鄉間土里討吃調一把辛酸一把淚

【摘要】討吃調是流行于原察哈爾地區的一種鄉間民歌小調。其音樂形式類似于二人臺藝術，但又表現出其獨特的藝術特征。本文在鄉間田野調查的基礎上，就其形成及現狀、藝術特色、思想內容及傳承保護等進行闡述。

【關鍵詞】民間；討吃調；二人臺

討吃調，是流行于內蒙古烏蘭察布市、錫林郭勒盟以及河北省張北地區以及山西大同地區（歷史上的察合爾地區）的一種鄉間民歌小調。計吃調的演出一般不受場地人員的限制，由一人、兩人甚至是多人手打蓮花落演唱，伴奏以二人臺樂器，主要是楊琴、二胡或四胡、梅等。筆者在多次赴烏蘭花察布市相關地區田野調查，對著名二人臺作曲家趙德厚、討吃調表演名人二后生、小燕子采訪的基礎上，從討吃調的形成及現狀、藝術特色、思想內容及傳承保護等進行闡述，目的是喚起人們對這一藏在民間的瀕臨失傳的藝術給予關注，并取其精華，以繁榮和豐富文藝百花園。

一、討吃調溯源

討吃調也稱江湖調、門樓調、挖莜面調，表演者多為一人或兩人對唱，有時也出現多人的演出形式。據當地老藝人介紹，討吃調到底形成于何時，恐怕難以考證。但可以肯定的是，流浪于江湖的叫華子在行乞過程中慢慢產生的，并經過數代人的口傳心授才發展為今天的樣式。因此，討吃調也稱江湖調。

眾所周知，地方民歌小調總是伴隨著某種社會現象而逐步形成的。筆者認為，討吃調主要是在社會出現兩級分化，伴隨著流浪者行乞而形成的。從階級層面分析，隨著人類社會的發展特別是階級的產生，原來人與人之間的平等逐步瓦解，社會日益分化，形成了剝削與被剝削兩個階級。在“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會背景下，一部分人迫于生計走上了乞討的道路。從戰爭層面分析，新中國建立以前，各地紛爭不斷，戰爭迫使廣大勞苦人民背井離鄉，失去土地，在流浪過程中，自然會形成乞丐這一特殊群體。從自然層面分析，縱觀中國歷史，特別是戰火紛飛的年代，統治階級根本無心顧及百姓的死活，靠天吃飯的民眾無力抗拒自然災害，在顆粒無收的情況下，只能是一家人流離失所，四處乞討。從個人層面分析，在沒有社會福利的舊社會，一些身有殘疾的特別是盲人，為了維持生命不得以走上了沿街乞討的道路。

綜合民間藝人、二人臺專業人士的說法，特別是從討吃調的調式調性分析，筆者大膽推測，討吃調大約與流行于晉蒙冀地區的二人臺同期或者略先于形成。

二、討吃調音樂調式調性分析

這首“門樓調”當地人也叫它“討吃調”，樂曲開始是四小節前奏，前奏的第一小節中同音反復手法的運用強調主調C徵調式的主音，第二小節中到的下五度進行，體現屬到主的進行，進一步鞏固調式調性。前奏的第3、4小節中出現變宮使其具有向下五度宮調式轉化的傾向，此種手法在其后的兩個樂句中都有體現。

“門樓調”主要流行于烏盟地區，因乞丐沿街到各商鋪乞討演唱而得名。“門樓調”的旋律比較簡潔，起伏較小，多為上下句構成歌詞主要以即興編唱為主。此曲的旋律曲調即為上下樂句組成，a、a′每一樂句分為兩個樂節，樂節之間有伴奏樂器的間奏，兩個樂句均為四小節，音樂材料以下行級進為主，如：、、等等。

“門樓調”的歌詞雖為商鋪祈福、祝愿為主，但旋律曲調中的下行進行則體現出藝乞們的艱辛和痛苦的生活，而a、a′音樂材料的重復使用，即體現民族音樂的特點，又為藝乞在即興編創歌詞方面提供空間。在樂曲中4個小節后出現的伴奏部分頻繁出現和與二人臺的萬能過門相似，充分體現了與當地姐妹藝術的融合，也可以理解為同宗同祖。

三、討吃調伴奏樂器

江湖調最初的伴奏樂器只是一幅蓮花落，在漫長的發展過程中，討吃要飯的人三三兩兩結伴而行，伴奏樂器中加入了一些其他樂器。特別是改革開放以后，隨著藝術形式的多樣化，逐步加入了二胡、四胡了、笛子、電子琴等，當與東路二人臺藝術深度融合后，基本上形成了二人臺樂器加蓮花落的伴奏團隊。但需要明確的是討吃調的演出以演唱者自打蓮花落為主。表演者先扣右手的大竹板，間配左手的小竹板，由慢到快先打開場板，配合二人臺弦樂和打擊樂，以烘托氣氛。然后開始說唱，以唱為主，間夾道白，邊唱邊說，入聲結尾，合轍入韻，抑揚頓挫，尾音稍長，韻味頗合流行地區人的口胃。

蓮花落，討吃調流行地區也稱快板或落（lao）子、竹（zu）板板，既指一種說唱兼有的曲藝藝術，也指一種民間樂器。由兩部分共七片竹板組成，兩片大竹板、五片小竹板分兩組用牛皮筋松散串連，分執于表演的兩手，一般情況右手執兩片大竹板，左手執五片小竹板。其中，大竹板用于打板，小竹板用于打眼，相互配合有板有眼，說唱之詞則隨著板眼節奏進行表演。當下也有的表演者多表現為女性演員，左右手各執兩片大竹板來表演，俗稱“四塊瓦”）。演員手中的蓮花落相當于戲劇伴奏中鼓板。

四、討吃調的思想內容

討吃調的演唱一般是先由慢到快打一遍蓮花落，然后演唱正式的內容，內容結束時唱一段由故事而引出的道理。演唱使用方言土語，通俗易懂。其演唱的內容大約分為敘事勸世題材和打諢逗樂兩大類。但由于討吃調藝人基本生活在社會最低層，自身基本上沒有文化修養，因此無論那一類的題材，基本上或多或少帶有低級趣味的語言，流行地區方言稱“葷段子”。多數起源于鄉村的民歌小調都或多或少地帶有一點“葷腥味”，根本原因在于鄉間土里娛樂方式的缺乏。原察合爾地區表現出來的是地廣人稀、交通閉塞、娛樂匱乏特別是逐水草而居的蒙古族來說更是過著以家庭為單位的相對獨居的生活。討吃調成為當地民眾為數不多的娛樂方式。在這種情況下，演唱者以演唱帶有“葷腥味”的內容來吸引聽眾，唱到妙處得到的不只是得到叫好和起哄聲，更重要的是能討得更多食物，特別是金錢。

討吃調長于敘事，且在一字一句的敘事中夾雜說理勸世，因而常能引人入勝。如《賣豬繃斷繩》真實取材于河北固原賈秀英因賣豬途中繃斷繩，路遇陌生人卻盲目攀為親戚，在路人的幫助下順利賣了豬，但卻因不兌現承諾引來了家庭災禍的事件。表演者通過通俗易懂的語言，向觀眾敘述了女主人公賈秀英去縣城賣豬過程中，從路上豬繃斷繩子逃跑、路遇陌生人、請求幫助許諾感謝、酒迷陌生人、陌生人找到家里、欲施無禮到熱油炸兒童等，結尾處還用了較大篇幅，演唱了事件對人們的教訓?！斑@就是賣豬繃斷繩，女人她出門半路認干親。油鍋里頭炸兒童，這個小曲全唱完。唱完小曲再勸人，不勸人也不算完整”。就整個事件對男人、女人的為人處世進行了勸諫。

討吃調還宜于抒情，在表演者的插科打諢中激憤世事，在生動風趣中揚善懲惡。這類小曲多數是表演者向聽眾講述自己的悲劇遭遇，在講述過程中抒發個人情感。如《二后生和他的八個女人》，通過討吃調名人二后生如泣如訴的演唱，講述他與八個女人的感情經歷，抒發了農村貧苦青年對愛情的渴望、對農村包辦婚姻的失望、對帶有銅臭味感情的無奈以及對自己為了追求真愛被挖掉眼睛的痛苦。

另外，討吃調還有相當一部分的內容是“扯爛羊皮”，也叫“爛席片”。這類內容多見于多人演唱，沒有固定的內容，即興編詞，或見什么唱什么，或幾個同時圍攻演員中的一個，或由聽眾指定內容。此類演出最見演員現編現掛的真功夫。

五、傳播及代表人物

討吃調本來是流傳于鄉間土里的一種民間小調，主要是行乞者討錢要飯時所用。特別是農村地區婚喪嫁娶時主要娛樂之一。自有據可查、可詢以來，以烏蘭察布市為例，討吃調的傳播大約分為以下幾種：

家族式傳播，多見于殘疾類家庭，如商都縣二后生家族。二后生，原名趙金玉，兄弟三人，幼年喪父，母親改嫁后一家四口隨繼父生活，繼父也身有殘疾。因其母為高度弱視，其兄其弟均為視不佳，可以說全家殘疾，基本上無法通過勞動維持生計。二后生手持一幅蓮花落流浪于烏蘭察布東部、包頭以及山西大同地區，以賣唱為生并養活全家。在流浪過程中結識一位已婚女性并發展為不正當關系，被挖眼致殘。二后生將自己的經歷現編現唱，著實吸引了不少獵奇的觀眾。2000年左右，包頭市李國棟和集寧市孟鳳玲以此為商機，迅速推出二后生討吃調演唱專集，并邀請二后生全家以及其唱友不斷錄制并投入市場，獲得了巨大利潤。用二后生“沒眼藝人錄光盤，富了老板紅了自己”的唱詞總結最為恰當。

小團體式傳播。討吃調藝人在流浪過路中，三三兩兩結伴而行，逐步形成了相對穩定的小班隊，如二后生班、馮四班、三樹林班。在二后生討吃調光盤系列專集取得巨大成功后，孟鳳玲抓住商機，將二后生家族以及小有名氣的討吃調藝人六蘭蘭、小燕子、馮四、二閨女、王慶華、李素云等納入旗下，成立了《跨世紀二人臺藝術團》，并根據所見所聞創作了大量新作品。為流行地區的婚喪嫁娶服務，而且收入頗為可觀。讓這些流浪于江湖的民間藝人一夜走紅，并內蒙古電視臺專欄進行了宣傳和報道。似乎讓這些討吃要飯的民間藝人改換了門庭，成為了深受流行地區民眾喜愛的大名星。

隨鼓樂班式。內蒙古西部地區傳統的集體式娛樂方式大約有演二人臺、晉劇、鬧秧歌、看鼓匠等。近幾十幾年來，隨著文化體制的改革，旗縣原有的二人臺劇團、晉劇團紛紛改制或解散，僅有的烏蘭牧旗因經費和體制問題，基本上失去了為農牧民服務的功能，成為了旗縣政府歌功頌德的工具。農村牧區基本上沒有了集體性的娛樂。在這種情況下，討吃調藝人和鼓樂班聯合這一特殊團體應運而生，在農村辦紅白事時，既有原來的鼓樂、也討吃調藝人演唱的二人臺、晉劇、流行歌曲，當然現編現唱的討吃調是必不可少的。據還不完全統計，稍有名氣的討吃調藝人年收入頗豐。從藝人自編的唱詞“一年掙個上百萬，樓房住的幾層層”推測，其物質生活應該是遠遠高于當地平均水平。

縱觀討吃調的形成與發展基本上伴隨的貧窮和災害，本是行乞要飯之人為取樂別人之技量。但其作為一種流傳于鄉間土里的小調，也是我國民族民間音樂的組成部分，更何況其無論從思想內容還是藝術形式方面都民間藝人智慧的結晶，理應受到保護。但因是“出生”低下、名稱不雅，當下只能是二人臺專業人士演出之余逗樂之事，文中所提藝人也基本上年過半百，估計再過幾十年，這一民間小調將逐步消失。作為一種“雞肋”式的民間小調，失傳還是保護？有待于專業人士商榷。作為一名民族聲樂教師，筆者認為討吃調唱詞的語言藝術之于語言學研究，討吃調用氣發聲技巧之于音樂學研究，討吃調思想內容之于文化學研究，討吃調的演變之于民俗學研究都有著十分重要的價值。如果將其置于一種下里巴人式的小調而任其流失，恐怕是對研究我國民族民間藝術的一種極大損失，應該引起足夠的重視。

作者簡介：郭華義（1970—），內蒙古巴彥淖爾人，碩士學歷，內蒙古藝術學院音樂學院聲歌系教師。