗沒有透視？它的透視是從四方上下各方面選取的，現(xiàn)在抽象畫不過得其一斑。如古人所說的“遠(yuǎn)山無皴”，就是十足的透視抽象的理論。遠(yuǎn)山為何無皴呢？因為人的目力不能達(dá)到，就等于攝影過遠(yuǎn)，空氣間有一種霧層，自然看不見山上的豚絡(luò)，當(dāng)然用不著皴了。還有“遠(yuǎn)水無波”，江河遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那里還看得見波紋呢？“遠(yuǎn)人無目”，也是一樣的；距離遠(yuǎn)了，五官當(dāng)然辨不清楚了，這是自然的道理。

所謂透視，就是自然，不是死板的。從前沒有發(fā)明攝影，但是中國畫早已發(fā)明這些類似攝影的原理。譬如遠(yuǎn)的景物，色調(diào)一定是淺的，同時也是輕輕淡淡，模模糊糊的，用來表現(xiàn)遠(yuǎn)的；如果畫近景，褸臺殿閣，就一定畫得清清楚楚，色調(diào)深濃，一看就如到了眼前一樣。畫家石濤還有一種獨特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠(yuǎn)景畫得清楚而實。

這等于攝影機(jī)的焦點，對在遠(yuǎn)處，更像我們眼睛注視遠(yuǎn)方，近處就顯得不清楚了。這是“最高”現(xiàn)代科學(xué)的物理透視，他能用在畫上，而又能表現(xiàn)出來，真是了不起的。所以中國畫的抽象，既合物理，而又要包含著美的因素。講到以美為基點，表現(xiàn)的時候就該利用不同的角度，畫家可以從每種角度，或從流動地位的眼光下，產(chǎn)生靈感，集成美的構(gòu)圖。

畫家有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽；造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使；這里缺少一個山蜂，便加上一個山蜂，那里該刪去一堆亂石，就刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學(xué)家所謂的改造自然，也就是古人所說的“筆補造化天無功”。

談到美，當(dāng)然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引證王摩詰兩句話，“畫中有詩，詩中有畫”?！爱嬍菬o聲的詩，詩是有聲的畫”，怎樣能達(dá)到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說“形成于末畫之先”，“神留于既畫之后”。近代有極多物事，為古代所沒有，并非不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術(shù)了。

一個成功的畫家，畫的技能已達(dá)到化境，也就沒有固定的畫法能夠拘束他，限制他。所謂“俯拾萬物”“從心所欲”，畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？

思 考

張大千所言“從心所欲不必墨守成規(guī)”，與孔子所言 “七十則隨心所欲不逾矩”，都是人生的大智慧，是閱盡世事才達(dá)到的境界。同學(xué)們都知道，在事業(yè)上要闖出一番新天地，或在某個的領(lǐng)域取得巨大的成就，如張先生一般獲贊“五百年來第一人”，如果謹(jǐn)小慎微，循規(guī)蹈矩，難有大的建樹。然而，在生活中，則不妨“墨守成規(guī)”，如遵守法律、道德這些支撐社會運行的規(guī)則，在規(guī)則的框架內(nèi)，順守規(guī)則，亦為人所應(yīng)遵循的大道。